关于民国和中华武术，你想知道的我们都问了徐浩峰 | 独家重磅
最近，虹膜在北京对徐浩峰导演完成了一次独家专访。在这次访谈中，徐导演上天入地，无所不谈，尤其是对中国武术传统和功夫片的见解，让人受益匪浅。
而徐浩峰的第二部电影《箭士柳白猿》此时正在影院「惨淡」上映。如果你想看，请抓紧时间，不然真的没机会了。
本文关键词：功夫片、胡金铨、王家卫、山水画、武林门派、《师父》、《白毛女》、苏联电影、《巴黎圣母院》、保龄球、元朝、黄兴、戴笠、梅尔维尔、叶问、杜月笙
采访者 | 开寅
受访者 | 徐浩峰
虹膜：胡金铨是最早拍中国式动作片的，他揉进了一些文化性的哲理性的东西，你是怎么看他的作品的？
徐浩峰：胡金铨对完善的故事完全不感兴趣，他借故事拍别的东西。到民国的时候，戏曲对个人的日常生活影响都非常大，包括现在好多人都问什么是满洲普通话？
太逗了，满洲普通话是非常近似于京剧念白的，包括北京的普通话，老北京话非常接近京剧念白，完全不是北京胡同说话的方式。这里面最逗的是有一位创立美国万佛圣城的宣化上人，他讲经的声音京剧腔很重，这就是人们日常生活已经完全京剧化了，京剧开始与琴棋书画融合在一起，等于是士大夫玩的，要精良化不那么粗糙。
导演：胡金铨
当时梁实秋的白话文运动，主张我们日常的口语也追求精确，接人待物遣词造句的漂亮精确化。一开始京剧是不能进北京城的，只有昆曲才可以进城，徽班进京一开始京剧演员也是跟着昆剧演员屁股后面混进来的，给乾隆过寿。但京剧腔是昂扬的，皇帝异族们喜欢，京剧就开始精良化。
胡金铨是在北京长大，这方面的生活特征就十分鲜明，胡金铨电影里面人物说话的方式是老北京人说话的方式，待人接物，装怂假客套，这些东西他全都有，其实这些东西是进入不了类型片的，因为它啰嗦耽误事儿，但他觉得这种东西是好的，说话用这种腔调就不单单是简单的交流信息了，这种腔调说话好听，有韵。胡金铨自己也说，我不懂武功，但我懂京剧。所以他的武打模式是根据这儿来的。
虹膜：所以我们所说的胡金铨的意境是这样逐渐出来的。
徐浩峰：他的意境啊是北宋山水画的意境，所以你看他的摄影在技术上不见得是世界级的，但外国人根本拍不出他的构图，因为他的构图是北宋山水画式的，后来他一辈子最好的作品是在韩国拍的，因为韩国有宋式的建筑，我们看宋画的服装就是朝鲜妇女的服装，一到韩国他就拍宋画了，他是有方法的，他挑的松树挑的树林都是可以入画了，他构图取景厉害。
虹膜：你觉得你的电影是人物为主还是动作为主？你有没有固定的或者是潜藏的内核价值观要向观众传达？
徐浩峰：我的作品还是以人物为主。我自己感兴趣的思想体系其实是祠堂文化和行会文化。因为现在完全没有祠堂了，武术里没有掌门人，掌门人这个词是祠堂家族的主持人。
武术里没有掌门人而叫「大师兄」，「大师兄」不见得是师父收的第一个徒弟，而是在这一代里面注定会有成就的这样一个人，你看李小龙就是「大师兄」，那其他人的资源就得全都给他，让他赶快发展起来，我们这一代师兄弟给他当陪衬，但他能造福三代。这不是以师徒次序来定的，而是看谁能有发展。
虹膜：你的三个电影里宋洋扮演的这个角色，都非常执着，他虽然有融入的愿望，但他的个性又很强，不愿意向很多事情低头，身上埋藏着一种叛逆的不太一样的价值取向。你刚才说中国传统文化的规矩，但在电影里会埋藏这么一个反叛的精神，那这是不是也是中国传统精神里的东西？你的意图是什么呢？
徐浩峰：如果我跟胡金铨有区别的话，胡金铨的文化是「小儿子」的文化。在一个家族里最得宠的往往是小儿子，父亲在那时候最有闲工夫，这个小儿子可能是最聪明的，最有可能成为家族的掌门人，但大多数的小儿子是到世界上来玩的，除非有家族危机，他才会有所行动变成理性，所以他是一种随缘的人。
