一说到喜剧之王，我想到的就是他

文

独孤岛主

香港电影，从广义的理论意义上来说，最早可以追溯到无声片时代，然而「香港电影」这个今日约定俗成词语的内涵，却是在上世纪七十年代之后形成的。

对这一本土性甚强的定义有非常关键助推作用的，无疑是许冠文的喜剧。

今天人们对许冠文一般的共识停留在「周星驰之前的喜剧之王」的层面，这无疑也是一种被短平快资讯时代塑造的结果。

香港电影的黄金时代肇源于上世纪七十年代中，发轫于七十年代末新浪潮电影的兴起，在此过程中，许冠文主导的喜剧电影不仅在票房纪录上成绩耀眼，更直接参与了作为一种极富在地性的「香港电影」概念的形成过程。

许家弟兄四人皆投身电影业，弟弟许冠杰更成为香港粤语流行曲的现代化鼻祖，其早期创作并演唱的流行曲目，直接与许冠文七十年代最富票房号召力的数部作品关联，呈现出非常明显的「家族生产」模式。

但这种模式本质上不同于邵氏电影公司的僵化体制，在与嘉禾公司的外判机制合作中，产生了巨大的灵活性，亦令其喜剧创作天赋得到最大程度发挥。

许冠文1942年生于广州，八岁阖家到香港，成长经验是与钻石山的木屋区与大量香港外来移民为生活拼命工作的现实紧密绑定的。

在入行前，他本是兼职教书的大学生，因缘际会进入无线电视，从1968年起为《校际问答比赛》栏目担任主持及脚本创作，及后更参与无线招牌节目《欢乐今宵》的编剧工作。

他所编写的剧本与众不同，节奏轻快，幽默趣味把控精准，与其时《欢乐今宵》节目内情景剧主演梁醒波等由五十和六十年代「粤语残片」时代经验过来的主创所适应的篇幅较长、笑点来自编造痕迹浓重的人际误解的喜剧小品截然不同。

这些编剧作品呈现了一种前所未有的「港gag」风格，所谓gag，英语里有「插科打诨」之意，用在中文语境中，与「哏」字意思相仿，指在正经讲话中插入的调节气氛的段子。

「港gag」顾名思义是对源自英语语境的「段子」或「桥段」的本土化移植，许冠文自己如此回忆他的这种「港gag」趣味缘起：

「我读喇沙书院，英文比较好，同学也很富裕，往他们家看外国片集，发觉当时流行一些很短的笑话，叫做『gag』，回看『粤语长片』，节奏总是缓慢的，为什么梁醒波、伊秋水搞个几两个钟头，才能笑那三几次？」

许冠文有感于六十年代末粤语电影的逐渐衰落，又眼见同时代的西方喜剧已经采用密集的段子来组织逗乐，于是便尝试在《欢乐今宵》中以gag方式来创作情景喜剧。及至1971年，他与弟弟许冠杰共同出演综艺喜剧节目《双星报喜》，真正揭开了其喜剧创作的崭新一页。

在这部被学者吴昊称为「前所未有的，许冠文是开山劈炮的祖师」的喜剧片集中，《欢乐今宵》式的家庭剧小品被置换成了半分钟长度片段（或曰段子／笑话）的集锦，每一个片段的笑料，皆由许冠文、许冠杰或其他角色以极度密集的方式展现。

这种喜剧结构方式的特点首先是镜头切换速度快得惊人，其次作为「番书仔」（具备曾于英文学校就读的经验）的许冠文在剧中加入大量本地化的笑料，比如谐音、逻辑上的调错等。

教师、广告公司从业者及电视主持人等现实身份交错的许冠文在片集中外在形象正经，但说出的话与做出的事皆带有强烈讽刺意味，同时这些表现又是生活中容易出现的场景，许氏兄弟放下作为「艺人」的身段，在剧中演出了其时香港社会不同阶层的各色人等，甚至可以虚化角色的背景，兄弟二人以胶锤道具玩抬杠的问答游戏，内容同样是以非常严肃的面目讨论一些教人啼笑皆非的问题。

