俳句作为日本独有的文学形式，近年来被捧得比较高，甚至一味和“雅”联系起来。这和国人对日本文化的隔膜有关，李长声的这篇文章，将俳句的形式、节奏，以及它与和歌汉诗的关系，梳理呈现，也给“俳句热”稍微泼点冷水。
日本貌似有两个骄傲，一是《源氏物语》乃世界上最早的长篇小说，二是俳句为世界上最短的定型诗。说来日本有三种定型诗：汉诗、短歌、俳句。短歌是和歌的代表形式；所谓和歌（倭歌），是与中国的诗相对而言。日本古代把中国诗就叫诗，近代以后学西方创作新体诗，单称一个诗字，原本的诗改叫汉诗，不再数为家珍。短歌由三十一个音节构成，节奏上分作五、七、五、七、七。俳句又叫十七文字，文字指假名（假字），即音节，它有十七个音节，节奏为五、七、五。汉语基本上一个音节（字）一个词，而日语一个词大多是几个音节。例如杜鹃，汉语是两个音节，日语是ホトトギス，收载七至八世纪和歌的《万叶集》借汉字表记，叫万叶假名，写作“保登等藝須”，作俳句一下就占去五个字（音节）。俳句的短，指的是含词量。就音节数量来说，中国定型诗的十六字令更短。始于《万叶集》，日本文学以短诗型文学为主。文艺评论家、小说家丸谷才一说：日本人擅长短的东西，因为短而喜好短歌、俳句。也有人说，抒情诗本来就短。以批评俳句为专长的文艺评论家山本健吉认为俳句的“本质是寒暄，若讨厌寒暄这个词，叫对咏或唱和、问答、对话也无妨，总之，寒暄把广阔的社会空间导入俳句”，于是剧作家、文艺评论家山崎正和发警句一噱：寒暄和女人的裙子越短越好。芭蕉有一首“古池や蛙飛び込む水の音”是俳句的典型，并代表俳句走向世界，周作人译作“古池呀，——青蛙跳入水里的声音”。从字面来看，翻译得无懈可击，但我们读了，只觉得是一句散文的碎片，不明白日本人何以说它是诗。原来日本人读它，读出五七五的节奏，那就是诗的韵律。丸谷才一，日本现代作家，曾获芥川奖（来源：president.ismcdn.jp）
俳句短，为世界公认，但它的本质特征不是短，而是定型的五七五，即三句十七音。由于有这个定规它才短。型是诗的第一概念，从各种诗型中辨别俳句，不在于短，而在于五七五。丸谷才一说：因使用七五调，短诗型得以成立。山崎正和说：对于短诗型文学来说，七五调是非常本质的问题。诗人、文艺评论家大冈信认为：“八世纪用汉字记录口传的歌谣，受中国影响，整理成五七、五七、五七的形式。”历史上除了五七调（五音和七音的组合）变为七五调（七音和五音的组合）之外，和歌、连歌、连句、俳句在传承过程中直到最后也不曾打破古歌谣的五音、七音结构。日语只有五个元音，不宜押韵，定型基本是音数的形式。一旦抛开这个形式，俳句也就无所谓定型。不过，俳句是从短歌截取的。短歌吟了五七五还没完，蓄势往下吟七七，即便停顿一下，也犹如抽刀断水水更流。俳句切掉了短歌的七七，吟完五七五，戛然而止，底下没有了。山本健吉认为，俳句使完结的诗型中断，“五七五这个形式是不完整的短诗型”。俳人、文艺评论家仁平胜也说过：“与短歌比较，俳句不是相对地短，而是绝对地不安定。”但大冈信觉得俳句还有第四句，那就是沉默，所以看似三句，也能够安定。大概沉默即余韵，绕梁的那种，一说“俳句的生命在余韵”。
日本家喻户晓的游戏“歌留多”（和歌纸牌）直接来自于和歌集“百人一首”，将文化与美学趣味融入生活日常的游戏当中（来源:rekihaku.otsu.shiga.jp)
定型是契约。文学家想要自由，但文学有形式，形式限制自由，自由只能在形式中施展，也因之获得把捉形式的欢喜。真正的艺术都不是自由的，可以用自由的意志从事艺术，却不能随便把艺术自由化。所谓破格，只能算一种技法。法国作家、诗人朱尔·罗曼批评法国人写作 HAIKU（俳句）：“俳句的价值在于它和所有的定型诗同样，诗型固定，规定形式的制约之严重。然而，法国的俳句的确用三个诗句组成，只有这一点学日本，而一句的长度毫无限制，三句结束的语感关系也不讲究。或许算有点风趣的备忘录，既没有日本俳句的力度，也没有震动性和扩张性。”