《中国戏曲表演体系初探》——填补了戏曲表演理论的空白

▲《中国戏曲表演体系初探》的作者王泰来

王泰来，女，生于天津。1965年毕业于河北省艺术学校戏曲表演专业。1985年结业于中央戏剧学院戏剧、电视剧、电影创作暨理论刊授班；1987年毕业于中国艺术研究院戏曲理论研究生班。

时任河北艺术学校（河北艺术职业学院）高级讲师、河北省青年联合会第五届委员会委员、中国戏曲表演学会第一届理事、河北艺术学校教研室副主任、《艺术教研》校刊副主编；现任河北省戏剧家协会会员、中国国学研究会研究员。宋派（宋德珠，四小名旦之一）传承人之一。

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近闻，“戏剧传媒”要对戏曲理论家王泰来新作《中国戏曲表演体系初探》进行“初探”。我很高兴，这部书我读过，还为此书写了一个序。我出生也晚，读书不多，就我所知，她的这部书是当今阐述戏曲表演体系的“填空”之作，她恰似“好雨知时节，当春乃发生”。她出版的正是时候。她遵循理论联系实际的方法，揭示了戏曲表演的客观规律，创造性地提出了戏曲表演和创作规律为“一三律”，确立了形神兼备的表演性质，她详尽的阐述了戏曲艺术的规律，即一实三虚，一切艺术源于生活，一切艺术形式的行成，均是从生活实践中得到的。三虚即故事虚构、场景虚设、表演虚拟。我赞赏她的说法。90年代，我曾向已故戏曲理论大家张庚老请教，张庚老说“中国戏曲艺术的法则就是虚实结合”。王泰来的观点正是为这一观点做了更加详尽的注解，且提出了“一三律”的法则性的观点立论。

中国戏曲表演体系的诞生,充分的体现了《初探》的价值。正如郭汉城导师讲：“这部著作（指《中国戏曲表演体系初探》）的出版具有很重要的意义……”。

我建议梨园界的朋友们都读读这本书，读读有关这本书的文章。我相信定然会受益匪浅。

—— 刘仲武

（刘仲武，原河北剧协副主席、秘书长，戏剧评论家，《中国戏曲表演体系初探》序作者之一）

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《中国戏曲表演体系初探》是当今中国戏曲界第一部阐述戏曲表演体系的著作，他填补了戏曲表演理论的空白。该书用发展眼光完善了戏曲的基本概念——以程式化歌舞（武）表演故事。用历史的唯物辩证史观，以及遵循理论联系实际的方法，揭示了戏曲表演的客观规律，创造性地提出了戏曲表演和创作规律为“一三律“，即一实三虚的创作规律（由作者王泰来首次提出）；明确地指出了中国戏曲的戏剧观和中国戏曲的表演理念，确立了形神兼备的表演性质，同时明确地提出了中国戏曲舞台时空观的自由源自“阴与阳”的合理运用，这为固定的舞台灵活运用奠定了理论基础。并详细地阐明了戏曲程式构成法及创作方法，强调只有依法而创，才能做到”万变不离其宗“，才能促进戏曲艺术与时俱进地发展。

再三强调，中国戏曲是在中国传统文化、美学思想的影响下，在艺术家们集体创作的过程中，孕育产生了独特的戏剧观念及戏曲表演理念，独特的舞台“表演剧”形式，形成了独有的“表演派“戏剧艺术特质（关于“表演派”戏剧“在《初探》中首次提出）。由于”表演派的“确立，与世界戏剧的“体验派““表现派“并列，为中国戏曲在世界剧坛上赢得话语权提供了坚实的理论依据。《中国戏曲表演体系初探》从舞台实践到理论，有序而又系统地阐述出了属于中国戏曲自己的一套较为完整的——中国戏曲表演体系。正如郭汉城老讲:“这部著作的出版具有很重要的意义……”