《双星报喜》中的表演形态可以视作是七十年代香港电影表演形态由情节剧/戏曲向现代化转型的预演，不仅因为此剧与来自旧有粤语片工业的创作团队风格迥异，更因创作班底个人成长经验与香港市井的无缝接合，这样的创作人格养成背景，直接影响到了许冠文后来的一系列喜剧电影，亦从而推动了整个七十年代的香港电影表演向既有窠臼告别。

《双星报喜》

曾经与许冠文一同创作《双星报喜》的刘天赐如此回忆：

「1969年夏季，许冠文心中有一个意念，要搞一个美国式笑话节目的香港版。这个美国笑话节目叫《Laugh In》。形式是由很多短小的笑话（gag）组成。每一个笑话播映长度大约30秒。22分钟时段里，除了许冠杰唱歌占3分钟，一个短剧占五分钟外，所余的时间，需由28个有份量的笑话组成。

加入《双星报喜》时，全组编剧只有老许、邓伟雄和我三人。这三个『臭皮匠』并非全职编剧；老许朝九晚五在广告公司上班；老邓当教师，上午下午晚上在多间学校任教。而我，还在新亚书院上课。每晚六时，一干人等就在中环娱乐戏院侧门集合，等待老许下班，一起上干德道梁淑仪的香闺『度桥』」

《双星报喜》

当时许冠文仍未全职投入电视工业，广告公司助理客户主任的身份令其有更多机会接触社会方方面面人群，《双星报喜》内容极尽对香港社会大众的众生相描摹，镜头语言上相当懂得对观众欣赏喜剧方式的改造，比如问答游戏的桥段，几乎一秒一个镜头在许氏兄弟之间来回对切，令观众如同置身游戏现场，大大增强观看者的代入感。

而许冠文在此中的表演一改梁醒波式的夸张窘态，而采用一种「以进为退」的策略来进行。

《双星报喜》

某一集中许冠文与李司棋谈情说爱，许冠文以一只火腿陈述自己的情事，而李司棋则出示一堆鸡蛋，表现其前男友数量之多，许冠文一路依旧温文尔雅、不温不火地进行对话，表情里百味交缠，始终没有爆发，但整个身体微微颤抖，直到最后用火腿猛然将鸡蛋击碎，其整个状态都是处于一种自我抑制中。

这种抑制表层呈现为许冠文作为一个演员对角色外在形态本身的把握控制，内里则是角色自身的情感逻辑运作，在对比中呈现爆发力，而这种「穷小子爱上富千金」式的恋爱桥段，正是一种典型的适应普罗市民文化想象的叙事策略。

在《双星报喜》中，处处可见这样极尽自嘲之能事，在笑声里直陈人间百态的设计与表演。许冠文常扮演对即将到来的窘境毫不知情或装不知情的斯文先生，其冷脸处事的背后是碰到窘迫后欲盖弥彰的小市民心态呈示。

被李翰祥发掘而进入邵氏电影公司出演《大军阀》（1972）、《声色犬马》（1974）及《丑闻》（1974）等作品，成为许冠文电影事业的开始。

《大军阀》

李翰祥被他电视上「眼不大而有神，鼻不大而有准，口不大而有唇，演出时粗中有细，热中带冷，两只单眼皮的眼睛，很有乡土气息，略微一眨，不必说什么，演什么，就令人打心眼里想笑」的形象打动，力劝邵氏高层同意选用许冠文出演《大军阀》，事实证明是一步成功的棋。

之前被认为形象太过斯文而无法胜任旧时代老粗军阀的许冠文在片中以整个身体的轻微摇晃辅以表情在不同状态下的强烈反差变化，表达粗暴丑态下主人公的各种窘迫。

在其后的三部邵氏作品中，无论化身市井小人物或咸湿佬，都依足角色背景做微调，在《一乐也》（李翰祥，1973）中更分身饰演包括警察、老太太等在内的四个角色，充分展示其肢体语言的高密度表现力。这种不断调换角色身份的方式在许冠文其后的许多作品中都有非常出色的表现。

