他们决定了一部电影好不好看

作者：Paul Schrader

译者：Lynn

校对：Pseudohipster

「制作设计」（production designer）这个称呼最初是制作人大卫·O·塞尔兹尼克拿来作秀用的，他在《乱世佳人》中使用了这个头衔。

这部1939年的电影希望在各个方面都做到极致：片长最长、耗资最高、临时演员最多。因此单是「美术指导」（art director）的头衔不够分量，于是塞尔兹尼克便称呼威廉·卡梅伦·孟席斯为这部电影的制作设计。

此后，这个头衔便不时地被使用，以凸显影片制作规模的庞大，比如《巨人传》及《阿拉伯的劳伦斯》。

《巨人传》（1956）

作为一个职位，「制作设计」的历史也并不久远。很长一段时间，这个职位都被叫作「美术指导」（2012年，奥斯卡才将这一奖项从「最佳美术指导」改为「最佳制作设计」）。

制作设计的称呼是在七十年代流行起来的。当时有人告诉我说带动这股风潮的是《灵欲春宵》和《唐人街》的制作设计理查德·希尔伯特。

设置这个新头衔的意图在于，除导演外，还需另外一人负责电影的视觉元素，以统一设计并解决制片过程中在视觉呈现上常见的工作分配问题。

也就是说，美术指导、布景，以及服装、化妆、道具、外景选取等工作全由制作设计掌控。电影所有的视觉元素均由他来协调。这就构成了电影创作者中的铁三角：首先是导演，其下是摄影师，接着是制作设计。如今这个词汇的本意已经流失了许多。在它刚开始使用时，一位「制作设计」拥有更多权限。

电影诞生之初的三四十年间，为满足收声和采光的需求，影片主要在室内或室外片场拍摄。在这个尚未使用外景的拍摄的时期，布景大致设计为写实或非写实两种。

非写实布景多为科幻、恐怖、虚构或超现实题材搭建，如《卡里加里博士的小屋》、《诺斯费拉图》、《大都会》、《科学怪人》、《绿野仙踪》等。业界在非写实布景制作上经验丰富，我将其运用在《三岛由纪夫传》中建造了一个虚构世界。

但除此之外的布景都要力求效果真实，使观众能接受他们眼前所见即为现实世界。当然它们并不真的符合现实。场景的规格总是很大，因为摄像机很大、灯很大、剧组人员也多。电影中穷人往往也住大房子，这个传统延续到了今天——纽约市的秘书也住得起两百万美元的公寓。

《卡里加里博士的小屋》（1920）

写实的布景也可以是为某个特殊镜头量身打造的。我尤其喜欢弗兰克·鲍沙其的电影《第七天堂》里的一个片段，他们为拍摄一个特殊镜头建了个多层场景。

在《苏醒的亚当》中，为了拍摄我特意搭建了一个精神病院，风格略显超现实，因为它建在以色列的内盖夫沙漠。在一段故事中，杰夫·高布伦去找一条狗，摄像机从医院布景的一角一直跟拍到另一角。

到了七十年代，写实布景已经等同于外景了，发生了有趣的变化。技术的进步改变了外景拍摄的观念：Panaflex机问世让摄像机更轻，拍摄也更快；有了新的滤光片，你可以在狭小的房间甚至卫生间内拍摄；经过改良后的荧光灯管Kino Flo不会造成银幕闪烁，在墙上粘上几个就可以照亮一小片区域。

所有这些技术进步促进了公路片的兴起，如《逍遥骑士》、《雨族》、《双车道柏油路》。你可以驾车驰骋全国，一路实景拍摄。

改变了人们对外景拍摄的看法的还有贝托鲁奇的电影《同流者》。这部影片可谓制作设计史上当之无愧的里程碑。在我看来，制作设计可分为前《同流者》时期和后《同流者》时期。

《同流者》（1970）

制作《美国舞男》时，我们与《同流者》的制作设计费迪南多·斯卡费奥蒂合作过——他最初与维斯康蒂合作了许多戏剧类工作，二人又在《魂断威尼斯》中继续共事——而当维托里奥·斯托拉罗也加入《同流者》担任摄影后，依我之见，这部电影的导演·摄影·制作设计就组成了影史上的最闪亮阵容。

《美国舞男》的摄影师约翰·贝利向我提起了《同流者》。当时很多电视剧都在洛杉矶拍摄外景，所以我们希望能在自己的电影中用新的视角拍摄这座城市，和前人有所区分。斯卡费奥蒂以前从没在洛杉矶工作过，我们觉得或许他来了以后能以新的角度审视这里，便力邀他加盟。

