他会为韩国影坛再创历史吗？

作者：Violet Lucca

译者：易二三

校对：Issac

来源：Sight & Sound

（2021年3月16日）

「永远不要为能免费得到的东西付钱，」20世纪80年代初，韩国移民雅各布（史蒂文·元饰）在阿肯色州的农场上选择好了挖井的地方后，对儿子大卫（艾伦·金饰）如是说道。这是很多人都熟悉的父亲式的建议，但对大卫这样的移民子女来说，它有一个独特的维度：父母的节俭是一种骄傲，表明他们已经超越了体制。

然而李·以萨克·郑有着敏锐洞察的《米纳里》并没有详细展开这一时刻，也没有为白人观众阐明其更深层次的共鸣——而是探索了同化的艰难过程、种族主义的创伤或一种非归属感，影片的叙事集中在完全可信的角色的欲望和他们之间的冲突。

《米纳里》（2020）

李的作品很大程度上取材自他本人的家庭经历，讲述了来自韩国农村的移民雅各布，从加州的家搬到阿肯色州的一个小镇上经营农场的故事。（雅各布对儿子说，每年有3万韩国人移居美国，他认为韩国蔬菜市场会蓬勃发展。）

雅各布的妻子莫妮卡（韩艺璃饰）是一个城市女孩，她不喜欢新生活的乡下环境，经常公开蔑视雅各布为了实现梦想而做出的牺牲——这导致了夫妻关系的紧张，而这对夫妇观察敏锐的女儿安妮（诺尔·凯特·曹饰）也注意到了这一点。莫妮卡的母亲顺子（尹汝贞饰）很快从韩国来到这里帮忙，但一开始就被大卫拒之门外——因为她和他心中的外婆形象相去甚远，她看摔跤比赛，喜欢打牌而不是烤饼干。之后，她会两次无意中加重家庭负担。

尽管这些悲剧反映了生活中残酷的偶发事件，但它们是精心设计的叙事的一部分，与李此前结构相对松散的电影《自由日》（2007）以及即兴创作的《阿比盖尔·哈姆》（2012）有所不同。

《自由日》（2007）

《米纳里》——指一种在韩国和东南亚树林中生长的顽强的草本植物——在情感和叙事层面都有着丰富的表述，演员们的表演也相当精彩，尤其是韩裔美国演员史蒂文·元——以《行尸走肉》（2010-16）和李沧东的《燃烧》（2018）中邪恶的本一角而闻名。

《燃烧》（2018）

在这里，他展示了宽广的戏路，完美诠释了一个敏感而坚定的普通人，拥有远大的梦想，但他的智慧无法应对复杂的现实。

《米纳里》颠覆了通常社会对移民的定义或诋毁，其压抑而凄美的戏剧性表达了对移民经历罕见的诚实，并将许多家庭无法对彼此或我们所有人说的话放在了聚光灯下。

记者：不同于你以前的电影，你在拍摄《米纳里》时使用了剧本而不是大纲。尽管如此，它还是有很强的视觉连续性：聚焦于小手势的镜头，或者传达触感和情感的特写镜头。这些是基于你自己的记忆，还是在拍摄过程中做出的审美决定？

李·以萨克·郑：我们的拍摄时间并不充裕，所以我们不得不当场抓拍很多镜头。你提及的很多镜头都来自于我们开车在附近转悠，东张西望，最后可能就是一个瞬间：「这还挺有诗意的！」

记者：影片中有一个场景是，一家人在观看两个歌手的录像，外婆告诉孩子们，他们的父母过去一听到这首歌就会「卿卿我我」。你把镜头对准父母的表情，显然他们已经离那种状态很远了。它反映了现代移民的跨国性质。这是一个理想化的旧国家的形象，然而科技传播着关于当今韩国的图像——这是人们记忆中的它，以及它实际的样子。你和韩国媒体之间的关系是什么样的？

李·以萨克·郑：你在电影里看到的很多都是。我们会从韩国杂货店里买一些录像带，边吃晚饭边看。你最终感受到的不仅仅是与地点和媒体的联系，而是心灵层面的。你在录像带上看到的，是你的父母试图在一个完全不同的地方保存这种文化。当然，当我还是个孩子的时候，我不知道怎么去表达。我以为这是我们做过的事。

