纪念莎翁 | 沈林：红色的莎士比亚
今年是莎士比亚逝世四百周年，关于这位永远都“说不尽的”戏剧大师，大概又要掀起一股重读莎翁名著的热潮。然而，“举凡名著，因为人人皆知、代代相传，已经成为神话一类的东西，成为反映亘古不变的(或者说统治阶级的)价值观念的东西。改动名著便是向附着其上陈陈相因的思想挑战”。今天我们推送的沈林的《红色的莎士比亚》，介绍的就是一位“胆敢”虚构莎士比亚、改动莎士比亚剧作的英国剧作家爱德华·邦德(Edward Bond)，“但邦德关心的终究不是莎学研究。他要审视艺术家同他生活其中的社会的关系，以及这关系同他的艺术创作的关系”。
文 | 沈 林
（原载《读书》2007年7期）
爱德华·邦德(Edward Bond) 是英国曾以莎士比亚其人其作为素材进行创作的红色剧作家，其作品引人争议，在英国和德国有很大的反响。
他一九三四年出生于伦敦一个工人家庭，十四岁辍学，十九岁入伍，两年后离开军队。一九八二年他的第一部剧作《主教的婚礼》在“皇家大院”剧场上演后，便成为该团的专职作家。虽然邦德在“皇家大院”剧场崭露头角，但他同我国戏剧界熟悉的、同样从这所剧院出道的奥斯本很不一样。在邦德看来，“愤怒青年”奥斯本笔下的戏剧人物并无新意，尽管人物的出身背景不再是贵族或中产阶级。这样出身的人物成为舞台上的主角一时间很有轰动效应，但人物创作的手法仍然延续了资产阶级佳构剧和心理写实主义的套数。从这个意义上说，奥斯本是反抗者，但不是革命者。所以，奥斯本很快从边缘走向中心，从反潮流变为入主流，从愤怒归于平和。奥斯本的剧作是以个人为中心的，对于社会、经济、政治问题并不关心。而另外一些从“皇家大院”剧场起家的剧作家则把戏剧看做介入生活、改造社会的方式。格里菲斯(Trevor Griffith)转向了电视剧，因为他认定电视是最有效的影响群众的手段。利托沃德(Littlewood)和威斯克(Wesker)则为在英国创造一个劳动阶级的剧场奋斗。阿登(Arden) 和达希(Darcy) 这对夫妻搭档则把自己的戏剧事业与爱尔兰人民的解放事业联系在了一起。邦德的戏剧观和他们相似：戏剧是“社会的”，表现的是人际关系意义上的“人”。
邦德因剧本《得救》一夜成名，是恶名。这出戏被剧本审查当局指控渲染暴力。故事发生在伦敦工人区一群年轻人之间。他们靠救济金生活，浑浑噩噩混日子。为人诟病的是第六场，女青年帕姆推着她的婴儿在公园散步，遇见了她认识的一群青年。帕姆认为其中的福雷德有意疏远她，甚至在她生产的时候都不来问候，而他正是这婴孩的父亲。福雷德不认账。帕姆忿忿离去。年轻人拿童车里的婴儿解闷，把童车推过来踢过去，最后福雷德首先向童车内自己的亲骨肉投出了第一块石头，众青年争先恐后，将婴儿活活砸死。众人一哄而散，帕姆回来后，连看都没看一眼婴儿，哼着童谣推着童车离去。在这样一个人性沦丧的环境中只有一个人痛苦地挣扎，要在充满谎言、背叛、沉沦的生活里保持清醒、保持良知。这就是烈恩。剧终，烈恩在帕姆家专心致志修理一把破旧椅子，身旁，帕姆的父母无所事事地观望着。邦德的意思是，修椅子象征着开始过一种新日子，这个行动预示着希望。这部充满自然主义描写的剧作中，烈恩似乎带有作者本人的影子。
《得救》（1965）中向婴儿车投石的一幕（Photo: Morris Newcombe / ArenaPAL）
