黄子平：千古艰难唯一死
你想过死么？ 我告诉他，我曾经苦苦想过。人总会被死所纠缠，很难摆脱。 为什么不死？ 我没死的理由，先生。死，可是要理由的么？ 生，需要理由。
文 | 黄子平
（原载《读书》1989年4期）
浩劫十年，浩劫结束十年，人们仍不无失望地，期待着那种在深度和广度上，与“文革”的创巨痛深以及史无前例的规模相称的文学作品。“呼唤史诗”的合理期冀，也可能由于它的“求全责备”，使人们忽略了历史反思在当下达到的深度，即便在那些并非黄钟大吕式的作品中，也可能已经提供了某些独特的思考。
从近年发表的有关“文革”的不多的作品中，我想提出几部写老舍、傅雷之死的小说来讨论。它们分别是：汪曾棋的《八月骄阳》和苏叔阳的《老舍之死》，另一篇是陈村的《死》。这一题材的若干特殊之点很容易引起我们的注意。作家的自杀，在域外同样引起巨大的震动。可以开列一长串的名单：马雅可夫斯基、法捷耶夫、杰克·伦敦、海明威、茨威格、弗吉尼亚·伍尔芙、川端康成等等，来说明以自杀结束生命的作家不在少数。但是，“文革”中中国作家的“高密度”自尽依然不能不令人悚目惊心：老舍、傅雷、邓拓、吴晗、以群、闻捷、海默、杨朔、翦伯赞……然而，在当代汉语系统中，“自杀”一词显然不具中性色彩。有时用“自绝于人民”来加深它的贬斥之意，有时则用“非正常死亡”或“含冤去世”来掩饰它的不那么光彩。社会语言学告诉我们，正是这类“塔布”后面蕴含了极丰富深刻的文化心理内容。而且，由于写作家之死的也是一位作家，这就意味着生死同行之间的一种严肃的对话，它不可避免地，就自杀在人类思想行为各个方面的各种潜在寓意，从“人—知识分子一作家”的特殊角度展开有益的讨论。另一方面，由于我在这里讨论的是几部“小说”而不是一般的“文学传记”，那么，活着的作家与死去的作家之间的对话也必然渗透到了艺术方面。人们无法抑止这么一个想法：要是“他本人”来写会怎样？倘若死去的作家自己也曾多次处理过同样的或类似的题材，比如说老舍笔下的众多自杀者，那么，这些人物、场景、细节可能从构思上帮助了我们的后来者，却从艺术上构成了某种无法摆脱的对照或“威胁”。最后的但并非不重要的一点是，从小说的文体规范考虑，作家之间这种生死茫茫、幽明两隔的对话，具有某种“超现实性”，显然对小说的艺术处理提出了一种特殊的要求。不同的处理正显示了作家对这一题材的不同理解，这理解不单是艺术上的，而且是渗透到了艺术里的社会学的、心理学的、哲学的、伦理的理解。
“士可杀而不可辱啊！”
大致可以把汪曾棋看作与老舍同属一代人的老作家。熟悉他的作品的人，会认为他那简洁、平实、含蓄的笔墨似乎不太适合于探讨诸如“作家之死”这样复杂的主题。凭他与老舍之间的交往，他的笔调可能更宜于回忆录而不是小说。可他这一篇却确实是小说。人们以前注意到汪曾棋的小说如何“模糊”了小说与散文的界限，可是从这类最适合于散文的题材的处理上，我们又见出了“小说毕竟是小说”的道理。
回忆录多以第一人称出之，小说则在人称上有诸多变化。《八月骄阳》用第三人称。其实，正如维恩·C·布斯所说：“人称的区别并没有人们常常宣称的那么重要。”(《小说修辞学》)要紧的是叙述者与故事之间的关系。《八月骄阳》中那个隐蔽的叙述者似乎所知甚多，却并非全知全能，他对太平湖畔的几位“当事人”都知根知柢，而对小说中的死者的一切，均严格由这几位当事人眼中看出，口中道出，此所谓“侧写”是也。通过小说这一文体规范，汪曾棋避免了与死者直接对话，表面上“避重就轻”，骨子里“围魏救赵”，以“可见”表现了“不可见”，用“可说”暗示了“不可说”。说实话，正面写老舍死前想些什么，展开一些个心理冲突，显然并非汪曾棋之所长。那有另外的高手，别样的写法，比如福克纳写《喧嚣与骚动》里的昆丁那样。真的人真的事，代为拟想死前的万千思绪无论如何是件吃力不讨好的事情。汪曾棋只从太平湖公园看门人眼中平平淡淡写下如此三段：
