《读书》首发 | 范景中：美术史为什么重要
伟大民族以三部书合成其自传：记行之书、载言之书和造艺之书。欲理解其中一部必以其他两部为基础，但尤以艺术之书最值得信赖。
——约翰·拉斯金
美术史为什么重要
文 | 范景中
（《读书》2018年5期新刊）
一
我曾在《〈艺术的故事〉笺注》第一篇介绍了几位美术史家，第一位是中国美术史之父张彦远，他是唐代人，生活在公元八世纪，所撰《历代名画记》中有一段话，写在第二卷末，只是一变文风，改为平淡的语调：
余自弱年鸠集遗失，鉴玩装理，昼夜精勤，每获一卷、遇一幅，必孜孜葺缀，竟日宝玩，可致者必货敝衣、减粝食，妻子僮仆，切切嗤笑。或曰：“终日为无益之事，竟何补哉？”既而叹曰：“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生？”是以爱好愈笃，近于成癖。每清晨闲景，竹窗松轩，以千乘为轻，以一瓢为倦，身外之累，且无长物，唯书与画犹未忘情。
细细揣摩引文中的十六字“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生”，其距现在已有一千多年，似乎是整个文明史上第一次对艺术表达了一种超物质目的的观念，暗示出一种伦理的哲学：艺术是一切人类成就的典范，因此可以修正道德价值的尺度；简言之，艺术由于可以净化身心，因此能够成为对抗野蛮、对抗低俗的解毒剂。《历代名画记》值得我们研究一辈子，不过，它最重要的想法和观念，也许就是上述这一段破天荒的表述。
明·嘉靖本《历代名画记》书影
我那篇文章还引用了第二位重要的美术史家米芾的一段话，出诸《画史》序言：
杜甫诗谓薛少保“惜哉功名迕，但见书画传”，甫老儒，汲汲于功名，岂不知固有时命，殆是平生寂寥所慕。嗟乎，五王之功业，寻为女子笑。而少保之笔精墨妙，摹印亦广，石泐则重刻，绢破则重补，又假以行者，何可数也。然则才子鉴士，宝钿瑞锦，缫袭数十以为珍玩，回视五王之炜炜，皆糠秕埃壒，奚足道哉！虽孺子知其不逮少保远甚。
这段话也前无古人，它表达的是：国王统治一时，而艺术统治一世。当年康有为赴欧洲，到了罗马万神殿一看，拉斐尔之墓竟跟教宗的陵墓对峙于左右壁，不禁大吃一惊，涌出了感慨：“以一画师与一名王并列，意人之尊艺术亦至矣，宜其画学之冠大地也，中土惭之矣。”（《欧洲十一国游记》）不过，早在文艺复兴之前，这种艺术至上的观念已被米芾表达出来，而且是用确切的词句，即expressis verbis表达的。
若从美术史家的角度来看，中国第三位美术史大师自然是董其昌。他的《画禅室随笔》有些话也脍炙人口：
画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。
黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十馀神明不衰，无疾而逝，盖画中烟云供养也。
烟云供养，这又是一个了不起的观念，它建立起人与艺术关系的新评价：艺术给予人类目的，同时赋予人类达此目的之方法。就此而言，烟云供养是一种很高的道德修养，因为它使人的身心各部分都完整、健康，避免任何精神或肉体的伤害，避免狂热的撼动。
明·董其昌《画禅室随笔》清早期刻本（来源：artron.net）
我觉得以上是中国古代美术史家提供的三个即使在世界文明史上都可以大书特书、大树特树的观念。
再来看看西方美术史家贡献了什么。早于董其昌一代或两代人的年月，西方也产生了他们的美术史之父——瓦萨里（Giorgio Vasari），他撰写的《意大利杰出建筑家、画家和雕塑家列传》（一五五〇），至今还影响着美术史的写作。他在书中声称，真正的美术史家“要能鉴别什么是平平之作，什么是佳作和杰作，要能看出画家和雕塑家的方法、手法、风格、行为和观念……要能追踪出各种风格的起因、变化和根源，以及进步和衰落的原因”。