《一乐也》

1974—1981年间，许冠文自导自演了五部作品：《鬼马双星》（1974）、《天才与白痴》（1975）、《半斤八两》（1976）、《卖身契》（1978）、《摩登保镖》（1981），无一例外皆稳居上映当年香港票房冠军，《摩登保镖》更令其获得首届香港电影金像奖影帝。在七十年代的香港电影史上可谓现象级的导演/演员。

《摩登保镖》

这种「现象级」的指称自然不止关乎其导演作品的票房价值，而是在这一系列关注小人物命途并以冷面喜剧表现背后的表演人格养成，对于七十年代香港电影来说意义重大。

在许冠文以前的香港市民喜剧中，固然不乏升斗小民的经典形象，然而其呈现出来的表演生态是建立在一种非常醒目的戏剧性夸张的基础上的。

即是令观众能够明确感知剧中人物是在「完成」一出喜剧，《危楼春晓》(李铁，1953)、《头奖马票》（张瑛、谢虹，1964）、《千方百计抢财神》（张瑛、陈云，1962）甚至邵氏与无线电视合拍、被认为是粤语电影在七十年代复兴之作的《七十二家房客》（楚原，1973）中，演员固然是以喜剧片为类型基调进行表演，然而推进情节及人物关系的主体动作，仍旧是一种夸张的舞台形款。

比如《七十二家房客》（楚原，1973）里的何守信，其表达窘况的方式依然是以大幅度的动作与漫长的动作凝滞与间隔来回应与其他演员的对手戏，达到角色与角色之间肢体上（以大幅度的表情变化其实也可视为肢体语言的一部分）的激烈对立与共鸣，来完成喜剧性的建构。

 《七十二家房客》

而许冠文喜剧中的表演节奏明显加快，这与其电视台阶段的创作实践不无关系。电视媒介对普罗大众观影习惯的冲击是毋庸置疑的，电视节目时长的灵活性及电视中角色通常被以大特写镜头机制观照的特质，导致其在七十年代，成为几乎可以取代电影的更高效的造型工业体系。

而七十年代正是战后成长的一代人感知自我对于「香港」的身份认同的重要时期，年轻人关注的已经不再是上一辈心念的故土或古中国想象。

正如许冠文为弟弟填词的《铁塔凌云》里唱到的，埃菲尔铁塔、富士山、自由神像、檀岛滩岸，「岂能及渔灯在香港」，新一代的年轻人心目中的故乡，已经从大江南北，缩略为他们成长的这片弹丸之地。

经过了《大军阀》、《丑闻》等影片拍摄的许冠文，调转枪头，以卫星公司姿态加入了嘉禾，《鬼马双星》成为其初执导筒制作，集合了冷面滑稽的他本人、成为了七十年代大众偶像的颜值担当许冠杰以及绿叶担当许冠英。

《鬼马双星》

故事相当简单，一个资深老千（许冠文）带领一个初出茅庐的小老千（许冠杰）在赌桌上四处征战。

从《鬼马双星》开始，许冠文便一以贯之执行其对单个搞笑桥段本身的重视，整个故事没有结构可言，灌满整部电影时长的，就是一场又一场机灵明快的喜剧戏码。

这与《双星报喜》的思路如出一辙，片中许冠文穿着非常普通的花衬衫，带着许冠杰在小巷子里走，眼角眉梢满溢出得意洋洋与狡黠的笑容，肢体语言也是随心所致，最具标志性的就是他的一双手臂，时长随着语言与行动而前后乱晃， 呈现人物自身的散漫态度。

