看这个人的电影，我的尴尬癌快要爆炸！
本文首发于虹膜公众号（IrisMagazine）。
今天向大家推荐一个日本导演，他的作品善于表现日本普通年轻人尴尬、无聊、半生不熟的日常生活，但，真是好有趣啊……
评论界对于当代日本电影有一个普遍的共识，认为它正处在无可挽回的衰落式微中。但这种批评，不管从本土影片所占市场份额来说，抑或从各大流派力量的起落来说，都显得牵强。需知日本影像／映画世界十分庞杂，如果视野受限，就容易管中窥豹，以点释面。
本文无意纠正这种偏见，毕竟要想论述2000年后的日本电影并没有陷入所谓的困境需要一次全面考察。但我想强调的是，今天的日本电影仍然源源不断地涌现优秀的作者导演，年纪不过三旬有余的山下敦弘就是其中之一。
山下敦弘执导的《苦役列车》（2012）
两份重要的电影杂志：《电影旬报》与《映画艺术》的年度榜单可以佐证山下的杰出，他早已是其上常客。与山下敦弘同在大阪艺术大学学习的熊切和嘉、向井康介、宇治田隆史、元木隆史等，在大学期间形成集体创作出道。
直到现在，山下敦弘和向井康介的组合，熊切和嘉和宇治田隆史的组合，都十分稳固，他们彼此之间的亲密合作程度远胜于曾以立教大学为活动据点的「立教派」——后者内部的互助行为在度过各自的创作初期后便结束了。
山下敦弘无疑是人称「大阪仝人志」的这批创作者中的出色代表，但他一直被某种约定俗成的形容方式包围着。从这种定见可以引申出一套所谓的山下电影风格，即以无聊与懒散为特征的生活状态，这种标签无疑阻碍了深入探讨山下电影的可能性。
山下敦弘执导的《赖皮生活》（1999）
「无所事事，我们最擅长，」山下敦弘曾对向井康介苦笑道。大众更乐于接收单一的审美样式，并将之发展成为定式，用限制性的词语修饰花样百出的创作者。而对于常处在自由跳跃中的创作者来说，每对他下一个定义，矛盾抵牾之处也便出现。要打破这种僵局，只有通过反复观看，敏锐、细致的反复观看，去还作品以本来面目。
要还山下敦弘的本来面目，我认为必须沿着他的创作历史路径向后寻觅。这里我们先来看看他不为人熟知的早期学生短片。这样做是希望从学生作品中挖掘出那些潜藏着的母题和风格癖好——纯粹自然的倾向、对某些东西下意识的偏好，或是习惯性思考方式等等，这些都是能称为导演「风格」的元素。我认为镜头语言不能单独构成「风格」，「风格」是一以贯之流淌在作者和作品血液中的。
下面从山下敦弘学生时期的五部短片出发，与后来的长片对位分析，试以其「风格」为准绳，发掘他作品中一直存在的那些令人会心一笑的相似之处。这五部短片收录于《山下敦弘杰作短篇集》，它们是：
1.《夏に似た夜》（Night Imitate Summer）：一个男人在闷热的晚上进行一场入职面试，逐渐发现了那家公司的奇怪之处：人们看不清面孔，神出鬼没。他屡次和排泄物打上交道：门把手上出现粘稠液体，捡拾掉进厕所门的剃须刀不幸「中彩」，两次半睡半醒中遭遇大便梦境，恶趣至极。最终男子发现其中的阴谋，正欲道出，影片却戛然而止，又莫名至极。
2.《腐る女》（The Rotting Woman）：一个女人在昏暗的走廊里狂奔，将自己反锁在卫生间里。只见女子左臂皮开肉绽，血流不止。女子心绪甫平，右手握住脖颈上的项链——突然一个闪回：男友将作为生日礼物的项链赠予女人。女人的状况逾下，在经历了呕吐和脱发后我们转到——此时不久前，男友被僵尸吃掉，而同行的女子只是手臂被抓伤。忍俊不禁的是，之后的影片以插入时间字幕卡的形式，直播女人死亡后，随时间推移的腐变状况。
3.《断面》（Seasons Seeds）：表现两个男人在出租屋生活的春夏秋冬。结尾处以字幕卡的形式交代出场人物的命运。
4.《ヒロシとローラン》（Hiroshi and Rolan）：男人向朋友炫耀跨国艳遇。而实际情况却是，男人在即将得手的情况下，外国女人腿上的纹身又让他望而却步——他发现名花有主了。
5.《105円のハンバーガー》（105yen Hamburger is not cheap）：打工相识的一对男女私下偷会，他们为失踪多时的店长担心，因女人也曾与店长交往。正在此时，店长破窗而入，与两人拉杂闲聊。而邻居却敲门告知：两人的店长刚刚在附近的麦当劳引爆了炸弹。