张百顺把螺蛳送回家。回来，那个人还在长椅上坐着，望着湖水。
柳树上知了叫得非常欢势。天越热，它们叫得越欢。赛着叫。整个太平湖全归了它们了。
张百顺回家吃了中饭。回来，那个人还在椅子上坐着，望着湖水。
粉蝶儿、黄蝴蝶乱飞。忽上，忽下。忽起，忽落。黄蝴蝶，白蝴蝶。白蝴蝶，黄蝴蝶……
天黑了。张百顺要回家了。那人还在椅子上坐着，望着湖水。
蛐蛐、油葫芦叫成一片。还有金铃子、野茉莉散发着一阵一阵的清香。一条大鱼跃出了水面，欻的一声，又没到水里。星星出来了。
在常人泼墨如水大加铺排之处，文章高手就只是这么淡淡的几笔——“于无声处听惊雷”。那知了、蝴蝶、蛐蛐、油葫芦等等既是写景衬情，也可能是某种象征，也许暗示了某个有关庄子的典故。从艺术上讲，侧写有其便于剪裁布局的好处，然而归根结底，汪曾棋借着这种艺术处理，着重写出了生者眼中的死者，写出了生者对死者的反应和评价。这几位生者，是汪曾棋极为熟悉、笔下最活的市井百姓：公园看门人张百顺(早年拉过洋车，卖过烤白薯)，退休的京戏演员刘宝利(“剧团演开了革命现代戏，台上没有他的活儿”)，八十岁的前私塾先生顾止庵(抄书，抄稿子，代写家信，“解放后，又添了一项业务：代写检讨”)。这几位，其实也是老舍先生的笔下人。因此，活着的作家与死去的作家通过他们共通的人物对话！老舍，经由他的《骆驼祥子》、《龙须沟》、《茶馆》而与老百姓相通相连，这一点《八月骄阳》写得很是精采，但更深刻的是写出了市井百姓对这位“文艺界的头头脑脑”的死，半是理解半是隔膜的评价：
张百顺问：“这市文联主席够个什么爵位？”
“要在前清，这相当个翰林院大学士。”
“那干吗要走了这条路呢？忍过一阵肚子疼！这秋老虎虽毒，它不也有凉快的时候不？”
顾止庵环顾左右，沉沉地叹了一口气：“‘士可杀，而不可辱’啊！”
这句话原出《礼·儒行》：“儒有可亲而不可劫也，可近而不可迫也，可杀而不可辱也。”这“三可三不可”到后来流传最广的还是“可杀而不可辱”。因为“劫”和“迫”虽说都有“威胁”之意，毕竟与“亲”和“近”不构成那样“生死存亡”的对立，无非是说“大丈夫吃软不吃硬”罢了。而“杀”与“辱”的对立却意味着“宁为玉碎，不为瓦全”，意味着在伦理准则与生存价值之间作出选择。在一个把伦理准则看得高于一切个体生命的文化看来，殉道殉难是理所当然的事情。我们知道，在基督教文化中，不经上帝的召唤而自行结束生命是一种永不赦免的罪孽。伊斯兰教的《古兰经》把自杀看作是比谋杀还要重的罪行。佛教则认为“万物唯心”，身不过是“臭皮囊”，由心之“迷”而生，你把这“身”杀了并不能解除轮回之苦，因为“迷”还未破。道家“齐万物，一死生”，视生为“附赘悬疣”，死为“决溃痈”，当然不在乎你是自杀还是他杀。唯有这儒家文化，把“节烈”二字看得格外重要，讲究“得正而毙”(《礼·檀弓》)，死得其所，不辱身而死。所以，与西方人常常要为自杀者辩护正相反，在中国，常常要为不自杀者辩护。其中最著名的辩护词要属司马迁的《报任安书》了(另一篇是《李陵答苏武书》，疑为后人伪作，然则这后人也是很古的人了，伪作也是一种辩护)。何谓“辱”？这一篇里讲得甚是清楚：“太上不辱先，其次不辱身，其次不辱理色，其次不辱辞令，其次诎体受辱，其次易服受辱，其次关木孛被箠楚受辱，其次剔毛发婴金铁受辱，其次毁肌肤断肢体受辱，最下腐刑极矣。”也就是一系列由轻而重的“罚”和“刑”。司马迁接下来写道：“传曰：刑不上大夫，此言士节不可不勉励也。”上大夫犯了法，不是不治罪，而是“赐自杀”，不加刑以辱之，以此“励土节”。由此可知，“士可杀而不可辱”既是某种特权，又被赋予了伦理准则的光辉——尽管到了后世，前者的内容逐渐被后者所吞没了。可是“文革”中对“畏罪自杀者”的那种义愤填膺，是否有某些“便宜了那小子”的深层心理在内呢？