也是自此片开始，许冠文执导的一系列电影都将目光聚焦与最普罗的市井小人物，呈现他们的日常生态。《天才与白痴》里的精神病院护工、《半斤八两》里的吝啬老板或《摩登保镖》中的大厦保安，无一不是有非常具体的社会分工与阶层处境。

《天才与白痴》

在整个七十年代中后期，许冠文不断打破香港电影票房纪录，而其具备现实逻辑的癫狂表演风格亦因此深入人心，这与上一个阶段大受欢迎的李小龙电影（票房纪录也被许氏作品所超越）中充盈的身体奇观与国族叙事拉开极大的距离。

这一个阶段，许冠文电影中展示的是另一种意义上的「视觉奇观」，即将相对逻辑正常的行动举止放置于相当荒谬的场景中，来凸显反差式的喜剧效果，而这种荒谬场景往往是来源于现实香港的种种微观生态的浓缩。

《摩登保镖》里的一场戏非常能够总结这些特征：为捉捕建筑工地偷建材的工人，保安队长（许冠文）满脸得意、步带轻盈将无关人等驱出铁门，随后自行锁上链条，准备对门内窃贼施以痛击，许冠文将这个角色的初始状态塑造成右手木棍敲打左手、面带阴笑缓慢向前。

《摩登保镖》

甚至当他的同事表示里面其实有很多人、非常危险时，他仍操着国语「开玩笑」并将棍子扔到半空借住，表现出相当胸有成竹的一面，而当他本人亦亲身感受到了这种危险时，整个充溢全身的得意姿态立刻产生了变化：

现实表情的变化，由充沛的自信转为微妙的惊愕；动作的变化，在一个俯拍的镜头中许冠文饰演的保安队长试图强装镇定，再丢一次木棍，这一次没接住，木棍碰落在地上。这一张一弛之间并没有矫揉造作的固定程式，而完全是对于这名表面威风、实际上郁郁不得志的小人物的心理细节的描摹。

在被追打之后，队长一边面无表情地喊着「大家都是混饭吃」一边跑到小山坡下，试图爬上去躲避，期间许冠文肢体语言的变化其实并不是非常丰富，他只是笨拙而单一的向上爬行。

场景是七十年代所在多见的工厂空地，具体的情形则直接关乎劳资关系及资本社会下的人心浮动，这种对于现世的无奈而又意图有所作为的复杂情感，在许冠文的「小市民表演」里被展现得淋漓尽致。

此中他的表演，并没有受到任何表演既定规程及理论限制，而纯粹呈示出一种自觉自为的角色个性动作发掘，并以表层上的冷面来作为掩饰，更加突出背后「世事无常」的辛酸面相。

同样具有喜剧的可信度并彰示高度鲜明的身份指认意义的戏码还有《半斤八两》中的厨房大战，这场戏长度仅有大约一分多钟，却包含了数个不同的层次。

《半斤八两》

从开始的以锅铲对击，到中段许冠文被面粉扑面，及至后来许冠文以香肠作双截棍与对手受众的鱼牙对战，双方处境瞬息万变，然而所采用的器具皆是厨房中常用物事，而双方的打斗也并没有任何奇观成分。

除了动用人物本身固有的现实体态之外，不进反退地将对战双方角色作祛魅处理，显示出两个没有太多打斗经验、在占优势时忍不住得意洋洋的「半斤八两」的社会底层人士一场鸡同鸭讲的肢体对手戏。

而许冠文全程顶着假龅牙，形象具备了先在的滑稽感，被隔着汤勺撒了一脸带斑点的面粉之后，更加令人啼笑皆非。在日本发行此片时，将其与李小龙电影捆绑加映，并Mr.Boo!作为宣传名，假龅牙形象甚至成为了日版主题曲黑胶唱片的封面。

当许冠文在八十年代初结束三兄弟合作模式、回顾其导演的五部商业上其实相当成功的作品是，他认为《天才与白痴》及《卖身契》是他这一序列中多少带有点曲高和寡的作者色彩的作品：「《天才与白痴》的实验简直是疯狂的，我尝试混合三种截然不同的戏剧元素：喜剧、悬疑加恐怖，再加一点伤感。」