就是这样五部题材迥异、拍摄媒介五花八门的实验短片，为我们提供了一窥山下「风格」的广阔空间。相信读者即便事先没有看过这些短片，从前面笼统的语言描述中一样能产生异样的感触。
黑泽清在观看《断面》后，直呼「这是一部杰作」。确是如此，山下最近的一部作品《不求上进的玉子》和《断面》一样，都直观地采用四季作为时间章节，《断面》因为短，更极端地采用了一场一季。
《不求上进的玉子》（2013）
它和《ヒロシとローラン》两片都没有出现任何超现实情节，这与山下之后的长片基本类似，可以说，山下本质上还是一个现实范畴内的探索者。他的所有长片几乎都在现实依据下展开故事情节，那么，这略带幻想色彩的三部短片又该如何归置呢？我们需要放弃对幻想和现实的狭隘区分，分析一下影片幻想色彩背后的内涵：
1. 《夏に似た夜》的超现实部分是环境与梦境，它作用于心理感受上，让身处其间的男主角喋喋不休。于是反复出现的大便形象不仅代表怪趣味，更成为一种叙事上的「尴尬」。关于未告知的结尾，则是一种不传达任何结论的倾向。
2. 《腐る女》构建了僵尸存在的世界，同时又可能是拥有最少僵尸，最贫乏空间的僵尸电影。它的两个空间是通过两次切来连接——山下敦宏电影的一个重要特征——「断裂」。既是男友赠送的生日礼物，同时也是「斩首」女主角的凶器，项链在最后一个镜头得以展示。饱含爱的凶器，项链在日光下摇摆。我们无法判定浸入项链的情感好恶，唯一可知的是，往后的长片电影中，这种 「难以定位的中间空隙」（山下敦弘语）屡见不鲜。
3. 《105円のハンバーガー》中的店长恐怕已经是鬼魂了。假如注意到店长推窗而入的手根本没与窗框发生接触，那便可以早于剧中男女了解这个事实。不过，正如导演并未将其悬念化，情节即将进行到解决三角恋情时，一个突兀的转折（假如同样对先前两次切入的爆炸镜头有所察觉，观众会再一次超越情节）——真相姗姗来迟。此时的店长又是谁？果不其然，他消失了。影片最后的镜头确认这一点：只在墨镜镜片的倒影中，店长朝着镜头挥手。我们看到了如此奇怪的一个视角，而「视角」，恰恰是山下敦弘倚重的一种电影手段。
山下敦弘的作品便是充满着这许多形形色色，或其他我尚未提及的电影元素。而且到他后来的长片创作中，这些短片中的元素又反复出现。下面逐一分析。
《琳达！琳达！琳达！》（2005）
尴尬叙事
凭借早期「赖皮三部曲」的成功，山下敦弘得以进军主流电影制作圈，工作重心由大阪转移至东京。两个时期的分界作品是山下敦宏第一次离开大阪，前往东京摄制的《琳达！琳达！琳达！》。
这部作品在荒井晴彦主导的《映画艺术》杂志当年评选中高居榜首。不过并非偶然，就在之前一年，「赖皮三部曲」最后一部《赖皮之宿》便已进入《映画艺术》的褒赏视野之内。因此，我们必须承认「赖皮三部曲」在山下敦弘大阪创作生涯中的重要性，正如前面所说的一样，它们是山下「风格」的依托与集中体现。
首先来看《赖皮生活》：
应该是极其罕见地，一部电影的主角以这样的方式登场：他像是慌忙之中不小心闯入了镜头，连脸都没有被正面拍到，画面上只能看到一撮飞机头。接下来的动作是男主角不断前行的脚，鲜红的袜子与豹纹高跟鞋令人过目难忘，形成了滑稽暴走族（当然是稍后才得知）的形象。
而我们看到两人相会时，穿着豹纹高跟鞋的脚首先是与一双穿着破烂运动鞋的脚并排在画面中。接着，暴走族第一次被看见：偏偏两人中间的廊柱只让他的飞机头露了出来。于是另一人眼中对他的第一印象便是飞机头——这也太不堪了。那么另一人肥大的牛仔裤与破烂的运动鞋又能好到哪里去呢？影片行进到这里无疑来到了一个窘迫的境地。
几处动作设计使「空气的温度」更低：飞机头伸着懒腰，让一旁的「运动鞋」误以为在搭话，他摘下耳机：嗯？
飞机头也会错了意，他一开口，甚至把正在吸的香烟都吐了出来：什么？
「运动鞋」难堪不已：哦，没事。又默默将耳机塞上。
飞机头走出画面，回来的时候带上两瓶咖啡：嗯，拿着。
这是两人建立关系的写法，用连续的尴尬搭桥。