▲原中国艺术研究院副院长、终身研究员、戏曲理论家、戏曲史学家、戏剧评论家，101岁的郭汉城导师指导作者王泰来撰写《中国戏曲表演体系初探》。

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2017年7月12日郭老重要讲话：

《中国戏曲表演体系初探》这部著作的出版具有很重要的意义。这是一部理论联系实际的作品。理论联系实际是马克思主义的灵魂。过去，对戏曲表演只说好，好在哪里？讲不清楚。《中国戏曲表演体系初探》就是试着讲了这个问题。王国维对戏曲的基本定义——“以歌舞演故事也。”这很了不起。但用发展的眼光来看，还有不足，还要发展。这也就是“初探”价值。这也说明“没有先就没有后，没有一就没有二。”因此，这部书值得推广，以利促进戏曲事业的发展。

戏曲现存的最大问题是缺少人才。我们有好东西，你都讲不出来他哪好，在世界戏剧剧坛上你就缺乏话语权！

这本书是一个系统工程，一般人不可能搞出来。泰来就有这个条件，因为她涉猎的戏曲方方面面较多，既有艺术实践经验，又有一定理论修养，但确实也太难了，难在，要很好地，讲清戏曲这种综合艺术的规律不是一件容易的事。泰来以坚韧不拔的精神写出一个《初探》就是胜利！就要进一步把它写好，扩大它的影响，加深研究内容。书既然写出来了就不能让他消沉！为下一步再搞铺路。

我希望戏曲研究部门重视这本书，能否在河北展开些学术讨论。

▲郭汉城老亲自修改的讲话手稿（部分）。

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后记 —— 王泰来

中国戏曲博大精深，探索建立中国戏曲表演体系，我知道不是一件容易的事，但我还是斗胆去做了。我撰写这部《中国戏曲表演体系初探》一书，不是心血来潮，可以说这是我一生的追求，也是一种责任感的驱使。更重要的是在我心目中明确了撰写“体系”的基本规律。正如斯坦尼斯拉夫斯基“他经常说，‘根本不存在什么斯坦尼斯拉夫斯基体系’不存在‘所谓我的体系’。体系所反映的其实是表演艺术的一些基本规律。他是在总结了前人和同时代杰出演员的经验，当然也包括他依据自己的经验探讨出来的一些带规律性的东西”。郑雪莱《斯坦尼斯拉夫斯基体系论集》中国戏剧出版社）

我从小从事体操运动，59年参加天津市的少年体操比赛，获得技巧（三项赛）冠军。当年，正值河北省戏曲学校（后更名为河北省艺术学校）招生，校长牛树新、毕胜以培养未来花旦、刀马旦为由，我被特招进入戏校，成为59级的一名正式学员，从此我被带入了戏曲艺术的殿堂。

入校以后，由于我具有体操功底，在我的启蒙老师李艳云的精心指导下，加之我的刻苦努力，很快就排演了【打焦赞】一剧，由我饰演杨排风。1960年学校派我以此戏参加华北五省市（在天津）戏曲教学汇演。在此次汇演中，我不负众望喜获优秀。由此使我深深地爱上了戏曲艺术，同时我被学校确定为重点培养对象。为了加快对我的培养，提高我的表演水平，除李艳云老师外，又安排了崔荣英等老师加强对我的表演训练，还确定由宋德珠老师亲自教授指导我学习【扈家庄】等剧目，使我成为河北戏校中第一代宋德珠老师的亲传弟子。由于诸多老师的指导培养，使我的专业水平得到了极大的提升，在以后的学习过程中我登台演出的机会增加了许多，经常为中央、省的领导演出，还经常被派外出观摩学习，如学习曲剧【游乡】、婺剧【断桥】、京剧【草原小姐妹】等等剧目，这些都是当时的优秀剧目，需要原样端回学校，然后再移植成各个剧种展开全校教学演出活动。在这种观摩学习的活动中，使我练就了速记的绝活，将全剧的所有场面安排、人物活动路线、人物身段表情等等都能基本无误地记录下来，这给我以后的导演工作打下了很好的基础。总之，是母校教会了我戏曲舞台表演的一系列知识，也给我提供了很多的不同场合的舞台实践机会。