邦德在《得救》中没有过多谴责流氓的恶行，他说自己关注的是造成这一恶行的那个不公正的社会、政治、经济体制。面对人们的指责，邦德在《得救》的前言中如是辩解道：“在伦敦公园里用石头砸死一个婴儿是典型的英国人的含蓄。同对德国城镇的‘战略’轰炸相比，实在无足挂齿，同我们大多数孩子的文化的和感情的匮乏相比，后果实在微不足道。”这样说话，自然是有意挑衅正统观念，但其中也流露了说话人对英国社会的看法。普通观众目睹这一幕时尽管义愤填膺，却不大会把它同社会大环境相联系。可是，一旦我们也采取邦德的眼光，把街头暴力看做政治压迫和社会不公的结果，我们谴责流氓的恶行时也许就不再会那么心安理得。“我们人类面临的威胁不是来自社会上的犯罪而是政治上的犯罪，来自那些以核灭绝威胁我们的人。有我们这样的领袖当然就会有街头的暴力。不是因为人们是野蛮的——而是因为我们的社会是野蛮的。”这番很“情绪”的抬杠，文人雅集的场合，听上去很是刺耳。可是走笔至此，眼前不禁浮现出一九八三年反对美国部署巡航导弹时伦敦二十万人游行中那些绅士们的身影。
一九七三年，邦德借莎士比亚《李尔王》为题创作了名为《李尔》的寓言剧。剧的时代背景放到了三千一百年的英国。大幕开启，年迈的李尔王正在秋雨中视察建筑工地。为抵御诺斯公爵(《李尔王》中没有这个名字)和康华尔公爵，他正在加紧修建一座高墙。李尔亲手枪毙了一个无辜工人，以为误工者诫。这种铁血手腕激怒了他的两个女儿苞蒂丝和芳昙奈尔(《李尔王》中两个不孝女儿的名字叫高纳里尔和里根)。她们宣布同父亲的敌人诺斯和康华尔公爵结为夫妻，号召人们推翻李尔的政权。李尔阅兵时内阁大臣沃林顿(《李尔王》中没有这个人物)报告他，苞蒂丝和芳昙奈尔分别致信给他，要他除去李尔，愿与沃林顿(这个新人物有《李尔王》中葛罗斯特的影子)再结连理，并扶他为王。交战结果，李尔大败，沃林顿被俘，两公爵安然无恙。两姊妹恐自己阴谋败露，于是割去沃林顿舌头，踏碎他的双手，用毛线针捅穿他的耳膜。李尔王逃避到一个小山村，善良的“掘墓人的孩子”(这个新人物似有《李尔王》中爱德伽的影子)收留了他，他的妻子考狄利亚(这个名字本属《李尔王》中的小女儿)产生了不祥的预感。苞蒂丝和芳昙奈尔的军队路过村庄，杀死了“掘墓人的孩子”，强奸了怀孕的考狄利亚，抓走了李尔。李尔两个女儿的统治没能维持多久，以考狄利亚和她的木匠情人(《李尔王》中没有这个人物)为首的起义军便攻克了城堡。李尔目睹芳昙奈尔枪毙后被肢解，苞蒂丝被脔割后，自己的双眼又被新发明的刑具剜出。失明的李尔被“掘墓人的孩子”的鬼魂搀扶着，走回了那个村庄。李尔的寓言故事不胫而走，人们从四面八方聚集到他身边。考狄利亚警觉了，她同木匠来到小村庄警告李尔。而李尔听说新上台的考狄利亚又在修建他开始的那座高墙。李尔知道他将以煽动罪被政府起诉，他摸索着爬上那座城墙，用一把铁锹拆除城墙，那座他曾建造的高墙。刚刚二三锹土，一声枪响，李尔倒下，那柄铁锹仍然立在墙头。
《李尔》剧照
高墙是暴力的象征，李尔是筑墙者，是暴力的施行者；女儿苞蒂丝和芳昙奈尔反对暴力，考狄利亚也反对暴力，但她们只能用暴力反对暴力。而她们一旦掌握权力后，都继续修筑这高墙。人们很容易把邦德的剧作看做是二十世纪的一个寓言，进而得出以暴抗暴最终还是暴力的结论，进而认定这个世界是疯狂的、不可理喻的、“荒诞的”。对于这样一种思维定势，邦德在一九七五年一次演出的节目单上说了这样一段话：“我笔下的李尔表示愿意为自己的一生负责，同时付诸行动……他的这一行动不应当被看做是最后的行动。不然，我的这个剧本就会被归于‘荒诞派’了。而这，同被曲解的科学一样，会被当做一种非文化的反应。人类的状况并不荒诞，荒诞的是我们这个社会。李尔已经很老了，终有一死，他这样做是给那些努力活下去的人看的。”