在张百顺们这边想来，小老百姓的日子都能忍，处这般“爵位”的人更值得忍。而熟悉传统文化的顾止庵却懂得“士节”的价值。这两类看似矛盾的生活准则却同时属于我们的文化传统，这是颇值得玩味的事情。司马迁的《报任安书》就举了那么多“忍辱负重”的例子：周文王拘于羑里，孔仲尼厄于陈蔡，孙子膑脚而兵法修列，韩非囚秦而说难孤愤……他们都是圣人或王侯将相，比“上大夫”还要“上”，受辱之后并没有“引决自裁”——可见我们并不能以此来判断人之勇怯、强弱，是否有骨气和是否节烈。为什么老舍选择了屈原的路而不是司马迁的路，仅仅停留在伦理层面是无法说清楚的，必须深入到心理层面来探讨，而这便是“侧写”所无法胜任的了。
但《八月骄阳》毕竟还是点到了这一层。顾止庵跟张、刘二位谈起《骆驼祥子》、《龙须沟》、《茶馆》，特别是《茶馆》里王掌柜的那句台词：“硬硬朗朗的，我硬硬朗朗地干什么？”刘宝利说：“这么个人，我看他本心是想说共产党好啊！”“没错！”“——我真不明白。这么个人，旧社会能容得他，怎么咱这新社会倒容不得他呢？”顾止庵说：“‘我本将心托明月，谁知明月照沟渠’，这大概就是他想不通的地方。”
此即司马迁《屈原列传》中的“信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？”人常说“中国的知识分子是最好的知识分子”，这“最好”二字意味深长，也无非“信”和“忠”而已。《八月骄阳》写乱世小民，别无所想，但求太平：“粮店还卖不卖棒子面？”“卖！”“还是的。有棒子面就行。……这太平湖眼下还挺太平不是？”可转眼湖里浮起了《骆驼祥子》作者的尸体。老舍写了一辈子但求温饱善良本分的下民百姓，更写出了他们的人生哲学在荒唐世道里的破产。你会想到《茶馆》里王利发自杀前的困惑：“……那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意？”我认为汪曾棋于此颇得老舍先生全部作品的“神髓”。老舍本人，市劳动模范，挨打的那天出门，是去积极参加文革去的，投湖自杀时，带着的是自己手抄的《毛主席诗词》。老舍死前所想的一切，最后都可归结到那句他笔下出现频率最高的“天问”上头：“我招谁惹谁啦？”
“为什么糟践中国的文化？不死，还等什么？”
与汪曾祺的“侧写”不同，苏叔阳的《老舍之死》迎难而上，直接让死者的灵魂出来现身说法，讲述死前的所思所为。他用完全写实的手法来处理这一“超现实”现象，费了不少笔墨来制造“现场效果”和“真实感”。应该说这是构思上的某种拘谨或拘泥，它妨碍了作者与读者“遗形得神”地直接与死者对话。实际上，在这篇小说里，生者不象《八月骄阳》里那样有自己的反应和评价，而是经由一个转述者被动地聆听灵魂的告白。既然死者活在他的每一本书中，企图指定读者与死者之间的特殊“灵媒”或权威解释者就是不明智的了。这一艺术处理非但无助于证明那灵魂的告白的真实性可信性，而且更显露了活着的作家对死者的理解和评价。
对小说中的灵魂来说，死是一个“大解脱”。下决心自己结束生命的心理原因是一笔带过的：“头天晚上，我挨了揍回到家，就想过与其受糟践活着，还不如死了。”告白的主要内容是这么一个问题：“死在哪里合适？”苏叔阳对老舍的生平以及北京的地理、交通下了一番功夫，合乎逻辑地推断出老舍为什么会在太平湖这个地点含冤去世。“你瞧，由这儿向西南对面看，那是我母亲的旧居；由这儿往西北瞧，那是蓟门故里，是我父亲的坟墓。这儿在我父母长眠之地的中间，正好是两线的交点。又僻静，又干净，湖水里又恬适，又温存，还会给我留下个囫囵尸首，况且，这地方不会有行侠仗义的君子来挡着我走完人生的路。全北京，全北京啊，上哪儿再去找这么合适，这么可我心意的死地呢？”