于是两人有一搭没一搭地聊了起来：
「你是学生么？」
「唔，不是，我做兼职。」
「兼职？」
「嗯，是的。」
「哦。」
「嗯。」
「那你做什么兼职？」
「我现在没在工作。」
「哦，没工作啊。」
「不，我正在找。」
「唔，这样啊。」
……
无需继续举例，尴尬的气氛再明显不过了。当兜兜转转的对话结束后，两人相约一起去飞机头家。我们看到，山下敦弘不仅是以尴尬作为造型手段，甚至对话的编写，情节的推进，都表现了这种倾向。
这是两个没有希望的年轻人，无所事事。一天，做兼职的年轻人，正在更换色情录影带——观看色情录影带是他每日在飞机头家的必修功课。意外的情况下，他得知了关于飞机头的秘密——飞机头不仅成了家，还有了孩子。导演制造了恐怖的气氛去表现这个情节——拿录影带时，他无意发现了一副写上「呪」的口罩，后面的暗门吱吱呀呀地自动打开。他的动作定格了，十分尴尬。
此处应该有非常强烈的心理感受，这并不是戏剧意义上的反转。实际上这部电影多次强调此类复杂情绪。我们也不该忽略兼职工与飞机头的两个幻想场景，他们轮番白日发梦，又迅速跌回现实，醒来之后羞赧难当。而观众却只感受到无聊、散漫等次要情绪，尴尬人生的五味杂陈被掩藏了。
断裂与飞跃
跳跃性的剪辑本身不在意义上产生什么，它或许只是时空之间的连通。而如果两个镜头间的缝隙，既排斥又紧密相连，新的意义、甚至一种飞跃性的电影效果就此诞生。这种手段是带着玩心的山下敦弘的拿手把戏。
《赖皮之宿》中的一例最为典型。两个新导演相约在乡下拍摄电影，无奈演员失踪，两人只得在乡下闲游。这看上去与「赖皮三部曲」中的其余两部相同，也是两个演员的二人转，但实则例外：
两人并排坐在海滩边闲聊，其中一人捡起一根木棍，随意把玩，竟在沙地上挑出一件女式内衣。正在两人陷入沉默，尴尬达到极限时，镜头切至几乎静止海滩的大全景，几秒后，一个在画面上极小的裸女从底部向上，也就是朝两人的位置跑来。
实际上本该是由三人关系构成的一部电影，因为其中一人玩失踪，计划之外的人补上了缺口，原本漫无目的失去方向的叙事因这个女人出现而改观。
这便是山下敦弘影片中的断裂，它将前后两部分的影片区隔开，而又因为反应和对称紧紧相连。沙滩下的内衣、未知的裸女，本身就具有令人遐想的神话与色情色彩，带来一种超越现实又归属于现实之中的神秘魔力。
当然，非结构性的断裂也俯拾皆是。我们看到《琳达！琳达！琳达！》中的这样一幕：
镜头1：室内，乐队三人选定了表演曲目，跟随着磁带手舞足蹈。
切至
镜头2：室外，三人百无聊赖，烦恼着主唱的人选。
这是生活中极其普通的从喜悦到平淡，我们能很容易感到「切」这个动作而不觉突兀，可见它既是断的，又是顺的。
又或是《疯子方舟》的这一幕：
镜头1：室内，亮。男人给女人表演吉他。
切至
镜头2：同一室内，暗。女人骑在男人身上，呆板而洪亮地叫床。
这也是生活中很常见的两个状态，与上一幕不同，两个镜头的场所没有发生变化。它主要呈现山下敦弘一贯的趣味性。
中间空隙状态
可以这么说，山下长、短片中的主体人物都具有一个明显的共性：从年纪上讲，他们都处在人的少年或青年阶段，并拥有相似的状态，即还未踏进、正准备踏进，或刚刚踏进社会。
学生是一种典型的角色身份，另外还包括打工者或无业游民，他们经常是拥有成人外表但实质上是未长大的孩子。过去不去，未来不来，人物的生活停滞在某个悬置状态。山下敦弘总是对这样的人抱持着浓厚的兴趣。
《琳达！琳达！琳达！》（2005）
高中毕业就是这样的一个典型节点。《琳达！琳达！琳达！》结尾处的全力演唱令人无比动容，乐团成员们冒雨迟到，终归还是赶上了演出。这一系列演唱本该透出积极向上，肆意挥洒的激情。
而在推向高潮的时刻，我们却在画面上看不到演唱。雨中的校园、空旷的走廊、昏暗的教室占据了画面。当画面距离舞台最远时，我们才看见场内的全貌：原来并不是所有的观众都参与到狂欢中，不少人只是在远处，静坐观看。
