对谈徐浩峰：我在武术上才华有限，不是天才
最近朋友圈疯了一样在夸一部电影。
还能是什么？当然是徐浩峰的《师父》。
徐浩峰，笔名「徐皓峰」。拍电影用真名，写书用笔名，所以好多人搞不清他到底叫什么。
徐浩峰成名已经有十年了，从《逝去的武林》出书开始算的话，之后是《道士下山》《武士会》《大日坛城》《刀与星辰》，各种书，有口述历史、长篇小说、短篇小说、影评集。
这些书有一个共同点——在豆瓣评分几乎没有低于 8 分，你们知道这有多难。这意味着他是一个水准稳定的作家，在各种文体上都没有短板，外界一致认可他的文学才华。
但我们知道，电影其实才是徐浩峰的本行呀！你的电影呢？
也就是说，这么多年来，徐浩峰的电影才华一直处于被预支的状态。
大家承认你，期待你，但你终究是缺少一部有分量的电影作品来证明自己。
和许多人一样，当年我也是兴冲冲地看了《倭寇的踪迹》，看完有点愣住了。这算什么？我当然知道他创新突破的用意，但影片种种明显缺陷，还是让我难以承认这是一部出色的杰作。
《箭士柳白猿》拍完一直未公映，许多人都没看过。
《一代宗师》是帮王家卫做嫁衣，正因为这部电影的成功，又提升了人们对徐浩峰的期待。
接下来是《道士下山》的失败，读者开始惋惜，如果是作者自己来当导演，会不会完全不一样？
有了这么多自己和旁人的铺垫，这个时候所有的前戏真的已经做足了，徐浩峰必须兑现人们对他电影才华的期许。
《师父》上映，只能成功。
现在电影已经面世，我不知道大家怎么看。我的看法是，它对得起读者这十年的等待。
这几年我有一种强烈的感觉，中国武侠片／功夫片该翻篇了。
在谈到中国武侠片／功夫片成就的时候，我们得承认其中80%都是香港人的功勋。华语电影里的武侠一脉，是香港人撑起来的，好的导演、武术指导、动作明星，要么是香港人，要么是从香港的电影圈成名的，这种遮天蔽日的统治地位，似乎使我们忽视了武侠片／功夫片其实可以有别的可能性。
香港武侠片／功夫片是根植于香港的都市消费文化和商业电影传统的，然而现在华语电影的产业大局已经不是香港电影黄金时期那种形态了，土壤变了，武侠片／功夫片当然也要变。
这几年比较有意思的几部武侠片／功夫片，《一代宗师》是用王家卫式情爱电影的逻辑来表现武林人物的恩怨纠葛和武术传承，《剑雨》和《绣春刀》都是让武林中人下沉到真实的历史生活细节中去，《刺客聂隐娘》用拍艺术电影的风格来拍武侠片，不是说每一部都非常成功，没有缺陷，但至少都是新鲜的，偏离我们熟悉的香港武侠片传统套路的。
徐浩峰的方法，还是将功夫片接入他最熟悉的民间武术源流中。在这个意义上，他和刘家良其实可以对比一下。刘家良也有他的武术家学，论传承和根基的扎实，徐浩峰和他比不了。但徐浩峰有知识分子的批判性思辨和理论总结，这个是刘家良没有的。
刘家良在邵氏拍的那些电影，是把他祖辈的英雄事迹（流传于福建、广东民间的南少林传说）进一步神话，并搬上银幕。而徐浩峰是把他从长辈处道听途说的武林掌故加以改编、虚构，用相对写实的方式，变成自己的故事。
他们的道德观也很不一样。刘师傅的电影里，更多是忠义廉耻、尊师重道的那一套，是对传统武术界伦常的巩固。徐浩峰分明是以更加现代的眼光去质疑那套伦理。比如说在《师父》里，他一上来就挑明了，武馆不教真功夫，导致武学失传，师父为了扬名牺牲徒弟，徒弟也未必对师父安着好心。
徐浩峰还有一个观点在功夫片里很少被提到，那就是民国武术界的命运是依托和寄生于政治、军事之上的，其实缺少自己的独立性。虽然被称为「国术」，但武术在民国时期并不像很多人想的那么风光。是的，武人更发达了，更有钱了，但这是以失去自由为代价换来的。