胡金铨的电影里随缘色彩比较重，他没有人生目标，他的人生目标就是自我完善，闲呆着，提高修养，对什么都没有要求。突然随缘了碰见侠女，碰见侠女以后又随缘了碰见锦衣卫，打完以后又没有什么事儿了。他没有强烈的主观意愿，走到哪儿玩到哪儿，体会体会，这事儿过去了就跟他没关系了。
而我的呢，算是一个「长子」吧，生来就有一个使命，你的使命不是你自己个人的愿望，而是一个群体。起码《倭寇》和《师父》，从眼睛看到的形态是一个人走进另外一个群体，但其实他不是单独一个人，他代表了一个群体进入另外一个群体，实的一方面是一个人在孤军奋战，虚的一方面是代表着背后一个阶层代表一个理念。
虹膜：在以前的动作电影里都有显性或者潜在的正邪对立，但你的电影里似乎完全没有正邪这回事，而是大量的个人情感的渗透。你不刻画正邪的意图是什么？因为在传统的功夫片里，打倒邪恶是动作场面激情迸发的助推器，你为什么把它取消了呢？
徐浩峰：这是苏联人付出了血的代价造成的，因为传统的好莱坞大众文学的模式是公元二世纪开始建立起来的，基督教文学是上帝和撒旦的对峙，进入到大众文学里面一定是要创造一个邪恶的反面，而且旧约里的上帝是一个战神的形象，所以上帝会说日本鬼子式的一套话——烧光杀光抢光，这都是旧约上帝说的。
你落实到好莱坞的大众文学里面，整个故事120分钟，后10分钟结尾的时候说和平与宽恕，但前面的110分钟都在打都在斗争，都在说你有没有勇气快下决心吧！所以好莱坞电影结尾是圣母玛利亚，但之前是战神，这就是好莱坞电影。这并不单单是战争片，爱情电影也是重复这些。
我们一开始也是这样，确立一个坏人，只要坏人怂了败了就会给人带来一种虚幻的成功快感，但以前中国的戏曲和大众文学你拿西方标准评判不了，西方都是好人的胜利，中国包括日本的大众文学在整个过程之中都是坏人的胜利，一个好人被坏人欺负得十分悲惨。
最后剩下十分钟，也并不是好人自己解决了问题，都是包公来了，观音来了，皇帝大赦，好人有好报，所以我们经典的故事是像《窦娥冤》《杜十娘》，前面全是好人被欺负，生命之悲惨，大部分时候不是在跟坏人做斗争。包括革命经典故事也是这样，《白毛女》太明显了，黄世仁一直欺负她，最后结尾十分钟共产党来了。
虹膜：所以你就觉得正义和邪恶之间的冲突其实是比较虚幻的，不重要对么？
徐浩峰：从我的老师那一代完成了一个进步，不用好坏去评判事实，现实主义在当时有了一个很大的进步，有一部对我老师那一代人影响也很大的作品叫《第四十一》，那个电影对中国导演影响太大了，因为它突然一下子对好坏的标准完全混淆了。
你从复杂的角度看问题，一个贫困家庭出身的勇敢女红军，她有种种优点，有战斗力决断力，有女性最天然的美，但同时她身上又有底层人的粗糙和蛮不讲理，然后一个白俄的中尉，剥削阶级，白俄剥削人所做的坏事是由一个庞大的中间阶级帮它来完成的，就等于他这个人一辈子从来没干过坏事儿，大部分时间都从事音乐和文学修养，长得俊美文雅，善解人意懂得宽恕，所以他代表的最坏的阶级里具备人类最好的形象，在最正义的阶层里反而有人类不堪的特征。这样的作品才是更加先进的。
什么是现实主义，现实主义得研究社会，而不是延续套路，不是茶馆文化。现实是复杂的，阶层的矛盾取代善恶的矛盾，这是大众文学的演进。好莱坞也是这样，好的好莱坞影片里的坏人也不是本性的坏，坏是由理想替代的，理想跟你不一样，价值体系世界观跟你不一样，包括《巴黎圣母院》里的坏人，《007》里的坏人也都用阶层来替代了，不是一个简单的人性之恶。
虹膜：我也想过没有绝对坏人的动作片，想到一部，你也参与的王家卫《一代宗师》。这里面虽然有坏人，但坏人不是主角，而是几个不同思想不同观念在撞击。所以王家卫的这部电影还是挺合你的路数的。
徐浩峰：对。人所遇到的阻力，阻力不见得是恶意，别人按他的评判体系觉得你不对这已经足以对你形成阻力了，而且我们在现实生活中所遇到的阻力很多时候不是来自于坏人，而是来自于老师、组织、领导，原因是他觉得你不对，并不是他对你使坏。这样你的故事才能更有力量更加复杂，单纯用一个好人和坏人的对比，这种矛盾方式太过简单。
