19，当诗之感觉和声律找到后，就是思想之整合与纳入。前修只予以思想之启迪，不予以现成。故立意属于个人，诗之高下亦在乎此。诗之善境为深稳，须尽平生之力。今人犹当于深字处用心。否则四平八稳反成习气。诗忌平庸，于事物之认知宁可稍稍偏执，偏执处每为思想之蕴酿与行藏处。
20，风骨为诗之最高格，其与时代风貌因果。倘从此尘氛之世见风骨，直须慎独与傲岸。为诗者之思想来源于先哲与宇宙成化。亦之于俗世之冷眼及不断反思甚或反叛。
21，写诗乃明道，或曰家国情怀。唯此，诗境乃大。余写洱海：“气压西南古帝州， 波开皓月正沉浮。 轩辕至性应犹在，守尽天荒未入流。”此于家国不断革故之前景深为忧虑。恪守与入流本为两端，过则不及。而从文化角度，自当以恪守为要。《题大理崇圣寺三塔》“云开瑞象证双圆，坐断高寒雪岭天。正有华严缘法重，或当沉陆向西偏。”此于儒释道之思考，或融汇或替代，百年后或得以证之。
22，诗之境有大小，大而空与小而空皆为诗之一忌。故必以理趣补充之。世间一情一理，时时于其左右。诗语诗境过密则压气，倘有理趣于其中，密未若疏。
23，诗有性别，阴阳有别，刚柔有异。女子当柔，男子当刚。偶一错位，亦自可喜。为诗先有雅俗之辨而后为之。今有写诗者，情理颇具而用语俗媚，此为诗之大垢病。
24，理趣与尖巧，幽默与戏谑大相径庭。诗语忌用巧，此巧非巧思乃为小巧。无论律诗绝句皆不可取巧。譬如挑起月亮，捆住大山之类。此种拟人拟物本无穷尽，其非国诗语词之正脉也。
25，律诗一体犹端严雅正，于题材要求严格。偶句中必当有一联近乎警句。否则记事言情不以此体也。绝句为最见灵思之体，心灵为之一动，乃为一点而非一片。故绝句寻常先有后两句，后两句起意，前两句起景，起意每于起景前。
26，找一个古人作知己，读其书，学其为人，与其朝夕对话，甚或产生情爱。如此，始学得深彻。余之知己者二，唐有李义山清有舒铁云。
27，诗词至性空灵，甚或意境变形。犹如绘画，画之神韵每从笔墨虚处中来。而诗语太着实正如死墨，死墨自无韵味可言也。
28，所谓唐调，缘其意境空灵而得韵味，所谓宋诗缘其理气笃实而成板滞，至于同光一体无论焉。沈增植书画仙容飞动韵味实足，而未能用诸于诗作，恐亦别有所求焉。今人写诗太实，乃受其政治约束，诗不可为工具也。其本为虚灵之物，岂可作实为爱恨情仇之利器耶？
29，诗人须拥有自己取诸不尽之言语库。而其主流乃古之雅言。现代语每成累赘且乱尔诗象。故读书元为拣择古语且随时备用之。雅言雅意雅境本为一体浑融。传统要素始有传统意味儿，可谓雅之组合。
30，诗为韵律之舞者，其姿容意态神韵每有可意会不可言传者，且伸张回翾无不合于法度。
31，诗之写作乃为个人行为，所谓特立独行始有见思。至乎结社，虽古已有之，亦多为士人之所聚，此不可不择焉。不然，以汉诗全球结之，亦信无所益也。
32，今之所谓教授博导，每不擅为诗属文，只缘其体制人故也。此之名号倘古之翰林院所授，亦自擅也。故去尔名号去尔体制之心，其后诗心自来也。
33，古风犹为俊语，必三开三宕三转折。且气韵贯穿终始，中有松懈满盘皆输。歌行体故事情节必以简约为要。《琵琶行》胜于《长恨歌》，《圆圆曲》胜于清季所有歌行体，以其不以赋笔粘连。故事须跳脱得开方为胜手。读诗者不在乎听故事而在乎寄托与评论。
34，李义山继承并发挥老杜，而独领高峰，其凭借万丈之才而构筑鸿篇。且从盛唐故事和意境中走得出来，即由外境而转入写心，写心非大手莫办。
35，今之诗者长于写外境，以其眼中物满心中物浅也。而山川大河无有竟时，入韵为诗何时毕耶？今之诗亦滥矣。
36，诗者每写穷愁，以其近乎寂寞而易工。而其穷愁必亦贾孟之流亚，其岂穷愁乎，故作寒词硬语焉。
37，韩愈以文入诗，亦必先诗而后文。不然岂得有云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前，是何种格调何种气魄。今人为诗萎靡，非词句之不到，乃地位之不达。不以大雁塔题名不以大明宫诏见，何以有韩柳欧苏耶。故中国诗之辉煌必文人地位之辉煌。