这一推断是否确凿，留得“老舍学”专家们去商榷。令我们读者感到不太舒服的，主要是，即便是获得了解脱的灵魂，能否一边瞧着自己湿淋淋的躯壳，一边用如此温和亲热的语调说话。这语调，显然与小说中当时的整个历史氛围大不协调。另一方面，依小说所写，怀着“落叶归根”愿望的老舍，由护国寺小羊圈胡同，走到了西直门(没找着母亲去世时住的葡萄院)，顺着城墙打算到蓟门故里去，在护城河边猛地看到了太平湖——这一切都可能是在下意识推动下完成的，必得用相应的语言文体结构来表达才会有真实感。尽管如此，小说对“死在哪里合适”这一问题的异常关注，却恰好触及了“自杀”主题中最具民族独特性的一个方面。
在但丁《神曲·地狱篇》中，自愿寻死的人变成了树木，树上结有善施巫术的鸟身女妖的巢穴，在阴森惨厉的“自杀林”中，住满了既自我叛逆、又反抗上帝的人们。在中国文化传统中，并没有类似的专门拨给自杀者居住的所在。“落叶归根”是任何一种形式的死亡者的共同愿望——死作异域之鬼或成为无家可归的游魂是一件不幸的事情。中国人似乎相信，死在哪儿魂就长住哪儿——祭屈原的总在汨罗江边而不在尼罗河畔。因此，既然是自己结束生命，便有可能在地点上作出选择。《老舍之死》以“太平湖”为焦点，无意中暗合了那个由司马迁提出、历代聚讼不已的问题：屈原被放之后，为何不肯远游他国，而是执着地死在自己的故土？当代屈原专家汤炳正教授说：“自从史迁提出这个问题以来，历代学者多论及之。……近人则多以爱国主义说之。事实上屈原之所以不肯远游他国，原因可能是相当复杂的，但是应当引起人们注意的，那就是屈原的强烈的民族感情。”(《屈赋新探》)《老舍之死》在太平湖这个地点上，强调的正是那种经由家族血缘、眷恋故土的强烈感情，并进一步把老舍之死与中国文化的被糟践联系起来——在灵魂平静温和的告白中，爆出来仅有的一段激越愤懑之辞：
我想不明白的，是文化大革命，为什么偏偏要糟践文化？我到过外国，我承认外国的文化自有高明之处，可我是中国人，我爱中国的文化。中国的文化不应当留着吗？不应当发展吗？凭什么要烧了，毁了？我一辈子追着革命呀，为什么要骂我个里里外外不是人？人的尊严可以随便儿地污辱，人的价值可以随便儿地践踏，这能忍受吗？中国怎么会走到这一步儿？往后还怎么过？不死，还等什么？！
熟悉那一段历史的人都知道，那时并非由于推崇外国文化的“高明”而摧残中国文化，当时对文化并不以“民族”分，而以“阶级”分。破的是“封资修”，立的是“无产阶级革命文化”。颇具讽刺意味的是用来破的那些个手段，挂黑牌、戴高帽、敲锣游街，都十足是我们的“国粹”。人们也由衷地相信，不管毁掉的是什么，立起来的必定是属于作为世界革命中心的中国的新文化。老舍在他的《断魂枪》《老字号》《正红旗下》等作品中，都曾不无留恋地描写了“欧风美雨”侵袭下的传统文化，却也十分清醒地道出了“东方的大梦非打破不可”的信念。老舍不但是市民文化的杰出表现者，而且是它的深刻而沉痛的批判者。因此，说老舍之死里有殉中国文化的成份，多少有点勉强。