记者：你说过你在写剧本的时候会回去看某些电影。你看了哪些电影，你在寻找什么？

李·以萨克·郑：罗伯托·罗西里尼给了我巨大的灵感，尤其是《火山边缘之恋》（1950）和《游览意大利》（1954）。他在这些影片中融入了许多与婚姻关系有关的精神挣扎：两部影片都以一对已经结婚的夫妇为开端，影片的重点是看他们的关系能否继续下去。我仔细钻研了它们，因为它们不是以直觉的方式呈现的。

英格丽·褒曼在《游览意大利》中的大部分时间都只是在看一些东西。她不断地思考死亡，以及精神上的共鸣和探索，所以我也在想该如何把它整合起来。同时我也在重看斯皮尔伯格的电影，以及我过去没有向之致敬的东西，因为我想创造一部具有叙事性和戏剧性的电影。

《游览意大利》（1954） 

记者：英国观众可能不会注意到这一点，但当雅各布去银行申请贷款时，银行家说，「里根是想让那些农民高兴！」——这绝对不是真的。在里根执政期间，农民遭受了巨大的损失。这句话是一段明显带有政治色彩的对话。

李·以萨克·郑：是的。在20世纪80年代早期的农业危机期间，有很多人自杀，还有银行家被农民枪杀。那是一段可怕的时期。你可以看到许多家庭农场的消亡所带来的影响。那也是影片中的家庭开始经营农场的时间——很不明智！

2016年，我读到一些报道，说这一切又开始了。破产和自杀的事件都在增多，人们质疑是否会出现或即将出现的第二次农业危机。现在的情况是，每个人都被各种全国性的讨论分散了注意力并卷入其中。

我们真的在帮助农民吗？我不会假装知道答案。我知道我老家阿肯色州的很多人都是特朗普的铁杆支持者，我试图以某种方式理解他们。我尽量不去评判他们。

记者：很少能在电影中看到农民的形象，尤其是以这样一种真诚的方式——你可以看到，当雅各布在田地里辛苦劳作一天后，连胳膊都抬不起来，而莫妮卡不得不帮他穿衣服时，农业耕作需要付出多少体力。

李·以萨克·郑：我记得农民什么事情都会做。电影中的火灾取材于真实发生在我们农场的一场灾难性的火灾。但这对农民来说并不罕见，无论是过去还是现在。在我现在居住的加州，也有很多农场着过火。环境退化正变得越来越频繁。

记者：美国的南方其实也很少出现在大银幕上。

李·以萨克·郑：是的。我认为我拍的这部电影是一部关于农民和阿肯色州居民的电影。但每个人都把它视为一个移民故事，尤其是关于韩裔美国人的故事。

记者：说到南方人，你曾经提到弗兰纳里·奥康纳是你的灵感来源。

李·以萨克·郑：我一直很喜欢弗兰纳里·奥康纳，她并不是一味地想创造出引发共情的角色。她的文字包含了很多优雅——而且她经常允许那种优雅的想法出现在受谴责的人身上。我喜欢这样的想法——优雅存在于这个世界上，但不是通过上帝，甚至不是通过教会。

你如何在一片土地上或一个社群中找到一个新的教堂理念？对我来说，保罗（李家的邻居，由威尔·帕顿扮演，他是一个虔诚的人，在农场事务上帮助史蒂文）和阿肯色州中部住在房车里的一家人一起吃饭的画面，对我来说是一个非常基督教的意象。

文学对《米纳里》的影响比我过去制作的其他电影都要大，同时我也在看泰伦斯·马力克和侯孝贤的电影。我想到了契诃夫、薇拉·凯瑟和约翰·斯坦贝克笔下的故事；我试图在这个空间里创作，讲述一个家庭试图在这片土地上创造一个新身份的故事。

记者：影片中贯穿着基督教的意象，比如外婆带着大卫来到水芹生长的小溪边，他们看到了一条蛇。她告诉他，把危险的东西放在外面总比藏起来好——这是密西西比诗人克劳德·威尔金森的一句话。基督教在你的生活中扮演着什么角色？大多数韩国人认为自己是无神论者，但那些基督徒通常都非常虔诚。

李·以萨克·郑：是的。在韩国移民中，大多数人倾向于皈依基督教，因为这是他们移民到美国的方式——通过教堂的支持网络。在我成长的过程中，信仰是我生命中重要的组成部分。这是我在南方生活的结果——这似乎是你与生俱来的。当时，多样性意味着：你是浸信会教徒还是卫理公会教徒？（笑。）但同时，当我上大学时，我选择了进化生物学作为我的专业。我想对很多事情提出质疑，而不是对一切都想当然。

