《敦刻尔克》：三重时间轴折射的精神光谱 | 社会科学报

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通过三个时间轴的凝聚，诺兰建构了一个叔本华式的作为意志的表象棱镜，从现代社会三种境况还原了工业化带来的极端异化的人的处境，从而折射出颇有意味的精神光谱。

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全文大约2600字，阅读时长约为6分钟。

报纸原文    意志的棱镜：《敦刻尔克》中人的三种境况

作者    三亚学院副教授   王 圣

空无一人的城市上空飘洒着劝降单，诡谲的静谧夹杂着零星的枪声时紧时慢，如同死神飞伸的钩索撞击在空气中，尽管商店、宅院和街巷如同梵高的《农鞋》那样就“在”这里，但是却无法唤起海德格尔那种“回响着大地无声的召唤”的此在感。

诺兰的新作《敦刻尔克》中几乎彻底清除了他所谓的“敦刻尔克大撤退在二战史上是个极其重要的转折点”全部概念的物质内容——作为战争的政治、军事、社会、历史的填充物。他对所谓的希特勒突然停止进攻的历史“悬念”毫无兴趣，甚至构成影片107分钟的“大撤退”本身也非其属意之处。无垠的海滩上蜿蜒整队的士兵，在缺席的死神审判之下，眺望着粼粼波光的大海彼岸，似乎等待着最后的救赎。诺兰建构的“敦刻尔克”走向了康德醉心痴迷的“无目的的合目的性”。那种剥离概念目的一切物质属性的审美 45 32547 45 14941 0 0 1973 0 0:00:16 0:00:07 0:00:09 3287式，在敦刻尔克的合乎当代人的心灵把握的形式化中，一个异化了的表象世界拓扑在70MM的IMAX之上。如果说诺兰仍然寄望于真实的重力的话，那么他呈现给人们的不是历史的物的幻觉现场，而是那可以复制和再体验的表象世界中的人的境况。

诺兰的作品一贯显示，他既是是一个强调“意志主体”的存在主义者，又是服膺精神分析的唯意识论者。早期的《记忆碎片》和声名大噪的《盗梦空间》，以及《致命魔术》、《超验骇客》、《星际穿越》，甚至连《黑暗骑士》都被置入了意识表象的空间之中。《敦刻尔克》以反叙事的姿态，企图从纯粹形式的审美中寻求本雅明所谓的现代性的“震惊”效果，迫使诺兰必须在表象的构建上再创话语的新机制。与那个精致结构的可以穿越深层梦境的折叠世界相似，如果说《盗梦空间》是对表象世界的空间移植，那么《敦刻尔克》恰是对表象世界的时间凝缩。诺兰精确地遵守了弗洛伊德有关梦的运作机制的基本原则，在时间上的凝缩、延长、倒置和变形，从而将表象世界映射为一种混合时间轴的梦境。而这个梦，恰恰是工业化世界带来了现代性危机之梦。

被阿多诺称为现代性那个总体性所凝聚的梦，被分割为三个时间轴线，在海滩上等待救赎的一周，响应“发电机计划”前来驾船营救的道森在海洋上的一天，以及驾驶“喷火战斗机”的法瑞尔与德军空战的一个小时。海滩的一周是梦的基础，意味着底层的潜意识；海洋的一天是前意识区域，因此充塞着道德与本能的矛盾和斗争；空战的一小时则是意识区域，寻求超我的自我理想化，完成意义的实现。然而如果诺兰的表象世界仅止于此则过于简单了，实际上在作为意志的表象背后，更深层的目的在于还原人在不同意义场域中的境况。在全片近乎默片的影像中，人的处境显然是构建意义体系的主要手段。正如海德格尔所认为的那样，人作为此在其根本特征是先于自身的在。此在不是客体所是的那种给定的现实，此在是所不是、所要是的存在，是寻求能在的过程。因此阿伦特进一步发展“人是被处境规定的存在者（conditioned being），因为任何东西一经他们接触，就立刻变成了他们下一步存在的处境”，因此阿伦特认为人无法逃避三种境况，自然（nature）、世界（world）和复数性（plurality）。