《同流者》集合了戈达尔的自我意识以及维斯康蒂和安东尼奥尼的画意摄影理念（pictorialism）。贝托鲁奇、斯卡费奥蒂及斯托拉罗所做的，是将意大利电影华美的视觉风格与法国电影的理性传统相结合。

《同流者》之后，这三人又制作了《巴黎最后的探戈》。斯卡费奥蒂在《美国舞男》后又与我们合作了《豹人》。我们成了朋友，他的视觉风格也改变了我。

我用画面而非文字思考。我成长于笃信加尔文主义的环境，克伦威尔式的严苛教义鼓吹对图像的畏惧感。但不知为何我逐渐意识到不仅文字可以写诗，画面也可以。认识斯卡费奥蒂后，这个念头便更加清晰起来。

比如他在一次采访中谈到了《巴黎最后的探戈》的布景，片中所有墙上都上了漆。片中有间光秃秃的屋子，里面放着一把梯子和一件蒙着布的家具。贝托鲁奇问他布下面是什么，斯卡费奥蒂说他不清楚，或许就是白兰度饰演的角色的本我吧。

这就是个视觉思维的绝佳例证。那块布从没拿下来过，观众永远不知道下面是什么，但它确实具有某种意义。同样地，《红色沙漠》中莫尼卡·维蒂的绿色外套也是有意义的。在《豹人》中，我们采取了非常近似的手法。

斯卡费奥蒂想在约翰·赫德所饰角色的住所车库里放一辆名爵汽车并盖上布。于是我问他：「如果根本不拿掉那块布，为什么还要用真名爵车？」他说：「因为你自己知道下面是什么。」

在我看来，《同流者》之所以意义重大，根本原因在于它是第一部完全在外景拍摄，且将外景当作内景对待的电影。它像设计自己的房间一样自由地运用外景地，斯卡费奥蒂、贝托鲁奇、斯托拉罗会选个房间，把它当白纸一张尽情挥洒。贝托鲁奇和斯卡费奥蒂选用的外景地，不是本身就极具视觉冲击力，就是为了拍摄彻底改造过的。

《同流者》（1970）

主演让·路易·特兰蒂尼昂到精神病院看望父亲时，周围看起来却一点都不像精神病院，反而更像是「精神病院」的视觉概念。片中这样的例子还有很多。有个场景中桌上放着核桃。有一次，我问斯卡费奥蒂为什么要摆满核桃，他只回答说：「我觉得好看。」这就是个视觉概念，没法用语言解释。

再举个《美国舞男》的例子。影片是在一间海滨别墅开场的，我们在这里拍了两场戏，首先是影片开始时理查德·基尔和妮娜·范·帕兰特的谈话，然后是一场二人外出漫步海滩的戏。斯卡费奥蒂找不到心仪的外景地。我说：「马里布的海滩别墅那么多，随便选一个就行！」

终于有一天，他走进来说已经找到了。房子里面还没住人，所以他让我先忽略房间布局，因为他计划在各处都建起新墙。

在基尔进屋的那场戏中，这个空间看上去就像舞台布景一样。除了大海，其中的一切都不是现成的：地毯、墙壁、画、道具等等都是搭建的。这正是《同流者》带给电影的新思路，真实的外景其实也是一种舞台。

那么要是斯卡费奥蒂不得不在他不喜欢的外景地拍摄呢？我有场戏要在比弗利山的马球酒廊拍。他不喜欢这里，觉得难看。但它开在比弗利山庄酒店，而这家酒店是故事发生地。

于是我们先在酒廊外和酒廊大厅拍摄，随后基尔走进了斯卡费奥蒂建的「马球酒廊」。实际的外景地在洛杉矶非常有名，在电影界更是大名鼎鼎，它长什么样无人不知。

但斯卡费奥蒂的版本与实景并不一样，场景中的所有元素——小到一盏灯——的色彩都和角色的服装相协调。对于斯卡费奥蒂来说，外景地并不是外景地，而是一个契机。

斯卡费奥蒂在《美国舞男》中的影响延伸到电影之外。迈克尔·曼喜欢这部影片的观感，于是在拍摄《小偷》时希望能聘用他。此后曼在制作《迈阿密风云》时充分利用了从斯卡费奥蒂身上所学的一切。《迈阿密风云》的概念直接来源于《美国舞男》，而后者直接源于斯卡费奥蒂。

斯卡费奥蒂挥洒自如的制作设计风格依然影响着今天的电影。我们在《犯罪现场调查》或其它此类剧集中都能见到极不写实的布景，室内采用各种怪异的色彩。但现实中哪个警察局办公室是这种颜色？这些正是《同流者》在内景设计、外景选择等领域开拓出的更广阔的天地。

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