“人的尊严”和“人的价值”，则是用来自“外国文化”的近代概念，重新解释了“士可杀而不可辱”这一准则。《老舍之死》也提到了《茶馆》里的王掌柜，但不是“硬硬朗朗的干什么”这一心理状态，而是为自己扔纸钱这一悲怆的动作。更提到了《八月骄阳》未曾提到的祁天佑：“那时候，我又象是看见了祁天佑，他在湖面上走动，朝我招手，朝我点头，跟我说，‘士可杀，不可辱呀’。”确实，倘从老舍作品中找老舍之死的影子，你会首先想到《四世同堂》里的祁天佑。他也是挨了打之后，穿上写有侮辱性字样的红字坎肩游街，而后投护城河自杀的。查《四世同堂》的第二部《偷生》第五十九章及以后的文字中，老舍并未用“士可杀而不可辱”评价祁天佑之死，祁天佑死时也未曾想到此一格言。老舍或许不把他列入“士”的阶层，而是看作老实本分的生意人。真正的“士”，诗人钱默吟钱先生，倒是受了许多的“辱”，却依然顽强地活着。我们当然不必拘泥于这一准则的适用范围，而是要从抽象的伦理准则深入到心理层面去理解一个人的自杀。正是在这一点上，老舍笔下的祁天佑之死是一个很好的对照：
天佑的眼中冒了金星。这一个嘴巴，把他打得什么全不知道了。忽然的他变成了一块不会思索，没有感觉，不会动作的肉，木在了那里。他一生没有打过架，撒过野。他万想不到有朝一日他也会挨打。他的诚实，守规矩，爱体面，他以为，就是他的钢盔铁甲，永远不会教污辱与手掌来到他的身上。现在，他挨了打，他什么也不是了，而只是那么立着的一块肉。
老舍写出了一个本分人的心理轰毁、人生哲学的破产，揭示出屈辱年代中个人的悲剧与一种文化传统的悲剧，有几分悲壮，更有几分悲凉。这从天佑死后瑞宣的反省中就可以领会到。我们没有理由从老舍先生已经达到的思想高度上向后倒退。
“死，可是要理由的么？”
与《八月骄阳》的“侧写”、《老舍之死》的“显灵”不同，陈村的《死》直接就是活着的作家本人与死去的作家的对话。“我从没见过你，先生。”傅雷死时陈村只有十二岁，尽管是同一条江苏路上的居民，却无由相识。若干年后，“我加入了你曾加入的协会”。如今，为了寻访逝去二十年的那个夜，“我”向着死屋而来。傅雷先生，你的死比死还沉重地淤积在活人心中，“我只能找你来了，为的是摆脱这经久不衰的死气的纠缠，为的是你经久不死的目光”。这篇小说写得诡奇、隐晦、阴凄、色彩怪异，令人想起鲁迅的《野草》。陈村用“超现实”手法写“超现实”，现在的我又一次目睹二十年前惨剧的重演，却是扑朔迷离有如梦魇：“窗外是粘稠炽热的岩浆正翻滚着奇艳无匹”。“黑光被猩红取代猩红得无处不在”。“岩浆一浪接一浪地涌来楼宇飘摇不堪重压扭曲成圆形棱形与多边之形。猩红的岩浆高高涌起在一霎间定格俯视着广场中的一对侏儒”。“死气芬芳而悠长”。这种写法突破了时空的樊篱，把对话者既置于一定的历史氛围，又超越了有限的时空，使对话者的灵魂在双重背景中直接撞击。从小说的艺术结构和文体上，也如此鲜明地标示出了动乱年代中生长起来的这一代人，与上两代人在文化背景、哲学态度、反思方式等方面的某些相异之处。“我交出敬意，交出仰慕，但我不为聆听教诲而来，再没有比死更大的教诲了”。因此，小说中找不到任何可以解释这死的现成格言或通行结论，有的只是不安分地奔突着的各种疑问、争辩和困惑。甚至这一代人也见识了太多的死，前辈的死和同代人的死。在动乱年月，“我们说到你，说到你的死和众多的死，说到苟活的我们和我们的不堪苟活”。任何有关生与死的既定解释在他们心目中都变得苍白可疑、变得不堪信任。何况，对死的思考是永远不可能被“定格”的。既然每一个自杀者之死都向生者的生提出了质疑，那么，敢于与死者直接对话的生者，也必然坦诚地把死者看作平等的交谈对手。与《老舍之死》中处于聆听告诫的被动状态不同，作者在这篇小说里遏止不住地说出对死者之死的感想，甚至不惮于激怒死者的灵魂。
傅雷身上有太多的不协和音。东方的恬淡与西方的浪漫激情。“你活得忧郁，焦躁，柔情，又不乏率真。”“从你手掌纵横交错的手纹中认出童年和青春，认出勤勉，正直，压抑与愤懑。认出不谙世故与洁身自好。”与老舍死前仍是“文艺界的头头脑脑”不同，傅雷早已忍辱负重多年。