《天才与白痴》

在这两部作品中，许冠文尝试将小人物角色放置进某种程度上具备高度假定性的封闭环境，前者是精神病院，后者则是电视台机构。

《天才与白痴》以其惯有的冷面滑稽配搭护工觊觎患者钱财主题，连篇累牍地对于患者进行言语与行动上的诱骗，最终却让自己成为了「疯子」；《卖身契》中的许冠文则将其在之前影片中占据主导地位的吝啬老板或带头大哥身份转换成了反抗电视霸权的电视台职员。

为了偷出自己与公司签署的卖身合同用尽一切办法，其中一场乱入电视节目摄影棚的戏码，将许冠文信手拈来的动作腾挪方式发挥到极致，从现场舞蹈队伍中插入，不断根据歌舞的变化调整姿态，追逃过程中讽尽其时轰轰烈烈的香港电视台收视大战背景下的资本逐利现实。

《卖身契》

这两部剧中非止将人物置于平民视角，更将他们放置在紧密关联节奏越来越快的香港经济起飞过程中去观照，因而如许冠文本人所言，是带有「一点伤感」的，而这种伤感，纵然在其自己认为是一种挑战观众观影习惯的实验，但实际上仍然获得了票房上的成功。

值得一提的是，在这些作品中，建立在「港gag」基础上的喜剧结构与喜剧台词始终占据掌控电影的地位。

无论是《鬼马双星》里电视问答节目的对话或《半斤八两》中吝啬老板的「看感冒无非两种可能，不是猪流感是浪费钱，是猪流感就死定了还浪费钱」等一系列节奏密集的台词，都在在彰显七十年代香港整体社会气氛中的匆忙一面。

《半斤八两》

在电视媒体、本土意识以及经济转型等因素共同作用下，许冠文的电影不止是开创了一种喜剧模式，更要紧的则是，这种喜剧自身是时势发展的最自然反映与成果。

《摩登保镖》之后，许冠杰转向新艺城，进入了另一种都市摩登追逐喜剧的演出状态，许冠文亦减少了自己导演作品的产量，转而适应八十年代类型电影逐渐成熟化的市场环境，开始拥抱披上了相对华丽外衣的特定类型作品，在这些电影中继续发挥其俗中见雅意的喜剧思路。

 《摩登保镖》

在这个转折的节点，香港电影的表演方式已经经由许冠文的系列作品，完成了与情节剧传统的首度切割，有了一种「在地化」的过渡意味，这种「在地化」的显在特征，便是「小市民表演美学」的范式创造。

同属嘉禾阵容的成龙在1978年左右才开始展现的基于京剧动作体系的小规模灵活打斗方式，其实也不无许冠文色彩在内，两者之间，似乎也是有着某种隐秘的联系。

第一个高峰阶段的许冠文电影另一个突出贡献便是借由演唱电影主题曲，成功为许冠杰发行了数张荣膺白金唱片的专辑，这些许冠杰与黎彼得等人创作的影片主题曲，在唱片销量与流行音乐文化记认的塑造上皆有巨大成就，数十年后的今天，成功演变为香港流行文化历史的一个重要标志。

《鬼马双星》《天才与白痴》《卖身契》等不仅是卖座电影的名字，更是畅销百万级的白金唱片歌曲，这一系列的商业成果，前有《鬼马双星》的电视号召力，后有许冠杰作为「歌神」的地位补充，构成七十年代许冠文作品的表演既亲切又精明、控诉资本主义又亲身拥抱之的双重属性。

这种电视-电影-流行音乐的文化互动，亦是1978年后香港电影表演的一种常见互动模型，在这一意义上来说，许冠文的「小市民电影表演」的「启后」意义明显要大于「承前」的叛逆姿态。