剧作家山崎正和认为，对于短诗型文学来说，七五调是非常本质的问题汉译俳句也不应恣意破坏俳句的音数律（音节的韵律）。譬如芭蕉的“古池”，被译得千姿百态，甚至译成口水诗乃至心灵鸡汤，总之是各尽所能，有话则长无话则短，未免像取巧或凑合。从汉译得到的印象是俳句无一定之规，从而抹杀了俳句的基本定义。俳句是诗，既然无力译成诗，又何必染指，拆了七宝楼台给人看一地零碎。梦魇般追求其短，但长短的衡量应立足于母语，不是与原作比拼音节。十七字在中国定型诗中已够短，足以传达俳句的特色。无视原诗创作的不自由，自由地翻译，也是不忠实。似乎世界上只有汉字的本家可以从自然数上译出五七五，使读者从音节上感受、认知俳句的节奏。俳句短得近乎自虐，像钱锺书说的，“类旅人收拾行幐，物多箧小，安纳孔艰”，所以作它时最费心思的是素材的取舍，首先要舍得。有人称之为省略，仿佛是俳句的独门绝技。像雕刻那样凿掉没用的下脚料不是省略。古代日本绘画有引目钩鼻的技法，服饰画得很繁缛，却把眼睛画成一条线，鼻子画成一个钩，这才是省略。断臂维纳斯不是残缺，鬼斧神工修改人类的作品，省略了胳膊，它的形象已经很完美，再添加就是多余。西方的油画把油彩涂满画面，不露出底下的画布，而东方的水墨画，面对一张白纸，那白纸就已经是画的一部分，俳句的省略应该如留白，似无还有。以俳句“田一枚植えて立ち去る柳かな”为主题发行的纪念邮票。在邮票、信件和全图的三重排版上，尽显留白和省略的艺术（来源：muuseo.com）由于“箧小”，容不下多少东西，省略得太多，暧昧自是难免。例如芭蕉的“田一枚植えて立ち去る柳かな”（插秧绿一畦 /村姑完工客上路 /垂柳独依依）,有两个动词，主语是谁呢？议论至今，莫衷一是。这个柳树是芭蕉崇仰的西行法师写过短歌的：“道の辺に清水流るる柳かげしばしとてこそ立ちどまりつれ。”意思是路边清水流，青青成荫柳，驻足憩片时，却作徘徊久。读懂短歌不难，读懂俳句就不容易了。虽然表现的意外性和意思的不确定性是诗的特权，但省略之后留给读者的，应该是理解其意境的路标。读者沿路标走去，会看见各样的风景。俳句是开放的，作者把自己的未竟事业交给了读者。若没有读者的积极参与，以创作性读取，添补被省略的部分，俳句几乎不成立。当年大正天皇问俳句事，俳人松根东洋城答曰：如同涩柿子。读者买了涩柿子，还须用自己的理解脱涩催熟才能吃。又好似一把折扇，读者打开它，至于展现的是唐伯虎的画，还是涂黑一片，那就看读者的理解与想象了。短歌是欣赏的艺术，而俳句是解释的艺术，常常被解释得云山雾罩。芭蕉写“古池”时，先得了第二句“蛙飛びこむ”和第三句“水の音”，第一句拿不定主意，门人在一旁建议用“山吹や”，芭蕉未采纳，冠以“古池や”。这下不得了，因为和歌传统的咏蛙，咏的是蛙鸣，像“青草池塘独听蛙”那样的，而芭蕉咏蛙跳，跳了进去响水声。不止于此，和歌向来是山吹（棣棠）搭配蛙，芭蕉却混搭了古池。破和歌之雅，立俳句之趣，令众人大为惊叹。芭蕉也自得，说这是他开创蕉风（芭蕉派风格）第一作。正冈子规有云：“冬烘们费尽唇舌，说此作有深远的意义，其实它无非字面所呈现的意思。”大概像法国艺术家马塞尔·杜尚的那个小便器，题为《泉》，被视为当代艺术的先河，芭蕉此作的价值是俳句史的。也类似“床前明月光”，虽脍炙人口，但李白的作品繁星璀璨，仿佛它的价值尽在于童叟皆知。俳句定型的另一个规则是使用季语。季语，指表示季节的词语，不单是自然现象，还有反映季节的风俗、事物等。动物本能地感觉季节变化并做出反应，何况会种稻的远古日本人，但文化的季节感是从大陆传入的。七世纪末持统天皇引进中国历法，并作歌，咏季节交替。十世纪初《古今和歌集》按春、夏、秋、冬、离别、恋、哀伤等分类编辑千余首和歌，其中四季之歌有三百多首，恋歌三百多首，四季与恋成为和歌的永恒主题。活得四季分明，连歌也定下使用季节词语的游戏规则，增强了季语意识，连句的发句更规定季语不可或缺。《辞源》注明每个字属于什么韵，日本《广辞苑》则标示某个词是什么季节的季语。