比起森山大道和荒木经惟，我更喜欢这老头 | 植田正治的摄影
植田正治，日本现代摄影大师，1913年生于鸟取县。因为家人禁止他学画画而转向摄影，1933年在家乡成立了第一个摄影棚。四十年代开始以“沙丘系列”闻名日本摄影界，成为战后一代前卫摄影的代表人物，其后一直从事纯艺术摄影的创作，直到2000年逝世
文/廖伟棠 曹疏影
这些无始无终的沙丘、沙丘上好像互不相关的人物，仿佛在进行仪式又像表演一部荒诞派戏剧。这不是超现实主义大师马格利特的油画，也不是贝克特或者安东尼奥尼的剧照，而是日本摄影家植田正治的摄影，这些画面，很不日本。
植田正治(Shoji Ueda)，一个光彩被当代的森山大道、荒木经惟等掩盖的现代摄影大师，也许是因为他的冷——他的作品往往不动声色，不像森山的粗狂、荒木的奇情那么张扬，却如冷派爵士乐，叫人迷惑，更堪咀嚼。
植田正治，1913年生于鸟取县。因为家人禁止他学画画而转向摄影，1933年在家乡成立了第一个摄影棚。四十年代开始以“沙丘系列”闻名日本摄影界，成为战后一代前卫摄影的代表人物，其后一直从事纯艺术摄影的创作，直到2000年逝世。纪念摄影集《吹过的风》去年由求龙堂出版。
离植田正治家只有5分钟车程的鸟取沙丘是他大部分作品的舞台，也成为了他的“签名”。 植田正治镜头中的人物充满舞台感，多半拜这荒芜沙丘所赐。他最著名的“小狐登场”犹如作者本人的亮相，这是他直接“威胁”观者的；在另一些照片里，那些人物却仿佛始终处于他们自己的自顾自的一个世界中，而摄影师截取了他们的一个截面给“观众”看）。植田正治以舞台形式召唤旧日时光，或者压根是生活深处的又一重生活——一种未必存在于生活表面，但始终存在于生活深处并且持续上演永不终结的一个内在世界。
当然我们会想到马格利特，无论结构分离、疏离的人物布置的超现实感还是透视消失的空间的超现实感——超现实主义艺术对他的影响很明显，但他的秘密在于从超现实主义深入到存在主义——两者都志在揭示什么是最终的“真实”，而存在主义更为决绝。正如植田正治的背景：不断在被摄影者背后上升的荒芜风景，乃至虚无——白茫茫一片真干净！
沙丘也让人想起日本存在主义大师安部公房的杰作《沙之女》，那是一个吞噬欲望，或者说被欲望吞噬的地方，惶恐从绝对的寂静中油然而生。人（尤其是肉体）如时光中的销蚀物，有时只剩下衣物、面具、镜框，而更多时候，连这也是不必的。没有人的另一些照片则探寻物与物之间的关系，将之并列，展露深层关联，这也与上述一脉相承。
主要在六十年代创作的《童历》是我最喜欢的植田正治作品——温情和诡异的结合，如日本童话。表明是关于鸟取地区的岁时风土人情，实际上把原来戏剧的舞台移到了日常生活中，更为神秘，可能对日后的怪导寺山修司的诡异田园电影也有影响。大多数是远景，人的自由和非自由同样忍隐于无情山水其中。
七十年代后他所拍摄的《小传记》、《风景之光影》也尽是极简主义中出来的神秘，恢宏而微。后期作品：《白色风》和《黑波浪》同样特别。最喜欢那些纯粹海浪的照片，在减法中孕育着无限的丰富，让人想起另一日本大师杉本博司。两者都是一种服从减法原则的摄影，在克制中达致灿烂——所以《白色风》那些彩色照片才采取柔光镜，柔光在这里起到减法的作用，这似乎表现着作者对于世界表面必然存在的色彩的焦虑。这种焦虑，数码时代的摄影好像已经抛诸脑后了，因为没有思考的摄影必然没有焦虑，反之亦然。
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