▲《扈家庄》剧照， 王泰来饰扈三娘

1965年我以优异的成绩毕业，由于省领导指示让我们再留校学习一年现代戏，直到1967年才被分配到基层剧团工作。在当时的条件下，基层剧团的工作环境比较艰苦，条件也差，但这是实践的第一线，给了我一次极好的实践机会。我来到剧团以后先是做演员，后来在学演现代戏的过程中，由于我具有速记的技能，每次观摩学习都以为我主，回来后由我来兼任复排导演。从此在剧团中我就自然而然成为了兼职导演，其它剧团聘请我导戏的机会也多了起来，如我为临清县柳琴戏剧团导演了新编现代戏【禾苗青青】、为清苑县哈哈腔剧团导演了新编古装戏【白云仙子】等，在这创作过程中使我掌握了一些导演的基本知识，也学会了不少舞台处理办法。为了提高自己的执导水平，我自学了斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》一书。除此之外，还经常随剧团上山下乡、去工矿企业、到部队，为工农兵演出，并坚持体验生活，如参加农业劳动、下煤矿等。在演出过程中看到了广大观众对戏曲的热爱，使我深受感动。可以说，在剧团的这十来年的实践中，使我不仅进一步增长了舞台实践的经验，学到了许多导演知识，进一步认识到了戏曲舞台的独特性，而且使我悟到了戏曲作为一种至善至美的艺术为什么那么受群众欢迎的道理，在与诸多老艺人（如耿荣先老师）的合作过程中，使我学到了许多原来在课堂上没有学到的知识，使我对戏曲艺术更加的痴迷。总之，社会实践促进了我的成长，使我走向了全方面发展的道路。

1976年我被调回河北省艺术学校（现河北省艺术职业学院）任教，教授基本功课及剧目教学课。此期间我一边认真搞教学，一边结合我在剧团的实践感悟进行大胆的教学改革，同时又自学了《运动生理学》，结合戏曲基功训练撰写了有关教学教改的学术论文，编写了体现教改的应用教材，如《戏曲基功教学改革》《戏曲基功训练及其教材编写》等多篇论文，还经常代表学校参加全国艺术教育学会组织的学术研讨。其中一篇《浅论戏曲现代剧目的教学》被选编到由中华人民共和国文化部教育司编辑的《戏曲现代戏研究》一书中。实践证明，我从实践中总结出来的教改方法是成功的，不但得到与会同志们的支持，而且在教学实践中收到了很好的效果。

在学校教学也是一种实践活动，可以教学相长，相互促进，更有利于自我的提高。为了进一步提高教学效果，在教学中我时常思考，戏曲艺术是一种什么样的表演艺术，它为什么是如今的这种形态，它是怎么产生的，它产生的依据是什么等等，这些问题始终缠绕着我。我想要提高教学的效果，就不仅要让学员知其然，还要让他们知其所以然，不仅使学员有模仿表演的能力，还要让学员有创作的能力。从而使自己感觉到光有丰富的实践经验不行，还必须要有理论知识才行，激发了我要进一步进修的想法。

为此，经学校领导批准，我于1985年考入了中国艺术研究院戏曲理论研究班，为期两年。同时，在此期间我还利用业余时间同步参加了中央戏剧学院首届戏剧、电视剧、电影创作及理论刊授班的学习并合格结业、毕业。在中国艺术研究院这两年的脱产学习中，我如饥似渴，阅读了大量的有关书籍，依学院安排系统地学习了古今中外的八门课程。例如由张庚、郭汉城等戏曲研究院的导师、研究员们诸章诸节亲授“中国戏曲通史”“中国戏曲通论”课；由北京大学教授叶朗亲授“中国美学史”；由中央戏剧学院教授廖可兑、孙家琇、丁扬忠、王爱民、周陪桐等亲授“外国戏剧史”；由北京师范大学教授韩兆琦、陈四益亲授“中国文学史”；由中国艺术研究院研究员朱文相、黄克保、涂沛、阿甲、李紫贵等亲授“戏曲导表演”课等。通过两年的学习，使我在艺术理论上有了极大的提高，可以说有了一个质的飞跃，为我以后的戏曲理论研究打下了坚实的基础。