左为瓦萨里《意大利杰出建筑家、画家和雕塑家列传》（又译《名人传》）第一版扉页，右为第二版扉页
这是瓦萨里的抱负，也是对美术史任务的规定，这一规定成了美术史研究的宗旨。瓦萨里还第一次区分了作品的永恒价值和历史价值：前者是杰作；后者是过渡作品。具有历史价值的作品，也许不那么动人，但它能提醒我们抵达艺术巅峰的道路是何其艰难。瓦萨里坚持对艺术品做质量的判断，既是一项了不起的成就，也是一笔珍贵的遗产。而当今的视觉文化则极力排斥价值判断（value free），幸亏历史不是如此，否则人类的文明也许真的就成了平庸的文明。
乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari，来源：wikipedia.org）
第二位西方美术史家是温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann），他也被称为美术史之父，因为他撰写的《古代美术史》（一七六四）不是艺术家的生平列传，而是一种新范式，它界定了德国美术史这门学科。
凭着对艺术品的视觉感受，温克尔曼几乎把希腊美术予以时期化；他的短语eine edle Einfult und eine stille GrÖsse（高贵的单纯和静穆的伟大），由于把希腊理想的本质特征化，成为十八世纪古典复兴的口号。
按照维克霍夫的说法，温克尔曼强烈地改变了欧洲的艺术感受力。就历史的写作而言，他也强烈地改变了美术史家的语言感受力，就像一位学者所评论的：
温克尔曼的《古代美术史》至今仍为人们阅读，相对而言，倒不是因为它在美术史上的成功，而是它的写作方式和运思风格。他的文笔就像受了灵感的驱动，用奔涌而出的词句表达出最细微的抑扬顿挫，无论描绘古希腊花瓶图像的富有弹性的曲线，还是美景楼躯干像的沉重的体量，他都传达出了一种诗意性的引人入胜的魅力，有时，又在一片激情之中转为轻快而带辩论性的插曲，把人们的阅读方向导入一个崭新境界。他长期生活在北方多沙的平原和雾气冥蒙的环境，耕耘在教室和图书馆之内，却描述出希腊景色的无可超越的自然之美。他谈论希腊阳光明媚的天空，灿烂静谧的生活，自由好辩的原则，他谈论的这一切，宛如他的伟大传记作者卡尔·尤斯蒂（Carl Justi）所说的那样，就像一个被流放到蛮族之内的希腊人才有可能讲出的话。
温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，来源：wikipedia.org）
美术史的文章要让词语抖落尘埃，明净得深邃，风雅得灿烂，能配得上杰作的好看，殊非易易。温克尔曼却做到了。他树立起美术史写作的风标。
第三位是黑格尔，由于他第一次从世界文化的范围讨论艺术形式从象征到古典到浪漫再到最后终结的发展，有时也被称为美术史之父。黑格尔的理论由他源自神学的“绝对精神”的概念所提供。十九世纪以来，美术史家未必接受这种形而上的驱动力的绝对精神，却采纳了艺术是时代精神和民族精神之表现的观念。这样，艺术就有了一种神秘的力量，它能打开一个时代的秘密，能探究一个民族的心灵。
以上这些都是人类文明史中星汉灿烂的观念，它们既精微又气势恢宏。
二
上节提到，康有为在罗马感慨艺术家在中国不像在西方那样受到善待，但也有例外，比如唐太宗就把王羲之当作“书圣”推崇，最宝爱他的《兰亭序》。他还亲自为王羲之立传并写入正史，这对后来中国文明的影响之巨，不可估量。关于《兰亭序》，周密《齐东野语》记载过一则故事：