虹膜：不知你拍戏的时候动作场面调度的设计思路是什么？传统武打片比较注重构成式剪辑，你虽然也在使用，但对其并不是那样的依赖，相反会采用一些比较连贯的长镜头去体现动作场面。
徐浩峰：这是哪一种方式对导演来说难度更大的问题。我当时一毕业当专题片导演，我们的制片人带我去打保龄球，如果你想享受打保龄球的快感，你只要顺着地上画的箭头，你力量平均地让它脱手，它就会很轻松地一球全部击中，这是一个数学公式的东西。
所以我学了五六分钟以后，我基本每一次出手就能全中，这个就是打保龄球的标准，那个地标是数学公式算出来的。保龄球为什么那样摆，也是有力学的点，人家已经帮你算好了，你只要按这个运算法则就能每一下都中。发现这个诀窍之后，你就会对这项运动完全丧失兴趣了，你按公式走每一次都能成功。
蒙太奇的方法就是数学的操作性，你按那个方式一剪，你就能达到那个目的，它也成了这个全世界动作片都在用的方法，因为很容易做到。后来我的制片人跟我说，这样打保龄球没意思了，他开始变法，把身体每部分动作全部扭转，让球变成了旋转前进，让它以一个旋转的力量把周围的球刮倒，而不是像之前一样用一个力学点把它们击倒。
这种方法很难，很容易把球拐到跑道里，这时候如果有一次你这个弧线对了话，球中了你就会很有快感。很多导演愿意去用长镜头，如果用不好，它很容易没有效果。
如果你用得好，别看它镜头数简单它反而是一件要求更为复杂的事情，演员的走位，甚至于声音，观众看一个东西的时间，他在这个时间跨度里觉得真实无比手心冒汗，因为他觉得时间对他来说是真实的。
但如果你时间稍微超一点儿，他就会觉得拖沓，少一点他又觉得不过瘾。如果用蒙太奇，一个动作七个镜头，虽然视觉丰富性有了，但玩不了长镜头时间和调度的碰撞出来的一种特殊效果。这就是导演追求的东西。
虹膜：你电影里的异域元素跟武术搭配在一起有很新奇的感觉，这是怎么考量的？
徐浩峰：我觉得百年中国最有趣的就是我们跟老外呆在一起了，只有这一百年，以前没有这回事儿。以前也呆在一起，唐朝长安城里半数都是外国人，我们是兴高采烈地跟他们呆在一起，把他们当作娱乐，娶西域女子，跳西域舞，喝葡萄美酒，长安是这样的。
元朝呢，跟外国人呆在一起，你其实从心理上，是蒙古人兴高采烈地跟我们呆在一起，反抗者基本被杀光了，活着的人享受儒家的福利，这得归功于成吉思汗的主要智囊耶律楚材，还有忽必烈的几个丞相，忽必烈本身是推崇汉文化的人，所以他们兴高采烈地跟你呆在一起，是因为对汉文化非常推崇。
元朝灭亡了以后，汉族知识分子在全国大江南北，发杀胡令，他们跟我们生活了六十年，我们基本上把他们杀光了。满族人也是，最后被咱们同化了。所以异族对我们来说，你觉得他们是一种强烈的精神和尊严上的刺激，以前不管怎么说你欺负我也是在文化上和人种上有优势的。
所以一直到清朝末年，中国人都觉得白种人不好看，毛多，浑身上下有皮肤病，皱纹很多，觉得人种上我们有优势。只有这一百年，中国人开始觉得文化也是西方好，人种上也是西方好，从此以后就没有人再想中国人比外国人的皮肤细我们没有胸毛这件事了。所以我片子里愿意放进一个带有异域风情的人物在里面，这就是百年来中国人的这样一种处境。
虹膜：《师父》的小说里面有一句话你没有放到电影上来，陈识在跟他妻子告别的时候说，武术到他那个时代为止是一个欺骗，就是说有枪有炮了以后武术就不管用了。这句话你没放进电影里去，但《师父》带着一种质疑和怀疑的态度，这是不是代表你对传统文化的疑虑？
徐浩峰：对，这个东西是跟民国的出身有很大关系。革命是怎么成功的，依靠的是团练和拳师来成功的，跟黄兴有关系。黄兴的华兴会联络的是南方，湖南广东的武术团体，就是村里的团练，革命成功之后要安放他们，安放的方法就是以武术作为第一主课在全国建国术馆。