在这期间使我感触最深的是，我在学习张庚导师著的《戏曲艺术论》时，看到书中一句话：“……非常遗憾的是，至今尚无系统的由文字理论表述明确的中国戏曲表演体系。造成创作思想的混乱……”。张庚导师的这句话，不就是我在教学中经常思考的那些问题吗。因此，在毕业时我选择的毕业论文题目是《论中国戏曲表演程式创造》，此文得到了艺术研究院郭汉城及诸位老师的好评，并由朱文相老师介绍到中国戏曲学校（现中国戏曲学院）讲演，同时将此文发表在了国家级刊物《戏曲艺术》1989年第二期上。

▲作者与导师张庚（原中国艺术研究院院长、博士生导师）

毕业后，我返回学校，继续戏曲教学工作。由于进修使我对戏曲表演、导演及理论研究有了更深层的认识，学校领导调整了我的教学任务，让我承担戏曲科、舞蹈科、音乐科的《文艺学常识》课。但在教学实践中我感到仅以此为培养专业戏曲演员的理论课教材不够，我主动请示学校领导为戏曲科学生补开《戏曲简史》《戏曲表演学常识》课，这两套教材是我根据张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》经缩减自行编写的，经领导审阅批准后，下课堂，经实践检验效果很好。从职务方面兼任学校教学研究室主任及校刊副主编职务，这项工作为我更深层次地研究戏曲艺术理论提供了方便。此期间我不仅为两门课自编了教材，还围绕着与中国戏曲表演体系有关的内容，撰写了《戏曲程式与民族古典美学》《论中国戏曲程式的“意象”性》《戏曲导演构思中形象塑造》《发挥戏曲优势弘扬民族戏曲》《宋派艺术风格》《浅论戏曲现代剧目教学》等等文章。这些文章均在省及国家级刊物发表，有的还获了奖。在这些论文中如有关“意象性”“形象塑造”等问题上提出了一些我个人的观点，为在实践中得到验正，我利用课余时间如寒暑假不计报酬的为其他剧团客座导演了一些剧目（从剧团角度讲是“聘请”），如为河北省梆子剧院一团、二团导演了【李慧娘】、为河北梆子剧院二团导演了【烈火情缘】、为石家庄地区河北梆子剧团导演了【范进中举】、为河北省梆子剧院一团导演了【猫与鼠】等，实践证明，我在文章中的观点是正确的，使所导演戏剧的质量有很大提高，对演员的表演起了很好的指导作用，同时也提升了我创作剧目的能力。这时在我的思想中开始萌生了撰写中国戏曲表演体系的念头，这个念头产生以后我就开始从各方面搜集材料，为动笔撰写做准备。

▲王泰来导演作品《猫与鼠》剧照，裴艳玲饰演猫神、钟雅琳饰演狐狸。

▲王泰来导演作品《范进中举》剧照。河北梆子名家雷保春以此剧获梅花奖。

▲时媒体报道。

当时我除了担任学校的教学任务以外，1988年还承担着河北省文化厅主办的剧团业务团长培训班的部分授课任务，由于工作成绩突出受到河北省文化厅的嘉奖，并于1991年颁发了工作成绩显著“记功”奖证书。

除此，我还是河北省青年联合会常务委员，经常参加一些社会活动。特别是1988年我参加了对老山前线的慰问，我担任慰问团的秘书长，直接到了战斗的第一线，到“猫耳洞”慰问战士。当我们亲眼目睹了战士们的顽强的战斗精神，看到了那些不怕牺牲的忘我事迹，使我们深受感动，也激励了我为党为人民努力工作的决心与信心。这段工作压力虽大，社会活动也多，但丝毫没有影响我探讨“体系”的工作，在老山前线战士们英勇事迹的鼓励下，反而使我的劲头更足了，也许这就是一种责任感的驱使吧。