你觉得冷，先生，你躲进自缚之茧，对谁都没害心，然而你只能将自己毁了。你一次又一次地毁着自己，先生，毁得如此不近人情。你将自己毁得僵硬而乖戾。唯一没失去的是你的手，那么温柔那么激越地排列出毁而不灭的心声。自己几乎没有了，你托生托言于异邦的大师。
对死者的这些话是多么不公正！死者被激怒了，扼住了“我”的手腕：“不要饶舌了！”可是“我”还是继续陈述“一代人的困惑和一代代的困惑”：“在我眼里，一个生命的尊严远远高于一橱最珍贵的书籍。书毕竟只是书。我要完整的司马迁，宁可没有《史记》。”谈论作家的死就不能不谈论他的书的不死——然而在这里依然很难得出答案：难道司马迁的生命的尊严不正高扬在他的《史记》里么？难道作家不正是以自毁的方式来肯定了生命意志的自由么？难道没有《史记》的司马迁还会是完整的么？这里提到的司马迁与《史记》又一次触及“自杀”与“忍辱”的尖锐对立。司马迁为自己的“不自杀”辩护时提出了三点理由：第一，我是下大夫，跟卜祝、倡优之流一样，被人瞧不起的，即使自杀了也不会被人看作有“死节”；第二，既然不能在受辱之前早自引决，受辱之后再自杀就没有意义；第三，最重要的，就是还有事情没做完，“所以隐忍苟活、幽于粪土之中而不辞者，恨私心有所不尽，鄙陋没世，而文采不表于后世也”。前两点对于现代人来说已不成其理由，后者便成为人们偷生乱世的主要支撑点。当然平常人想得更多的只是父母妻子等等。实际上，当猩红的岩浆涌来，连傅雷也不再执着于他的“史记”，而如此冷静从容地弃世而去。即使有某种“事业”支撑着我们，对耻辱的忍受是否依然有一个限度？这又是一个由伦理学转到了心理学的问题。鲁迅在《论人言可畏》一文中有一段常被引用的名言：“自杀其实是不很容易，决没有我们不预备自杀的人们所渺视的那么轻而易举的。倘有谁以为容易么，那么，你倒试试看！”人们常常引到这里为止，然而紧接着还有一段：“自然，能试的勇者恐怕也多得很，不过他不屑，因为他有对于社会的伟大的任务。那不消说，更加是好极了，但我希望大家都有一本笔记簿，写下所尽的伟大的任务来，到得有了曾孙的时候，拿出来算一算，看看怎么样。”也就是说，支撑人们活着的“理由”越是伟大，越值得怀疑。所以鲁迅说他的不预备自杀，“不是不屑，却因为不能”，真算得上是一种老实态度。
而死者向生者的反问也就变得分外严峻了：
你想过死么？
我告诉他，我曾经苦苦想过。人总会被死所纠缠，很难摆脱。
为什么不死？
我没死的理由，先生。死，可是要理由的么？
生，需要理由。
探讨死也就是探讨生。死的不讲理由便最鲜明地逼问了人们生的理由。人不可能再麻木不仁地活着。一旦我们与死者直接对话，死就不再以那种外在于我的假象而存在。死不是被命运三女神割断了生命之线，因为死属于人的生存，它是人的存在所遭受的、而且只要人存在他就不得不承担的一种存在方式。死不在生存之外，而贯穿在生存之中。“死，作为此在的终了，是此在最本已的可能性——它是无关涉的、确实的，本身又是不确定的、不可逃脱的。死，作为此在的终了，在这一存在者向着他的终了的存在中。”(海德格尔《存在与时间》)死不再只是“某人死了”，而是属于我的生存中的事态。傅雷的死，正是这种敢于直面死亡的死，生和死都获得了自由。人若不怕死，他便自由了。而生死作家在这一层次上的对话，就不单是对浩劫幸存者的一个严峻的逼问和反省，而且对人类生存的思想行为提出了严重的关切。
(《八月骄阳》，汪曾祺著，《老舍之死》，苏叔阳著，均载于《人民文学》一九八六年第八期；《死》，陈村著，载于《上海文学》一九八六年第九期)
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