每一个写影评的人，都应该先读下她的文章

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最近国内出版了一本重量级影评集《电影时代》，它的作者是美国上个世纪著名的影评人宝琳·凯尔。对于缺少严肃影评历史传统的国内电影文化圈，今天来了解宝琳·凯尔的写作，会有什么意义呢？

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TWY

在1940年代，美国的媒体影评业已经有了几位响当当的人物，在当时最著名的影评专栏是《国家》报上由小说家和诗人詹姆斯·艾吉（James Agee）撰写的，他高度自由的写法和日记体的形式至今读来仍感觉新鲜，对于考察好莱坞当年的状况颇有意义。

在1950年代最负盛名的则要数《纽约时报》的博斯利·克劳瑟（Bosley Crowther），他推崇具有社会意义的影片，并且对不少外国电影在美国的成功有很大的贡献；然而在1967年，一篇对阿瑟·佩恩的《雌雄大盗》的差评却最终让他丢掉这个铁饭碗，他将影片贬低为一次廉价滑稽的暴力展示，站在他对立面的正是宝琳·凯尔——缓步上位的《纽约客》杂志新任影评人，一直到1991年退休之前，凯尔的专栏让《纽约客》成了美国影迷们的必读出版物。

宝琳·凯尔

凯尔在当时已经是影评界的著名争议人物，从1954年开始她便在大大小小的刊物和电台上发表文章，并在1965年出版了自己的第一本文集《我在电影中失去了童贞》（I Lost It at the Movies），销量极佳，也是一众美国影迷的启蒙读物。

今次在国内出版的这本《电影时代》据我所知是近几年里凯尔的文字首次在国内出版，但它并非凯尔亲自编辑的选集，而是在其身后才发行的。本书倒也确实是一本「精选」，也能看出编者一股想要为凯尔「取其精华去其糟粕」的意味。

不少当年的争议文章没有被选入，选择的电影也大多是如今被认为是「好品位」的作品：从雷诺阿的《黄金马车》到斯科塞斯的《出租车司机》到林奇的《蓝丝绒》。美国片居多，只有少数的非英语片。

《蓝丝绒》

早年那些冲着欧洲艺术电影指名道姓的不屑言论没有被收录，仅仅在少数文章中流露出来，自然也同样没有收录她就「作者论」发动的攻击，总之，这对于期待能感受凯尔的精彩文采的读者而言是足矣的，但因此读了若干篇后我也开始疑问，是什么让她如此「臭名昭著」？

什么定义了凯尔式的影评？

罗杰·伊伯特称赞她的写作风格「没有理论，没有规则」，是完全主观化的个人感受和观察的组合，她张扬生动的文字读起来琅琅上口，不管读者是否认同其意见；但反对的意见认为凯尔只用「下半身思考」，比如前《村声》的影评人艾米·塔宾（Amy Taubin）就毫不客气地称她只偏爱那些「动感的、充满感官刺激乃至色情的」作品（诚然，凯尔毫不避讳一部电影中那些性感的东西和演员，她狂热地书写他们，如是「失去童贞」）。

美国地下电影之父乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）也曾在自己在《村声》的电影专栏中长叹道：「保利看着那些电影论文集说： 『去他的电影诗人！』因为诗人惹恼了她，他们并不想让她心平气和……」 更有反对者指责其对世界电影的漠视，引发了一代影评人「美国至上」的中心思想，让愈加丰富的外国电影世界在美国失去市场。

单单从这些评论、赞美或指控不管，便可知凯尔在同行中是多么矛盾的存在。

还有更多常见的，更加圆滑的描述，比如：「我常常不同意她的想法，但她依旧是个极好的作家」，或是「我迫不及待地读凯尔，以便在我的脑内与她展开无声的辩论」。

但抛开这些来自同行们的絮语，凯尔的巨大影响是不容置疑的，美国各地的年轻影评人以她金句频出毫无顾忌的风格为榜样，她最忠诚的拥护者甚至围绕她建立了一个所谓「宝琳帮」（Paulette）的非正式小团体——这些影迷们聚集在凯尔的公寓中与她畅谈电影，并让她检阅自己最新写下的文章，甚至也寄希望于凯尔让自己在影评界生根发芽（成为一名著名编剧和导演之前，保罗·施拉德就曾是「宝琳帮」的一员）。

但用凯尔自己的话说，「电影最大的吸引力之一，就是我们不必太拿它们当一回事。」 显然，自学成才的加州人凯尔对纽约的那些学究派评论的不屑一顾和言语上的厌恶，是她争议的一大来源，她也常对这一类影评人进行口诛笔伐。