作为季语，其含义不限于辞典的解释。例如秋之暮，《广辞苑》解释为秋天的傍晚、秋末，而它充当季语，附会了另一些意味。譬如某比较文学家说：“秋天的黄昏在日本总不免令人悲伤，但好像英国、美国的秋天就未必如此，未必清楚地表现秋天黄昏与悲哀的联想。”俳人写下秋之暮，便不再费一词，由读者自动地生发孤寂凄苦之感。对秋季的印象也来自中国诗文，如宋玉的“悲哉，秋之为气也”，白居易的“大抵四时心总苦，就中肠断是秋天”。似乎中国人感受不那么一根筋，要丰富得多，还有“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”什么的。杜鹃是夏季的季语，点一下它的名，日本人心里油然浮现传统的形象。我们也一样，说杜鹃会想到它啼血。麦秋也是夏季的季语，小学就学过白居易的《观刈麦》：“足蒸暑土气，背灼炎天光，力尽不知热，但喜夏日长。”所以，季语有一大功用，那就是用它长年积淀的艺术意趣来丰富俳句的内涵，近乎汉诗的用典。这是对省略的补救，以解决周作人所说的“容不下故典词藻夹在其间”的窘境。
《日本大岁时记》将日本节气、风俗与俳句相联系
俳句的结构很简单，大体有两种。一种叫“一句一章”，只写一个素材，这个素材就是季语。海鼠是冬季的季语，芭蕉吟道：生きながら一つに氷る海鼠哉（头尾不分明 /活活冻作一坨冰 /这些海鼠哟）。这样的咏物，借用鲁迅的话来说，“往往是衣裳上撕下来的一块绣花”，“也未免有以割裂为美的小疵”（鲁迅语）。另一种叫“二句一章”，写两个素材，其一是季语，另一个不是季语，手段在于如何把看似毫无关系的两个素材搭配在一起，若互相冲击，构成出人意外的关系，会产生戏剧效果。例如芭蕉的“鶯や餅に糞する椽の先”（廊畔晾年糕 /春鸟百啭来复去 /一粒粪轻抛）。这就是钱锺书说的：“愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。”村上春树的比喻最常用这种手法。从起承转合来说，“一句一章”也好，“二句一章”也好，起了之后或承或转，没有合。这正是俳趣所在。中国人仿照俳句创立的词牌 —汉俳，可说是“三句一章”，作者有意无意地依循起承转合的审美，第二句或承或转，第三句以合为贵。汉俳的好处终归是唐诗宋词的好处，似乎除了自然数与俳句相同，很像两股道上跑的车。俳句是季节之诗，一部俳句史几乎是作者们前赴后继地描写季语、搭配季语的历史。作诗填词有韵书，俳句的工具书叫“岁时记”。此语出自中国，一六八八年编出《日本岁时记》。现在的岁时记汇集季语成千上万，分类为时候、天文、地理、生活、行事、动物、植物，加以解说并举例，供人翻检，颇像是“自然模仿艺术”。一个季语的意象被特定，人们共欣赏，便于交流，有益于形成民族共识，却也如能剧的假面，使人对世界的认识类型化、固定化。俳谐研究家横泽三郎指出：“沿袭季语趣味，不会给人以崭新之感，俳句最终注定会陷入老一套。”季语仿佛沾满了手垢（把玩玉石叫包浆）。“五月雨”是夏季的季语，芭蕉至少有十五首俳句开口就是它，古今俳句更不可计数，倘若杜甫翻来覆去写“八月秋高风怒号”，中国的诗史会什么样呢？万物是上帝创造的，物中没有神，西方人拼命考虑那个物。东方人认为物中有神，神决定那个物，所以不需要思考，只附加自己的观感和审美。把季语科学一下，便发生蛙是什么蛙、蝉是什么蝉的争论；据说歌人斋藤茂吉主张“油蝉”得胜，而蛙是“土蛙”抑或“东京达摩蛙”尚无定论，好像汉译一律译作青蛙。钢筋混凝土、空调、温室等人造环境不分季节，虽然季语不断地增加，人们的季节感却日趋衰减。
歌川国贞所作浮世绘《五月雨の景》（五月雨之景）生动描绘了初夏田间耕作的生活美学（来源：morimiya.net）