邦德的这席话无疑是要同二十世纪五十年代一类知识分子的世界观和戏剧观划清界限。在肯尼斯·泰南和尤涅斯库关于荒诞的争论中，泰南的观点是马克思主义的。邦德的立场无疑是站在泰南一边的。他的寓言虽然是反对暴力的，但他要我们不要忘记苞蒂丝和芳昙奈尔的暴力是制度的产物，考狄利亚的暴力是对压迫的反抗。剧中设置的令人发指的一场戏——苞蒂丝和芳昙奈尔的士兵屠宰“掘墓人的孩子”和强奸怀孕的考狄利亚，就是为了说明以暴易暴何以会发生。同时，他特意指出，依靠暴力建立的新政权，完全可能继续施行暴力，继续压迫人民。尽管如此，他也还是没有否认以暴抗暴的合乎情理，更没有进而宣扬非暴力。在这一点上邦德是很接近奥威尔的。虽然奥威尔在《动物庄园》里指出，推翻奴隶主的奴隶变成了新奴隶主，但没有以此证明奴隶主不该被推翻，奴隶应当把奴隶继续当下去。邦德最后要一个双目失明的耄耋老者用颤抖的手向暴力的象征冲击，绝不是要说明人的无奈，而是要歌颂一种刑天舞干戚的猛志，一种精卫填海的决绝。他自己是这样说的：“我不认为李尔的最后的行动于事无补，把它量化了，当然是这样，不过几铲子土嘛。但李尔这样一来就把整个神话颠倒了过来。他嘱托那小女孩把他的行动告诉后人，这就是教育的行动了。这也正是我要在剧中做的。我要是不这样设计，就会像席勒在他的《圣女贞德》中那样，把自己的主题理想化了……我需要同斯大林主义拉开距离，因为这是西方宣传机器为社会主义设置的障碍。我做了这件事，接下去就可以鼓吹革命了。”
对莎士比亚，邦德有一种既爱又恨的感情。邦德少时看了莎士比亚的《麦克白》，深感震撼，以至于不能理解观众看了这样的一出戏后怎么可能还像过去一样生活。他赞叹莎士比亚的思想力度和热烈的美感，但不能容忍莎士比亚那“不诚实”的“心平气和”。基于这样的看法，邦德创作《李尔》后，虚构了莎士比亚从伦敦荣归故里后的生活，又写了剧本《赢了！》。由于对莎士比亚有这样充满矛盾的看法，邦德在《赢了！》中创造的莎士比亚的形象显得丰满、复杂，而且可信。创作的最初冲动，我猜想是由于他不满当代观众对于莎士比亚纯粹的审美态度，因为这样一来，莎士比亚变得和当代和眼下无关了，而观众“既不用质询自身，也不用改造社会了”。《赢了！》开始时，秋日最后的阳光中，莎士比亚坐在自己斯特拉福镇的新置的花园里，静静读着手中几页纸。我们猜想，他一定在构思新剧作或推敲十四行诗吧，但我们马上就明白了，他读的是镇上地主、保安官寇姆送来的合约，寇姆要把公有土地圈起来做放羊的牧场，这将断送许多农夫的生路，但寇姆的这纸合约确保了莎士比亚在原有土地上的利益。邦德就这样把莎士比亚生活的那个时代的极其重要的背景——圈地运动推到了前台。
邦德并不是异想天开做翻案文章。格林布拉特等“新历史主义”教授们发现了许多被忽视、然而有助于我们重新认识莎士比亚其人其作的历史资料。此前，布勒克空前绝后的《莎士比亚创作的戏剧体和叙述体来源》一书发掘的莎士比亚的创作素材也提供了许多可供我们做“阶级分析”的资料。但邦德关心的终究不是莎学研究。他要审视艺术家同他生活其中的社会的关系，以及这关系同他的艺术创作的关系。邦德的剧中，诗人周围圈地恶果触目惊心。破产后的农民沦为流民，他们中的一个姑娘，就栖身在莎士比亚花园的一个角落，用年轻的身体，从莎士比亚家老妈子那个半痴呆的老伴处换口食苟延残喘。寇姆发现了她，根据惩罚盲流的法律鞭挞她后将她驱除，姑娘无法生存，最终因为纵火被寇姆吊死。