宝琳·凯尔

她早期最著名的论战要属与另一位美国著名影评人安德鲁·萨里斯就「作者论」产生的争辩。在50年代末，萨里斯在巴黎和法国《电影手册》派的几位主要人物结交为朋友，也因此把「作者政治」以「作者论」的名字引进到了美国。

1962年底，萨里斯在梅卡斯创办的《电影文化》（Film Culture）杂志第27期发表了《对〈作者论〉的笔记》一文，将一名「作者导演」定义为三点：首先是一位导演的技术能力、其次是作者的个人特点是否在其电影生涯中持续被展现、最后则是导演是否在其作品中展现持续的内在意义。

萨里斯提倡一种围绕着导演而进行的电影史写作，通过对一位导演的全部作品进行考察来判定其风格和在电影史上的地位。

凯尔自然视这些教条为废物，在1963年春天，她在另一本学术类刊物《电影季刊》中发文驳斥，用一篇过分咬文嚼字的长文嘲讽萨里斯和他所谓的「作者派」影评人，揪住其对黑色电影和战争片的偏爱，便将其贬低为「一群男性给自己怀旧和好色的大男子主义找借口」（如今的《纽约客》影评人理查德·布洛迪——一位凯尔的反对者，称这种论调为「可悲的刻板印象」），更将「作者论」的导演至上和艺术至上的想法称为谬论。

宝琳·凯尔

在凯尔最有名的文章《垃圾、艺术与电影》中，她更是认为将大多数电影当作艺术来对待是错误的，因为大多数电影的本质是好看的「垃圾」，但观众事实上更在乎的也正是「垃圾」以及这些「垃圾」中的那些所谓的「坏品位」「刺激」和「我们喜闻乐见的东西」，也就是说，一种对「高雅文化」和精英气质的全面否定。

至于要咬牙切齿地研究电影每一处设计和每一个镜头的学院派，她宣布这些人「只是在掩饰自己的感受」，并认为美国电影的「伟大之处就在于不那么高高在上。」

但凯尔以上针对「垃圾」的论述本质并没有和《电影手册》派当年对好莱坞电影的礼赞有太多立场上的差异，只不过《手册》派是力图想要透过「作者政治」将所谓的娱乐导演——霍克斯和希区柯克等人抬高到艺术殿堂的最高峰上面，而凯尔却不认为这一切有什么可证明的必要，优秀的美国导演未必一定要拍出所谓的「艺术」——一个欧洲式的名词。

凯尔反对这种导演至上说倒也不是什么稀奇说法，因为电影普遍被认为是「集体艺术」，所以主张除了导演以外，剧本、故事和演员的关键性，倒也无可厚非。

但她职业生涯最大的失误则莫过于1971年的《培养凯恩》（「Raising Kane」）一文，一次对于《公民凯恩》导演奥逊·威尔斯的攻击，她为了确立影片的编剧赫尔曼·曼凯维奇作为影片真正作者的地位，在这篇数万字的长文中不惜从各种八卦传闻和虚假信息中搜刮证据，甚至在将他人言论未经标注占为己有。

《公民凯恩》

萨里斯、乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）等影评人都各自发文批判凯尔的文章，其中还有威尔斯常年好友彼得·博格丹诺维奇的著名反驳《凯恩的反抗》（「The Kane Mutiny」）——而该文章一大部分的内容甚至就是威尔斯假借了博格丹诺维奇之名亲自写下的（在威尔斯的遗作《风的另一边》中，也出现了一位明显是模仿「凯尔风格」的女影评人角色）。

但有必要在此再啰嗦几句特吕弗1954年在《电影手册》中发表的《论法国电影的某种倾向》这一「作者政治」的原始文本中谈到的东西，因为特吕弗的文章本身就是对两位法国编剧让·奥朗什和皮埃尔·博斯特的攻击，他认为这些没有任何电影头脑的人靠着他们的笔头，用其佯装细腻实则乏味的文学改编统治了法国电影（「他们完成剧本之时，就是电影制作完成之时」）——他称之为「优质传统」，一群「老爸电影」。

因此，当他推举出雷诺阿、布列松、奥菲尔斯、贝克、塔蒂等人作为代表法国电影的真正「电影作者」时，他是带着明确的攻击对象的，总结出来就是一个很《手册》，刻薄又雄辩的公式：「就算是最差的雷诺阿，依旧比让·德拉努瓦最好的影片更佳。」 

让·雷诺阿 

而当萨里斯将其改名为「作者论」并引进到美国时，语境发生了改变，因此也从一种「政治」变成了一种「论」，因为萨里斯更关心从梳理一位导演的全部生涯中，去从中发现贯穿其中的属于他们的东西——只有在那之后，他才有可能被称为一位作者（Auteur）（萨里斯这一研究最终汇聚成了1978年出版的《美国电影导演》一书）。