《师父》和《一代宗师》确实有很多相通的地方，说的都是武术的南下北上，门派传承，以及武人的面子和生死。但两部电影观感相差很大，这是王家卫和徐浩峰电影方法完全不同所致，首先是处理人物关系的方式不一样，其次是描述武术的视角和风格不一样。
关于徐浩峰，其实有一个特别大的谜，我知道所有人都非常好奇。
可能我们都听说过许多关于徐浩峰的段子，说他读大学时从几层楼上跳到地上，毫发无损，还说他成名后上门挑战的人络绎不绝，他从不应战，还有他自己说拍《箭士柳白猿》训练话剧演员宋峥到可以和于承惠对枪。
那么，徐浩峰的真实功夫到底如何？
在下面这篇极有意思的访谈中，他透露了自己的武术功底。
你读了就知道。
时间：2015年12月1日下午5点
地点：中国电影资料馆艺术影院
对谈：徐浩峰、沙丹
整理：赵雪茹
沙丹和徐浩峰
沙丹：首先恭喜徐导演，《师父》获得了金马奖最佳动作指导奖。华语电影在动作设计上有很好的传统，但今天却受到东南亚国家拍摄的类似《突袭》这些作品的挑战。面对这样的问题，我们的应对方法是什么？
《师父》
徐浩峰：中国的优势是民间可供开掘的材料比较多，家底雄厚，所以功夫片在发展上还是有变化的余地的。近十五年来港式武打片逐渐度过了审美新鲜感时期，失去新奇，大家都不再看这一类的武打片。出于这个原因我去追究它，追究它的技法形成是从哪里来。
首先港式武打片更新了早期蒙太奇的手法，尤其是徐克新派的剪接方法更新了无声电影时期和苏联爱森斯坦等人发明的东西。这些技法本来在法国新浪潮兴起之后被多数人抛弃了。
港式武打片实际上是对这些技法的翻新。一个被抛弃或被认为是俗手的做法却在中国人手中重新获得生命力，甚至像香港外籍摄影师杜可风重回美国拍电影也直言：香港的剪辑和视听语言的概念领先于美国三到五年。
其次在动作形态的编排上，我后来又追查到一些民国时候的人留下的对京剧的考证和史料。我从《齐如山全集》开始（齐如山就是电影《梅兰芳》里孙红雷扮演的角色原型，他是一个大剧作家和民俗散文作家），再慢慢去追到那些同时代的但名气不如他的、也在做相似事情的人们，我去追究他们对京剧的考察。
最后考察出的结果是港式武打片并不是在1949年之后为了迎合东南亚和香港民间底层趣味凭空生造的东西，它其实是有一个非常深的脉络。这个脉络可以追溯到晚清北京出现京剧之后。晚清京剧真正的确立者是程长庚和谭鑫培。谭鑫培是先唱武生再唱老生，《霸王别姬》里段小楼的原型杨小楼继承了谭鑫培的功底。
他们创造了非常有趣的东西，即使得武打动作在大屏幕上成为一种可供欣赏的内容。后来全国南北戏曲消落之后，香港的武术指导还都有戏剧武生的素养，欣赏戏剧武生已经形成一种大众审美。武术指导就利用这些作为原料，用编排的方法，把晚清道光咸丰年间的发明延续下来。
我觉得可惜的是，如果你从大众审美或者大众欣赏习惯的角度讲，港台武打设计其实是我们武打文化里的正门。因为在晚清，「武行」这两个字指的是京剧里的武行。
我之所以会用考察的方法，是因为我从小生活在北京，日常生活就对京剧耳濡目染；其次香港武指的系统还是手艺人时代的产物，师徒相授，代代总结经验。如果你不进入他的门下，这些技法你是记不会的。所以我既不会，在身份上也不是，那我就只能运用这样一些（考察的）方法。
沙丹：您会参考当时一些拆招的书籍吗？
徐浩峰：民国拳谱上留下的一般都是拳架子。它对应的套路，民国所公布的其实非常少。所以这些东西不是我从文字上得到的，还是从京津地区老人的口传中得知的。
沙丹：大家都知道徐老师还写过《逝去的武林》这样一些口述历史的资料，我觉得这些东西对您今天的影片肯定都有很大的参考意义和帮助。我记得香港的刘家良除了拍摄《十八般武艺》这类南派洪拳的动作，也会在电影《中华丈夫》中设计全新的武术招式，比如仓田保昭的螃蟹拳。您影片中的动作是全部根据口述历史而来吗，有没有哪些招式是您自己想象出来的？