1981—1986年，许冠文做了许多新的尝试，比如参与跨国制作《炮弹飞车》（哈尔·尼达姆，1981-1982）的拍摄，比如赴菲律宾拍摄的结合香港现实状况与异域风情的《铁板烧》（许冠文，1984），或者放下导筒，以监制、编剧、演员等身份参与的《追鬼七雄》（于仁泰，1983）、《神探朱古力》（陈欣健，1986）等。

《铁板烧》

这些影片品质参差，票房亦未再度重现昔日破纪录的辉煌。

但在这些电影中，可以分明感受到，逐渐褪去全面把控的作者色彩的许冠文，比较多专注于对表演本身的雕琢，比如《铁板烧》开场戏中，手上切肉，头却偏向一边，眼睛直勾勾盯着墙上印有叶倩文照片挂历的厨师，在伺候客人的桥段中，撇开比较呆板的首发形象，极尽炫技地完成烧烤动作的自嘲性表演。

这部由许亲自执导的电影与其前他的导演作品产生了相当明显的分野，即是角色身份更为确切且有针对性，而场景格局亦更精巧，令其的表演置身方寸舞台，效果得以放大。

《神探朱古力》则讲述迟迟无法升职的帮办办案中的囧事，名为破案，实则仍然是许冠文的个人秀。片中朱古力教导上司女儿（梅艳芳）在客厅表演香港小姐的一段，基本上成了其个人发挥的场地，演出节奏相对迟钝的梅艳芳在其不断重演舞台情境的高密度喋喋不休中败下阵来。

《神探朱古力》

在此片中，许冠文的个人魅力被最大程度发挥，并初步形成了一套固定模式，比如说话时双手手指张开，比如台词中经常出现的讽喻性的指代词「大佬」以及不断在现实场景中模仿想象性情景，这与二十年后他在红馆上演的个人栋笃笑节目，几乎如出一辙。

在这一个时期，许冠文的个人表演风格逐渐定型，同时其参与的影片，在影像风格上也日趋现代化，运用了其时非常流行的迪斯科音乐作为影片主题音乐，角色的社会身份广度也有所增强。 

《神探朱古力》

最重要的一点是，在八十年代香港电影越来越注重类型片的叙事吸引力而将对日常生态的展现放于奇观之下的衬底地位之时，许冠文主创的影片却不断通过夸张的形式提点香港人现实生存状态与电影中的摩登想象之间存在的强烈反差。

《铁板烧》中许冠文的爷爷在许的岳父家厕所半壁中开了一块空间，作为栖息之所，进出如同爬狗洞，是对越发挤逼并呈现建筑垂直化发展的香港社会的夸张缩影。

今天能够看到的经过修复的许氏公司五部出产于1988—1995年间的许冠文作品，集中展现了其在表演创作的第二个高峰时期，作品自身呈现的意识形态与表演美学变化。

1988年的《鸡同鸭讲》（高志森），表层叙事是又一个非常带有许冠文银幕形象特色的传统烧鸭店老板因应新型连锁店冲击而做的激烈挣扎与自我调适。

《鸡同鸭讲》

片中包括卢冠廷偷师这样的既富本土特色同时借鉴西片007的谍战气氛的场景，都较以往的许冠文电影在表演姿态上更肆意汪洋。许化装成印度女郎到敌方店里卧底一场戏，则充分调动其角色反串的拿手好戏，一方面通过对白的变声掩饰身份，另一方面扮相中的不伦不类，不断将角色往失败边缘推送。

《鸡同鸭讲》在细节营造上的进步性似乎是这部电影最值得重新发现的地方，当烧鹅店生意每况日下、终于被对街的鸡店几乎赶尽杀绝的关头，老许独自一人在后巷撑着炉子烤鸭，手势与面部表情波澜不惊，然而当鹅被完全烤焦时，这种波澜不惊便成为了心灰意冷。