我仍然觉得它是我生活的一部分，是我深深依赖的。但坦率地说，我认为教会造成了一定的损害。在我的生活中有那么几次，信仰激发了我内心的偏执，我意识到我必须成长、学习和质疑。

我想过这可能是我拍的最后一部电影了。我思考和质疑的一切——从爱到生命、死亡到宗教——都在里面，真的：都是我私人的想法。我希望每个角色都能与我所面临的问题进行斗争，但不是以一种自我严肃的方式去做。希望我放入了足够多的粗俗笑话，让大家能够享受其中。（笑）。

记者：保罗是一个重要的人物。你说过他的原型是你家人现实生活中认识的人？

李·以萨克·郑：威尔和我觉得这个角色是一个圣愚——一个比所有人都聪明的傻瓜。而保罗的原型总是这样称呼自己。威尔和我想要那个元素，但我们也希望他是一个普通人。因为在很多场景中，重要的不是这些角色在做什么，而是他们为什么在做这些事。

例如，保罗走进屋子为他们驱魔的场景。莫妮卡请他进来时的表情——你知道她是多么地绝望，她想要这场（净化）发生，因为她妈妈病了，她不知道该怎么办。这些都是我感兴趣的东西——每个角色身上的人性，让他们脱离了那种夸张描述。

记者：如今有一种倾向是把人贬得一文不值，不仅仅是因为他们的身份，还因为他们的信仰。这部电影是为了纠正这一点吗？

李·以萨克·郑：我想我们都受够了。我们知道自己被放进了这些盒子里。并不是所有人都想被关在这些盒子里。

记者：在这方面，莫妮卡和她的母亲远非典型的「东方女性」。当莫妮卡不高兴的时候，她总是会让雅各布知道，然后让他继续做手头的工作，回家为全家人做晚餐。当她坚持己见时，她从不唠叨。这方面是你自己写的吗，还是通过和韩艺璃关于她的角色的对话得来的？

李·以萨克·郑：两者皆有吧。艺璃担心她的性格（角色吧有可能给人留下唠叨的印象，我告诉她我也很担心。所以我说：「给我看看你觉得自己是在哪里产生那种感觉的。」有几次我们做了改进，她又加入了一些想法，比如她为孩子们做的秋千。她说：「在这部电影中，我没有看到我作为一个母亲试图为孩子们创造乐趣的任何时刻，而这正是我想要做的。」我喜欢这个建议。

记者：同样，当莫妮卡第一次来到拖车旁边时，雅各布试图拉她上来，但她拒绝了他伸出的手。这部电影非常注重角色与周围空间的互动方式，以及使用行动而非对话。

李·以萨克·郑：这是剧本里写的，她必须爬上拖车，这个动作会很笨拙，几乎是有失身份的。我想这能立刻说明雅各布所做的决定对莫妮卡来说是多么大的错误。我们拍了很多条，艺璃试图让这看起来非常艰难，但总是不尽人意。最后，我问道：「要不然你试试抛开表演、真实地爬上这辆拖车？」她照做了，你可以看到她往上攀爬的时候背部紧绷的肌肉，她是如此坚定。一旦她按真实的方式去做，这个角色就活了。

记者：最初，电影以画外音结束。后来你觉得这样并不合适？

李·以萨克·郑：我写的剧本在结尾有一个模糊的画外音，制片人建议我用它对我的父母说些什么——这就是我们拍这部电影的原因——为了我们的父母。但就在拍摄之前，我们的剪辑师哈里·尹对我说，「我觉得你不需要这个。因为你在时间上做了跳跃，用了不同的演员去扮演高中时代的大卫和安妮……我们已经爱上了这两个孩子，然后他们要被其他人所取代？这是行不通的。」他说得太对了。

我花了一个晚上重写结局。我增加了一家人一起睡在地板上和外婆看向摄影机的镜头。我还补充了，当雅各布用探测仪找水的时候，他不会马上把石头放下，而莫妮卡会说，「来吧，把它放下。」我只需要证明他们之间发生了变化。这让电影停留在了那个时期，而不是让我的父母和画外音说，「这是一个关于我的故事。」我希望这个家庭能按照他们自己的方式生活，并在那一刻让他们离我而走。

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