徐浩峰：刘家良是世家武学的代表，但其实吊威亚也是他在六十年代发明的。他还会在武打段落加上翻跟头。这些都无可厚非，因为采用谭老板、杨老板（编注：指谭鑫培、杨小楼）的东西是南方大众普遍认可的形式。即便是李小龙，除了他自己导演的《猛龙过江》之外，其他三部电影也要有翻跟头，就算他自己不翻，也会让别人翻。
翻跟头是当时京剧武行的主要特征，演员自己如果不会，就用替身，吊威亚。他整体的编排思路之所以会被大众认可，就是因为这样的传统。我的影片其实是一个传统犯规之作，但为什么这个犯规在当代会成立？是因为当代的年轻人都不看戏了，你们对戏曲这个形式先天不认可。
人的发明创造力是相对有限的。将来我有可能会成为一个电影人才，但我真的不会是一个武术天才，这从我青年时代放弃武术就能看得出来。所以你让我发明一个武术绝招，我实在才华有限，发明不出来。我只能做到对得起大众的就是电影里所有的动作都有师承的招式，只不过这些你们看着新奇的动作招式是从来不会在武术表演大会上显露的。
沙丹：徐老师的另一本书《刀与星辰》中提到，过去国产武侠片当中各种兵器的使用常常是一样的，比如剑就像刀一样乱砍，其实这是不对的。《师父》这部影片中对刀非常强调，而且最后的招式出现了各种各样的刀，将刀作为一个贯穿影片的主要道具。您为什么要设计出这么多的门类，放在天津这个环境里去说？
徐浩峰：还是从人物构成上构思，我想写一对短刀一下子闯入北方各式各样的长刀和重刀的刀阵里。这就是我的导演意象，如果要用某一个画面形容这个电影，就是一双短刀陷入北方的刀阵。北方刀阵就是北方（武打）行业体系的代表。
沙丹：这部电影除了有刀，还有大家都很熟悉的咏春拳。这很容易联想到您编剧的另一部作品《一代宗师》。《一代宗师》这个比较感伤抒情的作品讲的是北拳南下，片中王庆祥饰演的角色到了南方要做一个告别仪式。而《师父》这部影片讲的则是南刀北传，南方的刀术要在天津开宗立派。面对同样一个招式，比如咏春，您和《一代宗师》在武术指导的处理上有什么差别？
徐浩峰：《一代宗师》梁朝伟先生学习咏春拳跟我学习咏春拳是同一位老师，即叶问晚期的弟子梁绍鸿。他十来岁还是小孩的时候就和叶问学拳。（沙丹：那您是什么时候学习的咏春拳？）我是在拍摄《一代宗师》期间，在王家卫的撮合下。梁绍鸿老师讲咏春拳的套路，我就以编剧的身份学习。
沙丹：影片里，您对当然是通过电影化的方式表现的咏春拳。我想问，这跟过去袁指导（袁和平）拍的咏春有什么区别？
徐浩峰：从中你就可以看出不同导演不同指导对同样素材的取舍。电影之所以不是传记片，而是一个电影艺术，就是因为它中间是有审美区别的。最大的区别就是袁指导是以拳脚为主，我的影片是以械斗为主。另外审美标准上，他的审美不是出于武术的审美，更多的是出于电影视觉的审美。
沙丹：您的意思是将武术动作本身作为您的切入点？
徐浩峰：我还是以电影为切入点。应该说是电影观念不同，我基本上还是遵循现实主义（表现方法）。
沙丹：刚刚所谈的都是《师父》这部电影如何将武术转换为电影过程的探讨。电影当中还有与传统叙事模式上不一样的师徒关系。过去常说「一日为师终身为父」，师父被杀害，徒弟报仇雪恨是武侠电影常有的桥段。而《师父》当中的师徒关系耐人寻味。包括徐导演的原著小说中，徒弟总在琢磨：师父是不是要害我？电影《师父》里好像师父也在利用徒弟。这样一种好像颠覆我们印象中武侠世界或者江湖之中义气为先的叙事模式，您是怎样考虑的？是参考了当时很多现实中的故事和文本设计的吗？
徐浩峰：因为我们现在没有师父和徒弟的关系了，只有老师和学生的关系。以知识传播为主，彼此友好相待。以前的师徒关系，除了知识之外，还包括人格的养成，命运的设计。你看以前各行各业的拜师帖，都会有一条：拜师学艺期间，如果孩子死了或者发生意外，孩子的家长是不能向师父追究的。