对行业经过一番调查后的许冠文在这一个场景中，展示出与其前姿态向上的外化喜剧截然不同的人物维度，呈示出其一以贯之希望加诸作品的人情风味。

老许与竞争对手（许冠英）一同戴着鸡鸭的头套吵骂打架上房揭瓦，已然呈示出一种由肢体与台词的内在喜剧逻辑向直接以隐去面目的角色癫狂喜剧动作转型的倾向。

这恰恰是八十到九十年代过渡时刻，香港电影最欠缺的表达。其后的《合家欢》（高志森，1989）重复了《铁板烧》的路子，有对中国内地的生态想象，同时兼具对香港挤逼现实的无情讽刺。

睡在阳台上，脚伸进墙边缝隙的内地亲戚雁南归，于正式的餐饮场合不断出丑，尽管出丑段落中许冠文的表现仍然是夸张的，但正是这种夸张不断重现于其作品中，引发着观者思考这些窘态背后的社会历史文化变迁。

三兄弟重聚首的《新半斤八两》（陈欣健，1990）似乎是七十年代旧作的新版复刻，许冠文饰演的报社社长仍然是千年不变的孤寒佬，在插科打诨中应对困境。

《新半斤八两》

这部影片中最突出的，我以为还不是三兄弟的明星效应与表演，倒是影片中所在多见的同期录音，当三人在办公室谈话时，敞开窗户，可以看到高层楼下车水马龙，可以听见各类嘈杂的背景声。

这一可能属于无心插柳的声音呈现，恰恰展示了到达九十年代的香港电影在众声喧哗的「黄金时代」面临潜在挑战之际，许冠文作品的某种固守姿态，这种姿态已经显得有些落寞与不合时宜，但仍然是昂扬、乐观的。

这亦是许冠文迄今为止导演的最后一部电影《神算》（1992）中兼具悲剧性与喜剧性的妥协与坚持，选用了事实上与其风格完全不搭调的新生代明星黎明搭档演出，令电影的整体风格变得十分风马牛。

《神算》

影评人朗天如此评价此片：「《神算》也有许冠文旧作的影子……最明显的是许冠文独有的动作场面……不过，相对于前作，《神算》中无论是黎明的税务局职员或许冠文的摸骨算命佬，均似乎被错置了故事空间」。

片中许冠文饰演的冒牌看相师傅，初登场极尽蔫坏风流，运用了所有既往许氏作品中的装傻充愣与粤语口头禅，到最后却变成了与黎明两人与黑帮斗智斗勇，将影片「呈现香港社会最新世俗状况」的初衷消解殆尽。

片中两人在温泉中扳手腕，瞠目结舌地试图骗过黑帮大佬的场景，设计上颇具匠心，然而表演过程中仍然产生了不小的裂隙。1992年已经是作为后辈、作者性极强的周星驰的天下，许氏喜剧在社会讽喻与类型片俗套夹缝中的迷失，于《神算》可见一斑。

及后的事情无需赘言，九十年代香港电影业盛极而衰，许冠文式喜剧创作亦陷入停滞，作为导演的许冠文在影坛消失，作为演员的老许产量大减，整个九十年代及至新世纪初，包括《富贵人间》（罗志承）、《创业玩家》（高志森，2000）及客串演出的《中国匣》（王颖，1998）等影片在内，反响皆为平平。

《创业玩家》

回归前后的大时代，在许氏作品中已经无法有效容纳，香港社会阶层自身也在二十年间发生了翻天覆地的变化，为「小市民表演」买单的一代观众让位给娱乐多元化的信息时代的新兴代际。

许氏作品使劲浑身解数的逗乐方式，最终被时间解构。《煎酿三宝》（高志森，2004）及《宝贝计划》（陈木胜，2006）两部作品非常明显地指涉出一种无意识的力不从心，许冠文在前者中饰演的武侠小说家龙燕飞需要经过自己创造的角色醍醐灌顶，才能够完成对自我创作窠臼的飞跃。