▲赴老山前线慰问。

为了实现我的想法，必须拓宽我的知识面，我在1993年晋升高级讲师时，不但加强英文学习参加全省英文统考（成绩及格）外，我还开始自学“易”学文化，这是中国传统文化的根。通过学习使我大有顿悟之感，认识到中国文化是世界唯一没有中断的文化，中国戏曲是世界唯一没有中断的戏剧艺术，并从中悟到中国戏曲与中国传统文化交融的契合点，认识到了中国戏曲是中国传统文化、美学思想直接影响下的产物，中国戏曲是中国传统文化在表演艺术方面的具体体现。扩展了我的知识层面，也拓展了我的戏曲理论研究的思路，为我长期以来思考如何撰写中国戏曲表演体系找到了契机及方向，这时我对中国戏曲表演体系的基础构架也有了一个初步的想法。加之，联想到张庚老在我们毕业典礼会上的讲话：“学问必须联系实践，学问是解决实际问题的”。更鼓足了我对体系研究下去的勇气。

▲陋室览书。

在春节借给郭汉城老师拜年的机会，向他汇报了我的想法，得到了郭老的极大支持。他说：“我支持你写，你相对有这个条件，你集演员、导演、教学、研究于一身，有实践基础，又经过中国艺术研究院戏曲理论研究班的进修、提升，可以说具备基本条件。”但是写体系“这是一个很大的体制，很大很大的工程，从表演入手抓带各个部门是对的，你有这个想法很好。”同时还对如何撰写作了具体的指导。郭老的鼓励与支持，使我的信心更足了。

经过一段长时间的准备，真正动笔撰写是从2009年开始，用了近两年时间拟出了较为详细的“体系”基础提纲，于2011年2月10日向郭汉城导师汇报，得到郭老的认真指导，并提出了具体的指导意见。回来后我经过反复思考，根据郭老的指导意见，对提纲进行了较大的改动，于2012年3月22日再次向郭老汇报，这次得到了郭老更为细化的指点，并强调一定要“言之有物，物有实据”。此后于2013年4月1日，我以《中国戏曲表演体系初探》的全文，再次向郭老汇报。郭老听完汇报后讲：“我还要认真审稿”。郭老当时已是96岁的耄耋老人，而且患有眼疾（左目已失明），他带着老花镜还要再拿上放大镜对我撰写的30多万字的全文逐字逐句地斟酌，用时几个月，并又拿出了进一步的修改意见，郭老的这种认真严谨的精神，使我深受感动。从2013年10月15日及2015年12月24日期间，又多次得到郭老至圣至明的点播，迄今的第五稿基本完成。因此说，此篇文章的撰写，实实是在郭老的亲自指导下完成的，蕴含着郭老许多的心血。

陋室撰写《体系》。

《中国戏曲表演体系初探》一书的撰写，如果从酝酿开始至今，有二十几年的时间，如果从动笔开始算，也有近十年的时间。在撰写的过程中我体会有三个难点必须解决，一是需要拓展戏曲理论研究的基本框架。也就是说“通行的‘戏曲理论’不是了解戏曲本质、规律的钥匙”（陈多《中国戏曲美学》上海百家出版社）二是中国戏曲表演体系应涵盖那些内容；三是中国戏曲是一个庞大家族，用什么方法来探究它们的共同点。通过我对大量的戏曲发展历史资料的学习分析，使我深深地感到，中国戏曲虽然早有“自成体系”之说，这属于客观存在的表演实践体系。既然在客观上已经形成了自己的表演实践体系，在其“自成体系”的过程中，必然会有一系列的理论作为支撑。如果没有或缺乏统一的人们都能认可的理论支撑，戏曲各个部门就不可能统毂于一个有机的整体之中，也不可能在近千年的发展过程中始终沿着一个方向前进，也就不会形成如今这么完美的中国戏曲表演艺术形式。所以，我认为中国戏曲表演体系要实现“由文字理论表述明确”的体系，内容主要应体现在三个方面，其一就是它的思想理论体系，这是戏曲表演实践体系的支撑；其二是戏曲舞台表演的实践体系，这是戏曲思想理论体系的外在表现形式；其三是思想与表现形式的结合，如何互相联系而构成一个整体，也就是说，内含一个协调统一的表演派戏剧整体的构成方法等等，这是构成协调统一表演剧的保证。可以说这些内容基本涵盖了中国戏曲表演体系的全部内容，缺少一方面都不可能把“体系”说清楚。