异时，萧千岩之侄滚，得白石旧藏五字不损本《禊叙》，后归之俞寿翁家。子固复从寿翁善价得之，喜甚，乘舟夜泛而归。至霅之卞山，风作舟覆，幸值支港，行李衣衾，皆淹溺无馀。子固方被湿衣立浅水中，手持禊帖示人曰：“《兰亭》在此，馀不足介意也。”因题八言于卷首云：“性命可轻，至宝是宝。”
把艺术品看得比自己的生命还重要，这也是石破天惊的空谷之声。此处，赵子固手持的禊帖，即后人所谓的“落水《兰亭》”，乃是无数版本的《兰亭序》里赫赫有名的一卷。宋人刊刻的《兰亭序》大概有几百种，理宗朝的丞相游似（？—1252）就藏有百种之多，可见它在宋代人眼中的文化地位之高。我们不妨认为，如果要举出一件作品去代表中国艺术的精粹，那大概就是《兰亭》。
《兰亭序》冯承素摹本（来源：dpm.org.cn）
日本著名的美术史家冈仓天心写过一本书，名为《说茶》，第五章中讲了一个故事：由于站岗武士的疏忽，细川侯的宫殿（那里保存着雪村的名作《达摩像》）突然起火。武士冲进烈焰熊熊的宫殿，找到了《达摩像》，却发现所有的出路都被烈火切断。他抽出长剑剖开身体，用撕开的衣袖包住它，塞进自己的伤口。火终于熄灭。人们在烟气腾腾的灰烬中发现了一具烧得半焦的尸体，尸体里藏着那件免于火灾的宝物。故事令人毛骨悚然，但它不仅表现出武士的献身精神，更重要的是表现了对杰作的敬重。
艺术品常常面临危难时刻，最可怕的关头莫过于第二次世界大战了。美国大都会博物馆馆长泰勒（Francis Herry Taylor）建议罗斯福采取措施，这就是一九四三年设立的“古迹、艺术与档案计划”（Monuments，Fine Arts and Archives），到一九四五年战争结束，由十七个国家三百四十五名艺术专家组成的队伍，抢救了五百多万件被纳粹从犹太人、博物馆、教堂和大学掠夺的文物。埃德塞尔（Robert M. Edsel）和威特勒（Bret Wittler）据此写的The Monuments Men：Allied Heroes，Nazi Thieves and Greatest Treasure Hunt in History，获得了乔治·克鲁尼的赞赏，同名电影于二〇一四年二月上映，中译为《古迹卫士》。影片以凡艾克的杰作《根特祭坛画》拉开序幕，自始至终围绕着一个主题演绎：不会说话的艺术品重要，还是人类的生命重要？导演把这一问题郑重地安排在开片后不久，结尾予以庄严的回答：
你可以杀光一代人，可他们还会繁衍生息；你如果摧毁了文化和历史，那就什么都没有了。
电影《古迹卫士》（The Monuments Men）海报（来源：emaze.com）
电影中的一个情节是：杰夫里斯为抢救米开朗琪罗在意大利之外的唯一杰作《布鲁日圣母像》而献出生命。据说他的原型是剑桥国王学院中世纪艺术史家巴福尔（Ronald Balfour），他和美国建筑家哈奇索森（Walter Huchthausen）都在“二战”中为抢救文物殒身于炮火，他们是“古迹卫士”的成员。巴福尔曾写道：
没有一个时代会完全独身存在；每个文明不仅通过它自己的成就赋形，也依靠它汇纳往昔的成就赋形，如果那些成就毁灭，我们也丧失了自己历史的一部分，我们将为此而贫弱。
我们对图像的依赖出自本能，对文字的依赖则出自创造。说到底，艺术才是我们的终极需要。没有图像也就没有文物没有艺术。没有艺术，我们的历史我们的文明也就几乎苍白一片了。以宋徽宗为例，元人用武力征服他的子孙，他却用艺术征服元人，让他们渐渐地同化进自己的历史。图像是历史的构件，或者说，历史主要由艺术镶嵌而成。因此，艺术太重要了，我们必须讲述它。歌德说过，要怎样才能谈论艺术，当然只有通过历史。这就是美术史为何重要的根源。
三