我为什么会研究传统的师徒关系？因为传统的师徒关系不是一个社会正常交往「我对你好，你对我好」的关系。这种关系的目的是要成才，或者说成就一种门派。我收你为徒，你就是门派的一分子，你要为门派做贡献，这就是人生组织性质上的归属。
如果你是庸才，你就必须要做贡献；如果你是天才，那对你的折磨就更大了，因为你将来要成为领袖人物，你就不能舒舒服服地度过学徒期，你要经受各种考验。
所以师徒之间不单是你聪明你能学到知识，你好我好，而是要面临成才和成人两个大问题，现代的学校教育中不会负责这些。所以师父要用各种违反人性的方法考验弟子，甚至在这个过程当中很重要的部分就是利用徒弟的自尊心，这样才能激发。
像我在电影里写的，已经学了一年，从不让学生进入屋们，等到踢了几家武馆，师父认可，才准进入屋门，平常客人来就只能待在院子里。这是一种自尊心的教育，这样才可以激发起人的人格。所以传统的师徒关系中，表面是残害徒弟的行为，但结果是出来了，徒弟成才了，这是师父的大恩情。这个在现在很难存在。
沙丹：这个电影当中令我印象深刻的是老师为了实现自己在北方开宗立派的夙愿，当然北方有既定的政治环境，所以他要有很多布局方法，其中一个方法就是把天才这个学生废掉，但是废掉之后他发现自己也没有真实传拳的可能性。这种设定肯定是有您个人的思考在里面吧？
徐浩峰：因为影片开头就讲明开武馆是为了扬名。其实以前的历史是么有拳主和门派的。明朝也只有杨德清这种模模糊糊的杨氏、刘氏的说法。因为清朝灭亡之前，最强的个人武力者都在军队，民间的武力只存在于反清组织，在世道上是没法见光的。
八国联军圆明园被烧之后，同治年间才有武术门派，才有太极拳、八卦掌，别的东西也听不到。民国才有开宗立派的事情。进入民国之后，所有武术的拳种，在底层社会和江湖隐藏的技法都出现。大家都要到大城市扬名，从此才有了咏春拳、螳螂拳。
沙丹：因为师父已经没有办法将真传教给徒弟，那么现在来看这种拳是不是和真正的、真实拳法有所差别，出现一些普及化的变形？
徐浩峰：对。除了有教学过程变形。还有就是教的慢，成才较慢。当时大部分武馆都不是靠招收学员来维持经营的，比如天津用的是北洋军的军费，是冯国璋批军费，以赞助的方式把天津的武馆养起来。
沙丹：电影中没有表现，但是小说中有一段借廖凡之口说出的话，大意是当时民国的主潮是想借尚武精神来振奋民族，但是他对此有自己的反思。就像黄飞鸿电影里所说：再强的铁布衫也挡不住洋人的枪炮子弹。所以说用练武的方法振奋民族自信心其实是一种自欺的行为。您今天如何看待现代仍有许多人习武的现象？您在书里的这段话能否代表您对现代武术的思考？
徐浩峰：小说里我我写这个情节为的是讲伪造正体的情况。因为以前传统的中国社会有行会组织、家族组织作为支撑，所以原本社会的舆论体系非常清晰，如果你做一个非常不好的事情，在人间是藏不住的。
但到了民国之后，民国对以前传统的社会结构的破坏有两个。一是官方里没有御用文人，所有知识分子都成为自由知识分子，他们就只能依附在各个利益团体，为各自的利益团体说话。
对政府来说，比如袁世凯、张作霖这几代军阀最尴尬的事情是全国文人都骂他们，他们自己没有御用文人替他们说话或者作为评判的机智，没有正偏之争；而且这个时候的知识分子一定是洋化的知识分子，作为传统社会的士绅不再有发言权，因为士绅谈论一个事情依据的是民俗习惯和孔孟之礼，年轻人不听你的，他们会说你评判事情的标准就不成立，必须是来自美国、日本的标准才有人听。