茫茫的大海与无际的海滩是诺兰勾勒出的人处于自然之境况的现代性图景——毫无退路、束手无策，最后只能寻求第三者的救赎。而海滩上的一周被描绘为漫长而沉溺的潜意识区域，几乎分不清意识的指向，全部服从生存冲动，因此充溢着叔本华那种因服从生命意志而带来的痛苦和焦虑。士兵们伫立在沙滩上，在制服和头盔下几乎无法区分个体，他们是被理性主导的精密的工业化战争机器复制的异化于自我的工具。他们面无表情，安静地等待，偶尔有德军的Ju 87轰炸机嘶啸着俯冲而来，他们立刻全体匍匐，命中点肢体横飞，一轮轰炸后余者起身，又重新恢复了安静的等待。麻木、冷漠，甚至连惶恐都显得那么多余，仿佛自身不属于这个世界。代表主体的汤米在一切可能的机会中寻求生命冲动的实现，但是混入军舰后紧接着军舰被炸、游艇沉覆、水中挣扎，汤米被混入一个“他人就是地狱”的荒诞困境之中。因此，在阿伦特眼里，自然是一个无意义的循环，人被自然的必然性导入野蛮境地。

海洋的一天被诺兰构建为一个前意识的意志表象领域，老船长道森作为道德律令与被救上船的上尉因遭受精神创伤而拒绝去敦刻尔克产生了激烈的冲突，生存冲动与道德要求之间的紧张关系构成了人的此在世界——依托一艘船的人造物——产生了与现代性他者的冲突与和解。然而诺兰建立的此在世界，并无意朝向海德格尔所述的要求人的此在退出世界，他没有让老船长有丝毫的动摇和逃避。相反，这艘仿佛是诺亚方舟的小游艇，摆脱着自然的必然性而驶向此在的意义尽头，朝向阿伦特心目中热切期盼的退出乌托邦的此在世界。

空战的一小时是被高度凝缩的意识层面，激烈、生动而充满勇气与智慧，显示出诺兰仍然对现代人性的信心与趣味——英雄主义的最后防线。飞行员法瑞尔在不计返航油量的死亡冲动中，最后在滑翔的状态下终于击落了德军战机。他盘旋在敦刻尔克的海滩，带给沉闷的服从自然境况的无限循环之中的人们以潮涌般的欢呼。从一个工业化的飞机上俯瞰着茫茫人海，这个复数的世界里人们相互之间终于建立了意义的体系。虽然未必是一个“公共幸福”，但是至少那个浅灰色的自然世界重建了回家的信念。

通过三个时间轴的凝聚，诺兰建构了一个叔本华式的作为意志的表象棱镜，从现代社会三种境况还原了工业化带来的极端异化的人的处境，从而折射出颇有意味的精神光谱。但是影片终究只能停止于人的境况的还原，而观众也只能进入境况的历史体验。诺兰最后将影片淡出于飞行员法瑞尔被影像模糊的德军逮捕之时。法瑞尔望着被自己销毁的飞机燃起的全片唯一的暖色调的熊熊大火时，面沉似水，仿佛沉思于中。那个短暂的复数世界的欢呼很快被身后身影绰绰的、面庞不清的德军遮蔽、填充，人类如何能够逃出这个现代性堆积起来的总体性梦境？焚烧的工业化飞机的火焰是否能让人们又试图想象着“重回诗意的大地”呢？诺兰终于只能在后工业时代的政治审美化趋势中了却一场思考的危险，留下的思考空白只能回响着娱乐工业的杜比声场。

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文章原载于社会科学报第1575期第6版，文中内容仅代表作者观点，不代表本报立场。

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