王国维谈论宋代金石学兴起时说：“金石之学，创自宋代，不及百年，已达完成之域。原其进步所以如是速者，缘宋自仁宗以后，海内无事，士大夫政事之暇，得以肆力学问。其时哲学、科学、史学、美术，各有相当之进步，士大夫亦各有相当之素养。赏鉴之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念，互相错综……其对古金石之兴味，亦如其对书画之兴味，一面赏鉴的，一面研究的也。汉、唐、元、明时人之于古器物，绝不能有宋人之兴味，故宋人于金石书画之学，乃陵跨百代。近世金石之学复兴，然于著录考订皆本宋人成法，而于宋人多方面之兴味，反有所不逮，故虽谓金石学为有宋一代之学无不可也。”王国维眼中，宋代的学术代表着中国学术、中国文明的高峰。鉴赏和研究的态度拍合一并，也就是美术史的研究方式。
另一位清华园导师梁启超写有《中国历史研究法补编文物专史》，中国现代美术史的奠基人滕固直接得到了他的点拨。滕氏《中国美术小史》前言写道：“曩年得梁任公先生教示，欲稍事中国美术史研究。梁先生曰：治兹业最艰窘者，在资料之缺乏。”
腾固《中国美术小史》（来源：book.kongfz.com）
我们阅读陈寅恪《柳如是别传》，能够看到其中散落着不少关于视觉艺术的材料。陈先生给冯友兰《中国哲学史》写审查报告，是这样说的：“吾人今日可依据之材料，仅为当时所遗存最小之一部，欲借此残余断片，以窥测其全部结构，必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神，然后古人立说之用意与对象，始可以真了解。”而在当时，现代学术意义上的美术史在中国才刚露头角。
谈论中国近代美术，绕不过蔡元培。蔡受歌德的影响，提出了“以美育代宗教”的口号，这正与歌德的美术史研究有关。一七八六年，受温克尔曼强调直观感受之观念的感召，歌德到意大利旅行。从此，与美术的接触一发而不止，成为他深刻的感情需要。一八〇九年他写信给埋头撰写美术史的朋友迈尔（Johann Heinrich Meyer），请他寄一些名画的复制品，并说过这样深情的话：“我需要这些来自往昔的深厚艺术土壤的美好灵魂。”那种美好的灵魂也激亮了歌德的睿智，他吟唱出四句短诗：
对科学与艺术深知者，
从不缺少宗教；
对科学与艺术不知者，
必少不了宗教。
游学德国多年的蔡元培感念这首小诗，再把它铸造为一句“以美育代宗教”，也许不是无稽之谈。蔡元培曾述其在德国学习的经历云：“我看那些德国人所著的美术书，也非常喜欢。因此，我就研究美学。但美学的理论，人各一说，尚无定论，欲于美学得一彻底的了解，还须从美术史的研究下手，要研究美术史，须从未开化的民族的美术考察起。”值得注意的是，蔡元培在莱比锡大学进入的是兰普雷希特研究所，而兰普雷希特（Karl Lamprecht）是位带有强烈美术史取向的文化史家，还是瓦尔堡（Aby Warbury）的老师。
一九二七年，蔡元培担任中华民国大学院院长，建杭州国立艺术院，任命林风眠为校长，林风眠秉承蔡元培的观念，为美术呐喊疾呼：“九年前中国有个轰动人间的大运动，那便是一班思想家、文学家所领导的五四运动……中国在科学上、文学上的一点进步，非推功于五四运动不可！但在这个运动中，虽有蔡孑民先生郑重的告诫——‘文化运动不要忘了美术’，但这项曾在西洋的文化史上占了不得地位的艺术，到底被五四运动忘掉了；现在，无论从哪一方面讲，中国社会人心间的艺术在感情的破裂，又非归罪于五四运动忘了艺术的缺点不可！……艺术在意大利的文艺复兴中占了第一把交椅，我们也应把中国的文艺复兴中的主位，拿给艺术坐！”国立艺术院的刊物《亚波罗》由蔡元培的女婿林文铮主持，它的中心观念就是美术史。林文铮是艺术院的教务长兼西洋美术史教授，大概也是中国第一位西洋美术史教授。
林风眠为杭州国立艺术院题词：“为艺术战”(来源：caa.edu.cn)
四