在后者中，作为成龙与古天乐坚强后盾的包租公，收敛了几乎一切锋芒，来实现偷盗行动的延续。两片中许冠文再度重复其栋笃笑本色，然而对白与场面的新鲜感已经基本过去，其在影片中角色的定位也从主导性的关键角色成为了金牌绿叶。

 《宝贝计划》

纵然如此，在1994年后长达二十余年的断续演出中，许冠文仍然贡献了在其表演生涯中非常具有代表性的两部作品，甚至可以通过这两部作品看到许冠文对自我表演转型的努力与成果。

张之亮导演的《抢钱夫妻》（1995）在许氏表演作品中算是相当另类的作品，一方面，剧作层面具有非常规范的起承转合与情绪铺陈，另一方面，这可能是许冠文表演生涯中最具角色的立体性与厚度的一部香港电影。

电视台名嘴蒋有为被确诊患上肠癌，在医院中对着医生喋喋不休之后慢慢躺倒。

《抢钱夫妻》

影片安置了若干生存悖论，让角色不断作人生抉择，在婚纱店戏码中，蒋有为忍住哀痛，与新婚的女儿女婿合影，窗外的车水马龙声音，与室内各色人等悲伤的心照不宣，形成鲜明对比，蒋有为的笑容配合的是几近呆滞的延伸，并将这一状态停留了相当长时间，在与女儿的对话中，不断调整脸部微观动作，在乐与悲之间斗争。

许冠文在此片中的悲喜烈度把控堪称绝佳，一方面，属于许氏个人风格的喋喋不休与夸张矫饰动作真正成为了一个并非仅为许氏喜剧设计的角色的外在动作，这些夸张与幽默感，成为内心中盘算给家人妥善安排的蒋有为的一种掩饰手段而非用以逗乐观众。

另一方面，悲喜交加的演出情境，使其表演在跨类型深度上有了质的飞跃，在大部分情形下被形容为「喜剧之王」的许冠文，在《抢钱夫妻》里成功驾驭了一种非典型或曰反喜剧的角色塑形方式。

在香港电影黄金年代的起落完全成为一种历史叙述的2016年，当许冠文再度出演钟孟宏导演的《一路顺风》之时，年过古稀的喜剧之王仍然能够给予观众新鲜感，这个有点猥琐、贪小便宜却又不断回首往事的出租车司机，带着过往许冠文银幕形象的影子，却在现实里完全与香港电影脱钩。

 《一路顺风》

这是许冠文出演的首部台湾电影，同时亦是一次类似《抢钱夫妻》的表演转型，当他的表演本身需要与钟孟宏的实验性叙事作适配的时候，原先建立在相对短平快的香港电影拍摄经验中的种种对镜头语言的经验惯性，统统要推倒重来。

在长期将喜剧演出作为一种身体整体协调性解构的结果应用于电影中的许冠文，在《一路顺风》里则放大了其演出的细致表情，这又与《抢钱夫妻》异曲同工，在影片中找不到昔日心态轻松的插科打诨。

但仍然能够嗅到熟悉的小人物味道，只是这一次，不再是自我复刻的典型小市民，而成为了追怀过去并试图在荒谬世界绵延情感的温情长者。

影片中许冠文操持不太标准的国语，亦象征着其对固有演员地域身份的变迹，在精准把握喜剧笑点的同时，许冠文面对着适应「台式普通话」的巨大挑战，不仅要完成一个「小人物」，更需诠释出一个「来到台湾二十多年」的驾轻就熟的「新台湾人」。

在两人旅程即将结束的时候，对着镜头，胡子拉渣的老许撑开眼睛，眼珠上翻，下翻，眨眨眼，凝望着祝他生日快乐的纳豆，如同望见自己的家人，这一个特写镜头中的许冠文从未有过的肃穆，空气里弥漫苍凉味道。

这是一代笑匠的新开始，而他参与带起并与之笑骂同声的电影盛世，已经消逝得太过久远了。

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