导演有意引入了高潮的反面部分，抛弃了全场沸腾的那种庸俗化处理，并且不传达任何具有倾向性的结论，但这才是最美丽的瞬间。无人落座的空景与静坐的观众平衡了高潮带来的喜悦，使影片最终落脚在一种「难以定位的中间空隙」。它与影片的人物状态对应——「我们虽然逐渐长大成人，但并不是说我们就不是孩子了」。
同样的状态也出现在年岁略小的《天然鸡鸣》的女主角身上。她渴望通过接吻来体会爱的感觉，证明自己已长大成人。她屡次笨拙想和男主角接吻，惹得对方失去耐心，直言感受不到她的爱，但我们却看到她远离成人世界的那颗天然的心。于是她的吻索性给予了临别的校舍——少女对学校的爱来自内心。
这个母题也延续到了山下敦弘最近一部作品《不求上进的玉子》中，台湾版翻译更将母题透露到片名中——《青春，半生不熟》。我们一如既往地欣赏玉子琐碎而无所事事的生活，并发出感慨「还是那个山下敦弘啊」。
《不求上进的玉子》（2013）
但是，也不应该认为玉子比起之前那些「半生不熟」的角色毫无变化，影片中有两处笔触有意无意地产生了弦外之音。一处是玉子尝试参加偶像甄选，影片通过玉子的自白来揭示，并配上她心无旁骛阅读漫画的画面。
过去我们很难在山下敦弘的电影中看到角色向观众敞开心扉，大多数时候他们的行为不包含任何心理动机，现在我们发现，原来玉子也是追求「上进」的呀。
另外一处，夕阳下玉子与好友挥手告别，我们恍然大悟，原来她对自己的处境是了解的，她内心处于一种矛盾的状态：既认识到「家里蹲」的不合理性，也尝试去做一个社会人但无能为力，因此她希望是由父亲将她撵出家门。
这个微妙的心理通过各种线索细腻而委婉地表达出来，我们则可以认为，山下敦宏一贯摸索的「中间状态」在《玉子》这部作品中完成了递进。
告白与告别
人物来到他们人生节点的同时，往往伴随的是影片物理时长的节点。观众对他们的了解到此为止，未来或迎来转机，或一成不变，我们已无法得知。山下敦弘首先否定了剧作法的一种套路，即人物总会在某个时刻迎来顿悟。
他更坚信人的惰性，《疯子方舟》里的笨蛋情侣从开始的业余销售员到最后的蹩脚小偷，只是在原地转了个圈。同样愚弄性质的一个结尾出现在短片《断面》中：人物依次面对镜头，字幕卡则直接陈述他们的生平。
《疯子方舟》（2002）
即便人物的未来再暗淡不明，山下敦弘总给予他们具有象征意义的谢幕。
《昔日的我》用「看」的方式拆解了男主角的脆弱天真，其中有几处视线处理值得玩味。男主角第一次见到东大全共斗议长，画面使用升格降速。以致在运送的过程中，作为司机的男主角只敢偷偷从后视镜中窥视。
在男主角的视线里，学生领袖即便是倾斜的，对他也只有畏惧和仰慕。随后仓皇翻越围栏的议长又得到升格镜头的表现机会，从男主角的视线中看过去，恐怕那也是一种英勇而非狼狈。这种理想主义的幼稚美化，导致他轻信于人，多年以后，电影以男主角长时间的哭泣作为最后的独白。
《琳达！琳达！琳达！》的留学生在演唱前夜独自走入礼堂，四下无人，她起了玩心，对着空无一人的台下，用母语试演明天的串词。这是一段相当长的告白，此时画面将她紧紧包围。然后镜头转到一个来自身后的视线，她突然停止了排练。等到再切回正面时，镜头的位置后退，她又显得渺小了。
《赖皮之宿》的告别仪式则五味杂陈，导演二人偶遇一直假扮成年人的学生妹，想要有所表示，又觉得没有攀谈的契机，只好手足无措地远远观望，天空降下飘雪，稍稍模糊了两个空间之间的尴尬。
电影中这些年青的人们，或者说，山下敦弘惟独愿意表现的一种人，因为未来存在的丰富的不可知性，常常得到用内心独白倾诉迷茫的机会。《天然鸡鸣》用黑板一吻作为告别，而《苦役列车》则是以奋笔疾书的背影作为告别。戏剧性的转变不会发生在山下敦宏的人物身上，他不相信人会轻易改变——「这其实更接近生活的真相」。
山下敦弘也因此否认自己是专业导演，认为只是带着玩心，在挖掘平常生活中的趣味性，即便用了不成熟的手法，那也并不比镜头内的人物显得更青涩。这种别具一格的「业余」姿态以及体察细微的能力，正是山下电影无可替代的风格与魅力，并使这些作品成为对当代日本青年生活的一种独特描摹。
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