我们已述及古迹卫士冒着生命危险抢救的《根特祭坛画》，可它到底有多宝贵，这里只消提一句，它左右着人们对一个整体文明（十五世纪勃艮第文明）的看法，就足够了。伟大的文化史家赫伊津哈（Johan Huizinga）是研究其作者凡艾克的大师，他的划时代著作《中世纪的衰落》，最初的题目就是《凡艾克的镜中物》。赫伊津哈是第一个看出“维米尔”《基督在以马忤斯》为赝品的人，他也肯定会怀疑没有美术史的知识能否研究历史，所以他以反诘的语气说：
审美直觉对形成一个整体历史画面尤其重要。想一想你对埃及文化的整体画面，难道不是由基于埃及艺术的各种观念构成的吗？就中世纪的整体画面而言，哥特艺术的主导作用是多么强烈！我们还可以反问，如果只读过教宗敕令而不知道Dies irae（神怒之日，指最后的审判），那你对十三世纪又有多少了解？
约翰·赫伊津哈(Johan Huizinga，来源：laphamsquarterly.org）
这些话不是一己之见，它让我们想起法国学者保罗·拉克鲁瓦（Paul Lacroix）的洞见：“在一个时代能留给后世的所有事物中，只有艺术品才是最鲜活的代言人，一个时代的艺术让这个时代复活，并向我们展示这个时代。”
哲学研究、历史研究一旦达到高超的境界，自然会进入美术史领域，去推动美术史的研究，这在学术史上屡有例证。早在十八世纪，富于哲学头脑的作者就把艺术作为衡量一个文明其他方面成就的标准。德国最伟大的哲学家康德虽然几乎没有讨论过艺术，但他被温克尔曼所补充，以至于人们认为：温克尔曼和康德的合力，完成了一个奇迹，使德国文化成为超越欧洲意义的文化，那是任何两位其他思想家都从未达成的奇迹。我们再看看黑格尔吧，他的话更是惊人：
除非我们对那些雕像的理念有一种洞察力，并以此作为我们理解希腊的锁钥；除非我们用看待其雕像的眼光去思考其史诗和戏剧中的英雄人物，以及真实存在的政治家和哲学家，否则，单是在希腊诗人、演说家、历史学家、哲学家那里，我们不可能从根本上理解希腊人的心灵。毕竟，在希腊人的那些美好岁月里，那些生机勃勃的人，比如诗人和思想家都有这样一种可塑性，性格既有普遍性又各具特色，向内和向外都是如此。他们伟大而自由，在自己那天生的、坚定的性格土壤中独立成长。他们自我主宰、自我塑造，按照天性去做人，或做他们想做的人。在伯里克利时代，这种人尤其多，伯里克利本人、菲迪亚斯、柏拉图，特别是索福克勒斯，还有修昔底德、色诺芬、苏格拉底，他们每个人都自成一类，各不相同，所有这些人都是天生的、最最出色的艺术家，是自我塑造的理想艺术家，是独立的个体，每个人都是一件艺术品，就像那永生的不死的神，身上没有任何短暂的和命中注定的东西。奥林匹克竞赛中的胜利者按照自己身体制作的艺术品，事实上，甚至是按照芙里尼——那位赤裸着从海中出现的、在希腊人的眼中最漂亮的女子——的外貌制作的艺术品，也都明显具有这种可塑性。
格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，来源：thefamouspeople.com）
哈斯克尔（Francis Haskell）读这一段话时，吃了一惊，评论道：黑格尔断言，如果没有“对雕像理念的洞察力”，我们就不能理解伯里克利、柏拉图、索福克勒斯和修昔底德——我们知道，即使在最说教的状态下，也没有哪一位历史学家、哲学家，甚至没有哪一位艺术家和古物学家敢说这样的话，所以，也难怪瓦尔特·佩特（Walter Pater）会激动地、死死地盯住这段文字。