思想理论体系主要解决的是中国戏曲表演的指导思想问题，如戏剧观、舞台的时空理念、戏曲的表演理念、戏曲表演的性质等，这些思想理论完全来自于中国传统文化、美学思想。即用易学文化和老子的宇宙观，揭示了戏曲表演的客观规律和创作方法。因为，中国戏曲的博大精深源自传统文化的深厚底蕴。实践体系主要总结中国戏曲的一切舞台实践活动，特别是戏曲用什么方法表演，怎么去表演，对丰富多彩的大千世界在有限的舞台上怎么去表现等等。这些都是要具备一定的思想理论作指导，才会形成一系列的舞台处理方法，才会创造出以程式化为典型特征的美轮美奂的戏曲表演艺术形式，才会在实践中逐步总结出戏曲自己独特的“一三律”创作规律。戏曲表演“体系”所反映的是“构成戏曲表演剧这一事物的整体”。所以，还必须要用文字厘清并阐述明白其思想与实践相互如何作用，怎样就成为了互为依赖、互为作用的一个整体。正如郭老指示：“要讲清楚戏曲的来龙去脉及如何构成整体的”。也就是说，戏曲表演体系也存在着思想和行为的贯串性，这是构成戏曲表演形式有机统一体的根本保证。

中国戏曲艺术包括300多个剧种，还有众多的流派艺术形式，是一个纷繁复杂的大家族，要寻找出它们之间的共性，从一脉相承的历史渊源，确定它们的同一属性的基本元素等等，必须要运用科学的方法才能解决。所以，在我撰写的过程中始终坚持了理论联系实际的方法和归纳推理的方法。因为中国戏曲表演的形式是舞台实践的产物，脱离实践是不可能把戏曲的思想理论讲清楚。所以，在此文中通过对舞台表演的实践分析，明确了很多思想理论问题。运用归纳推理的方法，寻找到了不同剧种它们之间的共性和它们之间的共同规律，印证了它们同属于一个表演体系——中国戏曲表演体系。

我撰写这部书的目的很简单，一是将我一生所积累的戏曲舞台实践经验与所学理论结合起来，把我对戏曲艺术的感悟写出来，让更多的人了解中国戏曲，与大家共勉；二是能使学习戏曲者做到“知其然更知其所以然”；三是希望戏曲工作者统一思想、统一意志，促进中国戏曲的健康发展。在戏曲改革创新中，既能把握传统又能破旧立新，既能把握规矩又能自由创作，做到“万变不离其宗”。只要做到了这一点，戏曲就会越来越兴旺；四是为让世界更多的人了解中国戏曲艺术的精髓，了解中国传统的文化艺术的优越性，提升中国戏曲在世界戏剧艺术论坛上的话语权，促进世界舞台戏剧之间更好地交流与升华。

▲在河北美术出版社校稿。

撰写《中国戏曲表演体系初探》，对于我来说实属小人物遇见了大问题。我之所以能完成这部书的写作，要得利于所有帮助过我的人，尤其是郭汉城导师的亲授、亲点；母校所有教过我的老师们的教诲和无私的奉献；中国艺术研究院的导师、教授以及聘请的各大学的教授们不辞辛苦的教导；与我合作过的剧作家、演员们及我的学生们，在我们的合作中启发丰富了我的创作灵感。在此要特别提及的是我的先生常进明同志，他无论在文章结构，还是在文字方面都给予了我很大的帮助，以及我院（河北省艺术职业学院）领导也给予了积极的支持，也感谢河北美术出版社的领导及编辑的辛勤付出，在此我一并表示衷心的感谢！

▲河北艺术职业学院庞彦强院长为书作序。

《中国戏曲表演体系初探》一书，由于自己的水平有限，一定会有很多不够完善的地方，甚至还有错误的地方。这只是一本探索之书，请大家批评、指正。如果这本书能起到抛砖引玉的作用，我就心满意足了；如果它能起到补充戏曲院校的理论教科书的作用，那更是令人欣慰的好事。

王泰来

2016年7月15日