另外一个大的变化是中国从宋朝开始就是文在先武在后，辛亥革命爆发的时候，全国的普遍现象是各省都督宣布独立，但还是把最高的指挥权交给当地的文人，所以看得出民国建制的时候还是文在武的前面。
但是后来中国人八百多年来的习惯就被破了，暴力在中国社会变成很有效的事情，所有的军头骑在绅士阶层的上面。社会结构有所变动。我的《师父》就是讲这样一个背景下的故事。
沙丹：《师父》的宣传语是「再造江湖」。对江湖大家的一种传统看法是「江湖就是武林人士出出入入的地方」，是一种乌托邦的想象。您的电影相对比较现实主义，电影之中那种想象的江湖已不存在，江湖是与日常生活和现实融合在一起的，成为一种职业。您是如何定义江湖？您如何再造您想象的江湖？
徐浩峰：江湖很明确，江就是江西，湖就是湖北，江西和湖北在宋明都是禅宗的高僧都，所以学习文化要跑江湖，跑的就是江西和湖北。典故就是这么来的。后来江湖在近代就成为骗子的世界，离人的正常生活非常远，远在天边，远在天津、上海的码头，或者是远离都市的靠近湖北的地方。这些地方骗子多，就成了江湖。
Q：谈到师父这部武侠片，在我的想象当中应该有中国的传统音乐或传统乐器。但电影中却使用了大量电子的的声音元素，在我个人看来，这些元素在很多地方影响到影片的贯气，让我有点跳脱影片原有的气氛。您在声音方面是怎样考虑的？
A：《师父》的监制是张黎导演。张黎在拍《走向共和》的时候，我的作曲是《走向共和》的录音师。他们当时进入故宫当中，录了很多故宫祭祀的声音这类原始素材。这些鼓声、钟声现在没用到，成为绝版。所以我在制作这部电影的时候用了大量这些素材，其实是许多现在没办法听到的当时真正中国的乐器的音质。
Q：角色居住的破败小屋后有一座白塔，这个意象出现过四次。白塔的设置是有什么隐喻的含义吗？
A：整个村子是我们（剧组）搭的。当时原小说设置居住在贫民窟，一般的贫民窟是在窝棚里，因为贫民买不起砖头，只能以木板为主。但是我觉得那样的造型太常见，视觉上也不独特。
所以后来我是从史料里查到，中国进入现代社会都市的标志就是大量寺庙废弃。北京当时大大小小的寺庙有两千四百多座，今天我们还能见到几座？天津也如此。
民国社会西化之后，寺庙就一步一步一代一代被毁。有些贫民就能依据残墙建屋，就可以少建一面墙；这样的贫民窟在视觉上也具有独特的造型；另外还象征着我们当代人在传统的废墟里依然存活。
Q：《师父》和《倭寇的踪迹》中，打斗的场景都是一条小巷子。这样的设计是基于什么考虑？
A：拍《倭寇》的时候给你造成的小巷的误解显示出我的导演功力还不错。因为拍《倭寇》的时候是没有巷子，那个巷子只有一面，其它面是商铺和院子的后门，这是不合理的场景。所以我只能冲着巷子的一面拍，给你造成长巷的错觉。《师父》是在天津的杨柳青古宅区拍摄的，拍这个戏没花钱。当时是把影片作为民俗向文物局申报的，所以在杨柳青的古城区得到了三百多米的长巷。
Q：在您的书和电影中，女性角色非常少。女性即使出现也是以异族形象出现。这是基于考据的结果还是您个人的偏好？
A：异族女性的设置其实是我为了你们而做的。结果总有人问我这是不是我个人的爱好。因为做电影总是要触动人的冲突，除了有求知欲的冲突、视觉的冲突，在西方电影里很重要的还有一个混血的冲突，所以在看西方的电影007系列，里面007总要和不同的人谈恋爱。
究其原因是全世界的混血儿往往是饱受歧视的。基督社会也认为混血在现实生活里难以完成，所以要在大众电影里完成。所以这是一个起码的商业元素，我只是遵循这样一个基本的创作规律。不过我发现中国人并没有这样的冲突，大家看完电影都觉得很奇怪。
注：整理稿对现场交流内容有取舍。
本访谈经微信公众号文慧园路三号授权发布。
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