第一场雪下来的时候，本·琼森，莎士比亚当年戏剧界的朋友和竞争者来了，他一如以往，还是个无着无落、四处游荡、一文不名的艺术家。两人到“金十字架”酒吧喝酒，邻桌，几个农民围坐在莎士比亚仆人的儿子身旁，那热血沸腾的年轻人用基督教千禧派炽热的言辞鼓动人们抵抗寇姆的圈地活动，寇姆便上前威胁反抗者：“不要白白拿尸体填我的壕沟!”本·琼森喝得酩酊大醉，口若悬河，滔滔不绝，还向莎士比亚出示挂在颈项上的小小的毒药瓶，以示自己的结局在自己手中。莎士比亚一言不发。本·琼森起身告辞，留下了自己的毒药算是告别的馈赠。莎士比亚兀自一人，穿越荒原，向家走去，风雪中远处隐隐传来脚步声、呼喊声和枪声，是农民在捣毁寇姆的圈地的栅栏，混乱中一老者被儿子击中。莎士比亚经历了荒原风雪之夜的枪战后，卧病不起。就是在家里，他也难以躲开新的社会力量、新的社会价值观念的进攻。女儿朱迪斯，代表年长父亲八岁的母亲，要父亲更改遗嘱。莎士比亚咬紧牙关，以沉默回应女儿、妻子的吼叫、哀告、谴责和撕心裂肺的抓挠门板的声音，他不停地向自己发问：“我做了什么吗?”这或许是艺术家对身后是否能在社会上留下自己印记的关心，或许是对目睹一切而无所作为为自己的良心担心。“什么也没有!”女儿朱迪斯厉声回答，她担心的是遗嘱。莎士比亚挣扎起床，从门缝里把遗嘱塞到门另一侧，以后回到床上，默默吞下本·琼森致命的馈赠。
《赢了！》中的莎士比亚（Patrick Stewart饰）和朱迪思（Catherine Cusack饰）（Photo: ALASTAIR MUIR）
莎士比亚从伦敦回乡，购置产业，过起了小地主的生活，这是事实。但邦德认为，莎士比亚创作的枯竭和对生活的妥协是互为因果的。但在邦德的剧本中，莎士比亚虽然退居林下，却终于不能过世外桃源的生活。生活的现实找上门来，阶级的冲突打上门来。但他终于不能选择战斗，这是因为他的立场已经确定。他在现实生活中无所作为，或被动接受现实，这就是他面对故旧、面对新生力量、面对苦难农民，无言以对的原因，也是他再无新作问世的原因。开幕时，夕阳西下的秋园中，他默读的正是自己艺术生涯的悼词。他过去的剧作吟诵田园之美时，每每爱用现实来戳破这文字的把戏。现在，他同样清楚身边在发生什么，更清楚自己家里在发生什么。一个新时代诞生了，一种新声音发出了，是他在其中没有未来的社会，是他学不会、发不出的声音。仆人的孩子高呼：“放开我!自由!再没有谁站在我和上帝之间；我放开喉咙唱我的上帝，再没有谁去听；我低头走在上帝身旁，再也不会怕谁!”地主镇长寇姆说：“不要白白拿尸体填我的壕沟!”前一个声音是英国内战前后的“掘地派”、早期社会主义者的声音；后一个声音是靠“羊吃人”和殖民地贸易支撑门面的旧贵族和蒸蒸日上的新资产阶级。莎士比亚选择了沉默，毕竟时代超越了他。邦德选择莎士比亚来重新创作，是大有深意的。举凡名著，因为人人皆知、代代相传，已经成为神话一类的东西，成为反映亘古不变的(或者说统治阶级的)价值观念的东西。改动名著便是向附着其上陈陈相因的思想挑战。
布莱希特