问题出现在后来的模仿者中，那些不论是那些通过模仿凯尔的文风的「保利帮」们中，还是通过胡乱挪用扭曲「作者论」的影评人中——他们大抵要么没有凯尔的敏锐却刻意模仿其写法，要么没有萨里斯的严谨，随便看几部作品就轻率地判定一人为作者，就像凯尔对「艺术电影」的怀疑态度或许对阿伦·雷乃、卡萨维蒂或安东尼奥尼而言是一种历史性的误判，但对于如今的一些虚伪的电影节产品而言则完全说得通。但从历史的维度看，凯尔、萨里斯、「作者论」、「艺术」与「垃圾」这些论题，在阅读凯尔的写作中，让我最终意识到一切并没有这么非黑即白。

或许萨里斯最大的失误就是使用了「论」这个字，因此被误认为成了一种「主义」，一种教条，但萨里斯也强调了「作者论」也是一种充满不确定性的流动产物。凯尔虽然明面上反对「作者论」，但从她的文章中能明显看到一些「作者」型的分析：同样是在《垃圾、艺术与电影》一文中，她指出《芳菲何处》的英国导演理查德·莱斯特的剪辑风格或许并不出自于莱斯特，而是更「符合」其剪辑师安东尼·吉布斯的风格，并举例了几部他剪辑的具有类似风格的作品作为论证，这显然是很萨里斯式的作者分析（只不过「作者」是剪辑师罢了）。

宝琳·凯尔

凯尔对于《手册》派作者的分析也比较精准，她写到法国人是如何从美国的警匪片和喜剧片「快速的剧情」和「简明扼要的对白以及不经意的姿态」中看到了比那些所谓的「严肃电影」更有诗意的地方，这和萨里斯的「法国人因为语言和字幕的阻碍，因此让他们不纠结于文本，而能更好地理解美国电影的影像风格」显然是异曲同工的。

到头来，凯尔确实是一位深藏不露的「作者论」者，但她最钟爱于分析的或许并不是导演，除了她对罗伯特·奥尔特曼、布莱恩·德·帕尔玛等人，以及戈达尔早期作品有着较成体统的关注和分析外，她最爱分析的「作者」首先是观众，换句话说，也就是她自己——这或许正是她对导演「作者论」唱反调的关键因素，因为「作者论」意图从一位导演的整个生涯中树立起一个相对「客观」的导演风格，而这对于凯尔来说是不成立的，每一部电影，甚至每一次观影的经历都应该被独立地评价。

凯尔常将影院中观众的反应纳入影评中，记录下他们面对某些场景时的悄悄话，或是散场离开时和伙伴们的絮语；她也会针对性地将同行的评论和社会对影片的反应作为证据插入到自己的论点中，往往并对这些反应进行指名道姓的攻击。

在她最著名的关于《雌雄大盗》的影评中可见一斑，影评花了大篇幅讨论大萧条时期的观众和1967年的观众对同一题材的两部电影（另一部是弗里茨·朗的《你只活一次》）之间不同的反应，以及影片中俊男靓女带来的暴力场面给社会带来的种种不安遐想——凯尔最乐于取笑保守意见人士的这种胆怯。

 《雌雄大盗》

对于库布里克的《洛丽塔》，她则从纳博科夫原著本身的争议和电影就此展开的宣传策略出发展开评论，并用一整段其他影评人文字的拼贴来为她自己的论点作铺垫；而到了她反感的《2001：太空漫游》这里，她则又把矛头指向了磕药的年轻人（「几千里外的大学生都『听说过』《2001》是多么迷幻，而这部电影却还没在他们所在的城市上映过呢」），表现得更像一位社会学家。

《2001：太空漫游》

凯尔观察到了这些影片在与观众/社会沟通磨合时产生的错位，也难怪凯尔常喜欢将「喜剧」的名头敲在自己喜爱的影片上，这并不代表这些电影本身有多搞笑，但这种错位就如影片的力量一样让观众和评论家躲闪不及，这才是喜剧的根源：在她对杜拉斯声画分离的文学化艺术影片《卡车》的罕见好评中（全书最惊喜的一篇文字——「艺术」电影溜进来了！），凯尔一定从杜拉斯对观众充满自信的形式挑衅中找到了些惺惺相惜的感觉。

在此演员对她而言是最重要的灵魂：不管是《雌雄大盗》里的比蒂和唐纳薇，还是杜拉斯如何用自己宁静致远的嗓音让观众云里雾里，还是库布里克镜头下的彼得·塞勒斯（《洛丽塔》，而非《奇爱博士》）疯狂的模仿秀，凯尔将其视为一种「恶作剧」，也就是「喜剧」的另一个名字——是演员代表影片旗帜鲜明地在一个平庸的世界里搞破坏。