俳句短，短有短的好处。正冈子规身患重病，觉得“活着是痛苦”，自杀未遂，当代有个叫秋元不死男的俳人写道：“俳句是反自杀的文学。”没有人自杀，原因之一在于“俳句是短诗，由于短，装不下思想性内容。至少像桑原武夫在‘第二艺术论’中指出的那样，装不下回答人生该怎么活这一问题的内容。极言之，以技艺为重，作俳句不那么需要像思想的思想，不会有思想走投无路把俳人逼死的。”这些话登在《明治文学全集》月报上，不是开玩笑，但要说短诗型的好处，大概还在于短则易作，这是好些有识之士的共识。近代文豪夏目漱石“以美为生命的俳句小说”《草枕》中，主人公寻思：“作为诗型，俳句最轻便，所以洗脸时、如厕时、乘电车时都容易作。说俳句容易作，就是说很容易当诗人。当诗人是一种悟，所以不要说轻便就看不起。越轻便越有功德，所以反而应尊重。 ”
关于山本健吉的研究《艺术的发达是不断的消灭个性》日文版书影
文艺评论家桑原武夫非难俳句不是艺术，充其量是传统技艺，非要称之为艺术，现代俳句只能算第二艺术。“日本怎么样呢？艺术如此被轻视，固然也由于伟大的艺术家少，但强大地存在像俳句这样谁都能轻易生产的类型也是一大理由。艺术，自己也轻松做得来。只要有条件，使劲儿作，就被叫大家，所以自己也能成为艺术家。艺术是闲暇和灵巧的问题，这么想就不会正确地尊重艺术。并没有统计材料，但恐怕没有哪个国家像日本这样多外行艺术家。”一九五四年出生的诗人、小说家松浦寿辉说：俳句是“谁都能参与的民主的超短诗型游戏”。
伊藤园饮料举办的第三十三回新俳句大奖赛，十二岁的中学生组获奖者对自己作品的讲解：我的父亲单身赴任外地。我和家人去机场为前往赴任地的父亲送行的那天，天空中冬银河闪闪发光。偶尔和家人见面、离别的时候，父亲绝对不会说“寂寞”二字，但他的背影看起来却有一种寂寞的感觉。我因而写下了这首俳句（来源：itoen-shinhaiku.jp）
诗短易作，谁都能染指，这是俳句的大众性。定型的东西更容易使人得到成就感，譬如凑成七个字四句，顺口押上韵，就以为创作了一首七绝，洋洋自得。按日本分类，和歌是纯文学，俳句就是大众文学。丸谷才一说：“现代日本与其他各国比较，非常有特征，那就是很多的国民作诗。说诗，也就是短歌、俳句、川柳之类的短诗。这种事在西方、在中国都没有。”一家饮料公司征集俳句，中选的印在瓶子上，已持续三十年，二〇一九年应征作品多达二百万首，足以证明诗短之易作。中国的文化常起自民间，不断往高处走，直至百姓们须仰视才见，而日本拿来中国文化，自然往低处流，凡事都普及民间，以致中国人来日本一看，不由得惊诧。十六字令固然短，可普通百姓作不来。二十世纪二十年代兴过一阵子小诗运动，好像民众也不曾关与。临死作绝命诗，在中国是文人雅事，传到了日本，一个凡夫俗子要死了也作短歌或俳句，叫辞世。这种现象被说是生活与艺术未分化，其实日本的文学艺术多带有业余主义倾向。电视上几个艺人表演作俳句，已播放多年，充分展示了大众性里必需的娱乐性，虽然比落语家（单口相声演员）坐成一排的表演少了些“笑点”。刻薄的太宰治一语道破芭蕉的大众性：“芭蕉翁行脚，从我们俗人来看，简直要怀疑是下到地方宣传蕉风，所到之处召开句会，组建蕉风地方支部。”
天皇与民同乐作和歌
明治维新以后特别是昭和战败以来 ,日本极力把俳句抬高为雅，弘扬民族文化。连歌和连句同样是聚众作乐，但所聚之众，各有阶层不同。以优美为主的连歌是雅，以滑稽为主的连句是俗。所谓雅，是审美的判断，更像是历史的进程给贵族文化贴上的标签。“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，可说是燕子的雅俗之变。朝鲜半岛老百姓使用的饭碗被千利休拿来做茶道变成雅，而老百姓继续用它吃饭还是俗。同样出自工匠之手，皇家贵族用是雅，民用是俗。芭蕉提升了俳句的艺术性，化俗成雅，但他未去登大雅之堂，终归是俗中之雅。小西甚一说：“俳句的洪流始终在俗的原野上流淌。”象征雅文化的天皇家却不作俳句，每年正月里与民同乐，作的是短歌。和歌不咏俗事，不写吃食，芭蕉偏要咏河豚汤：あら何ともなや昨日は過ぎて河豚汁（无甚鸟事也 /昨日吃了河豚汤 /才觉回味香 )。
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