邦德的戏剧创作得益于布莱希特“史诗剧”的地方很多。但并没有跟在布莱希特身后亦步亦趋。他认为就是“间离效果”也可以沦为一种唯美主义形式。这个看法无疑是深刻的，因为“间离效果”在布莱希特那里，实在是一种美学原理被用于一种社会政治观念的表达。而邦德并不认为观众的静观永远是最合适和恰当的观剧态度。为了振聋发聩，邦德常常在舞台上直接展示暴力：这或可叫做“震惊效果”。可援士兵洗劫“掘墓人的孩子”家一场为例：
士兵戊对准他开了一枪。他朝台前方晾着的被单踉跄几步。头垂下。抓住一条被单，被单被从绳子上拉下来。考狄利亚就站在被单后，头垂着，双手捂脸。士兵丁正要强奸她。“掘墓人的孩子”慢慢扭转身体，被单卷到了他身上。他裹着白被单毫无声息地站立片刻。只能看见他的头，因为震惊向后扬着，眼睛和嘴大张着。他僵立着。突然，白被单上洇开一大片殷红。“掘墓人的孩子”呼喊：“考狄利亚!”(这是观众第一次听到他的妻子的名字，即莎士比亚的李尔最疼爱的小女儿)
展示这样凶残的一个场面，不是在展示深思熟虑过的结论，而是要向观众表明一点：问题不是我邦德怎么看，而是你观众怎么看。
邦德对于布莱希特用例如标语牌这样的手段来打断故事发展的做法也有所保留。他认为，这样做固然可以为观众提供一个新的视角，可以让我们意识到事物的发展并非不可以通过主观努力而改变，但这无助于揭示事物的发展规律。也就是说，“分析事件不能代替记录和叙述事件”。剧作家需要将分析戏剧化，要从分析出发，设定剧作结构。邦德本人是善于编写故事的。但他并不为了写故事而写故事。在他，故事情节正是理性思维产生的结果。
邦德史诗剧独特的力量来自他精炼有力的语言，那是一种朴素的语言，平常字眼经他重新排列便有了力量，这又是一种自然的语言，毫无语不惊人死不休的矫情，但结果却是惊心动魄。邦德是戏剧诗人，但文字并不是他唯一的创作媒介，他同时还是舞台诗人，善于营造动人的和骇人的舞台视象，传达不可言传的感情，造成一种舞台的节奏。伯明翰大学莎士比亚学院已故院长、曾担任国际莎士比亚协会主席的布洛克·班克私下里这样评论邦德：要说英国有谁发展了布莱希特，只能算邦德；他的语言有莎士比亚的那种灵活和速度。
同布莱希特一样，邦德对传统的心理现实主义演剧方法保持怀疑态度。他对美国化的斯坦尼方法尤为厌恶，认为那未免太接近滥情。他对于英国演技派的经验同样持保留态度。一次功勋演员劳伦斯·奥利弗为他心目中的一个角色找到了一顶合适的帽子，认为自己把握了角色。邦德大不以为然。他有一种意见：感情应当用于阐释情景，而不是人物。我们应当表演的是阐释，而不是人物，因为这样一来，人物就和事件联系起来了，就成为事件的叙述者了。一旦做到这一点，感情自然会流露，而不再藏在心里、肚子里或“资产阶级灵魂”的某个角落，而充分地呈现在演员的手上、脚上、脸上和头上。对于戏剧创作中布莱希特方法引起的思想和感情之间关系的讨论，他有一种很有见地的说法，或可帮助我们认识他的戏剧思想：
作为人，思想要比直觉重要……就是说人做事不是取决于他与生俱来的感情，而是取决于后天被灌输或学会的思想。我们总是认为感情推动行为，实际上感情来自思想，由思想决定。就是说，人，或说做人，决定人性。人一旦不成其为人，是因为他们对自己和社会的看法不对。不是说感情毫不重要，而是说它的活动是根据思想的。有人变成纳粹不是因为他们具有某种特别富于攻击性和丑恶的性格，而是他们的性格由某种思想造成。这样的思想纵容了这样的感情。
二〇〇一年春
（小标题为编者所加，图片来自网络）
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