《洛丽塔》

凯尔热爱这种搞破坏的精神，热爱看到自己的同行被这些大胆的创作整得歇斯底里，是因为她自己就是这些「怪人」中的一员——一个评论界的表演家，这从她对加里·格兰特和神经喜剧出色的长文《郎从梦城来》中也能看出，这些作品和人物如何与她心有灵犀：「加里·格兰特早就让人忘了他的国籍：他说话听上去永远都是加里·格兰特。」 

这句话放在凯尔身上想必也能成立，因为几乎没有人知道凯尔作为影评人之外的生活。

奥逊·威尔斯即便被《培养凯恩》气得不行，但仍然私底下承认凯尔在书写演员上面令他敬佩（「没有别的评论家会写这些」）。但「怪人」注定有奇怪的偏见，让她看不到其它一些「怪人」，或许可以说，凯尔对希区柯克后期作品如《迷魂记》失去判断力的原因，是因为她发现希区柯克已经把观众心理看透了，换句话说也就是把她的「工作」提前完成了，因此她指控希区柯克为控制狂。

 《迷魂记》

再比如在方方面面都不比凯尔更毒舌的约翰·卡萨维蒂，在后者的《夫君》上映后，卡萨维蒂在一场派对后甚至冲着凯尔大打出手（据凯尔本人的回忆）。

《夫君》

在YouTube上有一段凯尔和实验电影巨匠斯坦·布拉奇治的访谈录音，录音的质量糟糕得几乎无法入耳，让人几乎无法听明白这两人是否在同一个脑回路上对话。

斯坦·布拉奇治

凯尔最敏锐的一点在于她最了解的是她自己——一名电影院中的观众，她对自己的品位和直觉有着坚决的自信，甚至反对重看电影，因为她认为「第一印象」是无可动摇的；但她的最大问题也是因为如此——她以为每位观众都像她这样。

只有这种关于主观性的矛盾才能造就这么一位历史上最受家喻户晓也最受争议的评论家，而偏偏她的影响力实在太广了，从《纽约客》一直吹到了好莱坞（1979年她还受到了沃伦·比蒂的邀请前往好莱坞当剧本顾问，成果甚微），也难怪其同行对她的口诛笔伐是如此激烈，却也止不住地想要第一时间读到她的意见。

如果说凯尔对戈达尔60年代作品，如《精疲力尽》和《中国姑娘》中对年轻人的描述极为精辟与动人，或许是因为凯尔在戈达尔身上看到了自己所信赖的纯直觉所携带的秘密与力量。然而，似乎当任何一部影片无法与自己产生共振时，她便能立刻宣判其失败，甚至认为自己代表着大众的意见。

 《中国姑娘》

这些都是个人观感的结果，这可能是直觉，也可能是偏见——不管如何，其果实可以很尖锐甚至动听，但一旦出现误判则尤为显得可惜，即便凯尔的话语永远显得坚定和真切，正如她就《中国姑娘》写道：「（戈达尔）对所讽刺的对象怀有超乎一切的爱。」

当凯尔侃侃而谈只有娱乐化的「垃圾」才能吸引观众进电影院欢度美好时光，从电影作为大众艺术的角度她或许是对的，但当她说观众并不在乎电影的「艺术性」而仅仅在于其是否好看时或许并没有意识到，仍有着许多的人被诸如《2001》《广岛之恋》《八部半》或《面孔》这样「故作深沉」的「艺术片」所感动，甚至以一模一样的理由：这不关乎电影是「艺术」或是「垃圾」，或许也只是关乎于那几个演员的面孔，或是几句印象深刻的台词，或是一些春心荡漾的瞬间。

《广岛之恋》

如今，不少曾经被凯尔大打差评的影片和作者重新树立了自己的地位，而一些凯尔热爱的「垃圾」影片则消失在了历史的潮流中，就像凯尔自己更加诡辩无理的一些文章也被遗留在过去一样，至于她在1969年斤斤计较的关于「艺术」与「垃圾」的辩证法，如果她认同电影是包罗万象的，那么这些标签真的重要吗？

其实它们只是法国哲学家阿兰·巴迪欧在《电影作为哲学实验》中所说的「电影的不纯性」的另一种说法罢了，不管是萨里斯温文尔雅的史学，还是凯尔疯狂不羁的直觉，不也都是他和她各自试图「提纯」电影的方式吗？

很多人说，要么完全对凯尔宣誓忠心，要么则对她不屑一顾，我做不出这个选择，我更宁可相信这种「站队」在如今已经是纯粹的历史问题，因为当观众散去后，每一位影评人最终面对的依旧只有电影本身。

在今天这意味着什么？在2021年，但凡还能笃定地用「电影」（cinema）这一词以作证明的作品，早已比任何的标签都要管用。

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