国术馆可不是电影拍的武馆，它的性质其实是中专学校，就等于说1926年以后，国民政府以武术名义办的职业高中，在国术馆里，武术虽然是第一主课，但底下历史地理音乐西方体育都要有。
后来既然有了中专学校这回事情，以后就不让武术挑头儿了，我们也可以办中专学校，这是1928年到32年发生的事情，中国式的中专学校。好多事情要在社会上成功，就必须有人冲在前头，所以当时清末的团练就冲了很多这样的事情。
还有你像除了警察制度之外还有一个词儿叫侦缉队，警察是国家体系，侦缉队是地方体系，侦缉队也是以前练武术的团体冲在前头成立起来的。后来国民党开始办新军，戴笠这边办特工，也是以武术人冲在前头，戴笠一开始办蓝衣社的时候，首先收了一批格斗教官。
日本后来办警察，明治维新征兵，当时武士阶层的人太少，必须从农民里征兵，但一千年以来日本农民一直供养武士阶层都没有打过仗，所以首先让农民学剑道，农民里会武术的人为了提升地位而参军。后来二战结束之后，日本的民族精神很颓，警察在街头不敢管事儿，必须要有阶层冲在前面，每一个派出所都聘了武术教官。
虹膜：你的前三部都是武术片，接下来还有两部也都是武术片，现在很好奇你会不会想拍不是关于武术的电影？
徐浩峰：我想拍，但是时间有点来不及了，因为马上还有七年就五十岁了。一个导演的职业生涯其实很短，体力不行就干不了，再加上我大学毕业以后耽误了十来年时光，错过了像黑泽明早期那样频繁接触各个不同类型片的时间段，所以找了一个属于自己专长的领域，就能拍几部拍几部。
虹膜：现在电影市场竞争还是很激烈的，你感觉你的电影在观众中的反响，跟你的预期一样么？因为我发现《师父》这部电影在我所认识的各行各业的朋友之间的反应还是特别泾渭分明的。你在拍后面的电影的时候，会不会依然坚持自己的道路？
徐浩峰：观众的变化是非常快的。我经常遇到的一个困境是，我拍的都是中国的事儿，中国的观众看不懂，反而我到欧洲北美，还有日本去放的时候，没有人说看不懂，什么原因呢？就是现在中国的电影市场很大，挣的钱很多，但中国人真正看电影也就是近五六年的事。
中国的电影观众，一年才看一两部电影，所以还是电影看得少。我的电影在讲故事的叙事方法来说是没有难度的，就再继续观察观众的水平会不会在接下来自己提升，毕竟我拍的还是类型片。
虹膜：你最喜欢的动作片有哪些？
徐浩峰：有一个七十年代法国的匪警片大师梅尔维尔，后来我去意大利的时候有一个记者跟我说，你的《倭寇》里有些片段让人想起梅尔维尔。
我喜欢梅尔维尔的氛围，但奇怪的是，他自己拍的枪击场面从来没有感动过我，他的动作和人物特别感动我，但相反法国有一批梅尔维尔的模仿者，他们的人物和故事还有风格肯定不行，算是一些二流电影模仿梅尔维尔，但他们一开枪的枪击场面却给我的震撼很大。
我也不知道什么原因，可能我们看的梅尔维尔都是从网上或者买的碟，顶多是从20寸彩电上看的，而且电影这个东西第一次看的印象太重要了，我当时看得梅尔维尔的模仿者他们怎么处理开枪的，都是我在中小学，在体育馆的超大银幕看得，枪击场面很简洁，震撼力特别大。
虹膜：你有没有拍黑帮，警匪片的意图？
徐浩峰：黑帮不是大陆导演擅长的，就像私立武馆也不是大陆导演能拍出来的，因为我们生活里和历史里这种东西没有。香港电影有特殊性，是因为香港有的社会阶层在大陆没有，所以才造成了香港电影的特殊性。
我为什么觉得，刘家良的武馆纷争电影还有头一二部叶问，尤其是第二部叶问，还有黄秋生演的《叶问：终极一战》，这是大陆导演拍不出来的，原因是因为大陆从来没有私人武馆这档事儿。
大陆以前是那个以武术为主课的综合职业高中，再往前推，是行会的形式，这帮人本质上也不是教师，挣的不是学生的学费，而是军阀政客给钱，所以他们也才有底气说我们教不教真的是吧，如果挣的是学生的钱不教真的那学校就没了。