黑格尔对希腊雕像的景仰，让我们回到了西方哲学的源头。苏格拉底出身雕塑之家，他本人也学过雕塑。柏拉图虽未学过雕塑，但他青年时代曾师从雅典画家阿波罗多罗斯（Apollodorus）。后来他贬低画家，在三张床的理论中，把第一张床归于神明，第二张床归于木工，第三张床归于画家；第三张床三度离异于亘古不变的真形（eidos），因此画家被排斥在理想国之外。意外的是，柏拉图还是给绘画留下了可乘之机。依据他的理论，真形只能通过回忆来重见，因为在灵魂被贬入肉体之前，我们见过真形，一旦这种高级状态的记忆得到恢复，灵魂就会寻求它的真正归宿。当人们突发奇想，忽然领悟到绘画可以当作真形的象征，能激发人们的灵视，让人们在忘我的状态中直接面对真形，一个艺术的新时代就开启了。就此而言，艺术甚至胜过推论式的语言。这就是新柏拉图主义，它为艺术另辟大道，创造了文艺复兴美术史的辉煌一章。
文艺复兴是西方文化最伟大的时代，有人问，为什么这么一个伟大的时代却没有出现哲学家，肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）的回答是：这个时代最深刻的思想都表达在绘画中了。
以上所述，也许都是偏见。但有一个事实不容忽略，“二战”之前，德语国家的学术在世界领先。蔡元培宁愿放弃公费去日本留学，而自费去德国，原因就是他说的：“世界学术德最尊。”当一个国家一个民族的学术出现高峰时，艺术的研究自然跟进，因此，美术史能够成为衡量学术水平高低的准绳。“二战”之后，德语国家的学者流落在英美，除了科学之外，影响最大的就是美术史了。英国因为有了瓦尔堡研究院的移入而有了美术史学科，美国也因有了潘诺夫斯基而引得美国人欢呼：希特勒种树，我们摘果。
曾在在伦敦大学瓦尔堡研究院任职的艺术史家贡布里希（Ernst Gombrich， © Pino Guidolotti. Image courtesy of English Heritage，来源：uk.phaidon.com）
现在，美术史虽然在中国已经兴起，但受西方学术的冲击，也面临着关键的时刻，因为西方当代的美术史已是一门处于危机中的学科。三十年以来风起云涌的“视觉文化”或者说新美术史，主要从两个方面对传统美术史发起攻击：首先，传统美术史总是强调文艺复兴以来所确立的规范，主要研究大师和杰作，而忽略了一系列对文化研究具有同样意义的其他视觉产品；第二，它关注的重点是风格和图像学，是形式和意义，已经变得狭隘而内向。视觉文化以高昂的姿态抛弃价值判断，它要value free，要把美术史的中心问题即风格的由来和根源投入冷宫，而代之以人类学、社会学、经济学、性别学等外围研究。这样做当然自有其理，自有其乐，例如通过宋代的艺术，去了解当时的阶级结构和商业活动，肯定引人入胜。但就美术史而言，却不能只搞背景研究，对中国美术史而言尤其如此，毕竟我们对自己文明史上的那些大师所知不多，对于其风格的由来和变化更是所知甚少，而对这些重大问题的研究，西方美术史学者已经潜心研究上百年了，我们必须补上。实际上，就是我们津津乐道的“笔墨”，也还没有经典的论文——而这恰恰是张彦远提出的问题，在某种程度上也对应着瓦萨里提出的问题。
雅各布·布克哈特(Jacob Burckhardt，来源：wikipedia.com）
现代学术意义上美术史的先驱布克哈特把人文科学归属为Bildung（教化），而不是 Wissenschaft（科学），所以他写作和讲课的目标是Genuss，此词虽含有通过艺术而获得秩序与和谐的体验的愉悦感之意，但更重要的是把最高的人性和道德的价值归因于这种体验。布克哈特认为，一个时代越是暴力增加，越是文化趣味低下，这种体验越能在黑石上凿出希望之光。这种让价值显示光辉的观点，是这位美术史家为我们当代的文化生活提供的洞见。
（本文根据二〇一七年十月在四川美术学院的讲座改写，感谢吕澎、俞希二位的帮助）
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