私立武馆是解放之后，以前那帮旧国术馆的人或者旧军队里的武术教官脱离了政治背景以后，到香港台湾为了谋生才开私人武馆，才有这个事情，大陆没有这个事儿。还有像黑帮，也就上海有个青帮，平时的上海市民也是见不着青帮的，也不允许你见到。
杜月笙平时实际上是一个「柳白猿」，是一个仲裁者，有时候仲裁的时候还掏出自己的钱。不是美国那种黑帮的形式。中国就不是一个黑帮能滋长的环境，中国民间百姓是一个祠堂的形式，一个祠堂一个商会，黑帮的余地就非常小，哪轮到你去倒卖私会，哪轮到你去跟警察说话，官商勾结是行会是祠堂商会干的事情。
虹膜：那这样你的《师父》里的武馆跟《叶问》里的武馆是不太一样的，看完《师父》以后发现可能是他们说得比较草率。比如像师辈之间不能动手这些规矩在《叶问》里就没有，好像听说李小龙也不是谁能随便跟他打一下的。
徐浩峰：因为他开武馆，包括到武馆挑战都不是直接说去跟馆长打，当时的武馆里都要培养一个镇馆的徒弟，谁来挑战镇馆徒弟。香港导演唐季礼年轻时就是武馆培养的镇馆徒弟，来挑战都是跟镇馆徒弟交手。
虹膜：我看过邱礼涛的《叶问：终极一战》，因为它的成本太低制作有点糙，但它其中的观念跟其他叶问都不太一样，里面有一些很有意思的观念，比如黄秋生说什么样的徒弟不能教之类的，那些东西很有意思。
徐浩峰：当时它里面的故事我都知道，王家卫知道，叶家人也都知道。中国有句话就是，有些事是家事，如果你要拍别人家事是没有权利的。中国的传记文学因为有家事的概念，西方一拍传记文学，报纸上刊登出来的新闻是要尽量回避少拍的，一定是拍报纸上没有的我采访到的，大爆家事是西方传记文学的特点。
而中国传记文学的传统是要维护舆论已有的旧情，以前舆论说你是什么样的人，我要维持住，慎入家事，尽量不要进入。在拍《叶问：终极一战》的时候它有一些特殊性，当时的制片方里有叶问的亲属，只有他们有权拍一些自己的东西。
虹膜：说到王家卫，你能不能聊一下王家卫，你和他的合作有什么有意思的地方。
徐浩峰：他是不太一样，他同时是好几个人。我接触过的王家卫就一会儿一个样，有水手式的王家卫，他平时戴着墨镜，真容谁都没见过。他聊剧本的时候，带我到一个文艺青年嘈杂的酒吧里吃烤串喝酒，谁都不认识他，犯点劲儿，是一个水手式的浪漫的性格。
还有特工式的王家卫，处理资料，资料推理的能力极其强大，中央情报局似的，你就从他拿来的资料来看，他深入社会的能力特别强。
虹膜：据说王家卫拍片很慢，要花费很长的时间拍摄一场戏甚至一个镜头，是否真有其事？
徐浩峰：从这个角度看，他又是一个法国人式的王家卫。几年拍一个电影这在我们看来是很奇怪，但是在欧洲很多导演来说很正常。为了追求精确性只能这样。就像在宣纸上画国画，如果不明说，外人根本不知道要花很长时间。以为构思慢，落笔快，但其实画起来也是很难的。可能我们觉得重要的东西，在王家卫那儿是次要的，我们觉得次要的东西，在他那儿特别重要。
虹膜：在你拍的这三部影片中，你最满意的是哪部？
徐浩峰：我说一个外国电影人的反响吧。金马奖颁奖以后，我在台湾多呆了一天，在酒吧里遇到一个外国电影人。他一见到我就充满了喜悦，感觉他刚看完一个很过瘾的电影，心理上完全被调动起来了。
他岁数比我还大，但是却极其青春地跑了过来，对我说：《师父》真好看！我当时因为在金马奖期间事务繁多，没有休息好，没反应过来，就面无表情地看着他。他可能误会了，本来充满了对《师父》的享受，但是因为我一个不恰当的表情，搞得他很紧张，于是又对我说：但是头两部电影更有存在的价值。
我觉得外国电影人评价一个导演的作品都是有历史的角度的。
注：本次采访内容过于丰富，本文只是全部内容的三分之一。在电影之外，徐浩峰还谈了很多个人成长经历及对国画的看法，若全放到微信公众号上并不便于阅读，对全文感兴趣者请关注3月20日上线的《虹膜》电子版杂志。
往期精彩内容