【红砖 特稿】安德里亚斯·穆埃：在德国之中，在世界之外
一、德意志：甜蜜与噩梦的缠绕
镜头语法中的主观性虽然没有文学和绘画那么赤裸，但摄影的确是一种操控观众阅读历史、进入历史的高超剪裁技术。因此摄影师们的作品进入阅读的场域时，必然披沥观众的怀疑：这是客观的真实吗，还是有意剪裁的真实？这种绝对中立的真实，几乎不存在。而穆埃更是破釜沉舟，拍了“上萨尔茨堡山” 系列，告诉观众这就是戏剧摹仿。上萨尔茨堡，希特勒的行宫，纳粹的朝圣地，围绕这个特定的历史时空，穆埃冷静地展现彼时的场景和阴郁的空气。
《邓尼茨43之一》
“上萨尔茨堡山” 系列
2012
这张作品名字为《邓尼茨43之一（Dönitz 43 I）》。纳粹海军上将卡尔邓尼茨，当年希特勒政治遗嘱中的帝国总统。43指1943年，即还原邓尼茨1943年被授予海军元帅军衔的场景（同系列中，作品“Unbekannt 43 I”也是同样的范式，一名无名氏军官低头接受勋章）。当我们观看《邓尼茨43之一》时，场景被简化成一个伦勃朗式黑色背景的舞台，除了邓尼茨之外没有任何人，仪式观众不在场，连希特勒也不在场。我们把目光聚焦在主角邓尼茨身上，却发现他的眼睛处于黑暗中，连他自己的主体也不在场。因此，这张作品唯一在场的，就是邓尼茨臣服于纳粹帝国的身姿：他在向一团黑暗低头，似乎希特勒就在画面之外的黑暗中走着，可怖的权力中心在幽隐中向此处碾压而来。因此，这个作品既模糊了纳粹具体人的面目，同时却还原了纳粹权力的运作现场。
《伯格霍夫的露台场景 44》
“上萨尔茨堡山” 系列
2012
另一个纳粹时刻的戏剧场景来自作品《伯格霍夫的露台场景 44》，暗示了1944年希特勒从贝格霍夫山庄撤离后的场景。同样肃穆并删减了纷繁背景的舞台效果，暗示了某种聚精会神的凝视，但这次焦点却落到了几张桌椅上。灯光由斜上方照射下来，阿尔卑斯山顶一样白的桌布及木漆、德意志童话般蓝色和粉色的椅垫，轮廓清晰，一分可爱，一分日常，但，由于主题的限定和光影的设置，剩余的八分全是阴郁。这幅作品通过人物的消匿，揭示了1944年夏天希特勒从贝格霍夫别墅的匆忙撤退，换言之，眼前这几张桌椅，是一段大写历史的注脚，是剧情高潮之后的静止长镜头。观众通过给定的时间暗示和历史记忆，在这桌椅身后的黑暗中看见了纳粹德国匆忙败退的身影，戏剧效果由此凸显。然后，再次回眸到这桌椅红白蓝轻盈的颜色中，发现此处正反衬出沉重的德意志历史：我们可以想象着纳粹军官们也曾坐在这可爱的桌椅上度过闲暇的午后，陡然觉悟，纳粹帝国的军官们同样共享这德意志的牧歌和童话，他们同样拥有与德国现代人一样的民族血脉。使人重新意识到纳粹可能是德国民族记忆挥之不去的噩梦，这些噩梦残留在物件上，甚至还会笼罩当代德国的上空。
《施利茨克赫勒的党卫队队员》
“上萨尔茨堡山” 系列
2011
《希特勒少年兵》
“上萨尔茨堡山” 系列
2011
《自拍之一》
“上萨尔茨堡山” 系列
2012
在这个系列中有几张作品，全都是宏大风景下单个的纳粹军官（其中还有年轻的希特勒）。大地、密林、高山，凝聚成了巴伐利亚冷峻广袤的神情，在这冷酷荒野中，人物位于构图下方，渺小又形单影只，大多背对镜头，看不见脸。每个人都在自己的场景中做着什么事，有的扶着树干低头看地上，有的穿行雪地似乎在思考，有的在高山上自拍宏伟的身姿，有的穿梭密林寻寻觅觅。与此同时，他们处于一种闲置的状态，打破了原先对纳粹机器严谨、高效地运转着可怖的杀人行为的想象，再加上宏大空旷的风景，对纳粹人物的戾气进行了压缩甚至碾压，纳粹政治权力\暴力的形象得到了解构，成为戏谑，由此而将这些有如魔鬼的存在，降格为平庸的存在。这种叙事，与汉娜阿伦特的《论极权主义的根源》形成互文，暗示了恶不只是那些惊心动魄的杀戮，也有可能来自平庸之众对暴力的服膺。在某种意义上，这个暗示也与作品“Dönitz 43 I”、“Unbekannt 43 I”和“Warlimont 44 I”中纳粹军官低头臣服的姿态共同组成这个系列的人性反思。
从更概括的角度看，“上萨尔茨堡山”系列的摄影作品被规制在同一个地点\地名\历史向度中，意味着政治背景的浸入，但由于穆埃那远距离的视角和政治姿态，这种观看同时又是一种疏离。因此我们可以看到，不论是女人、军官，他们的面目都是模糊的，只有那显眼的德国性伴随他们：发髻纹路、军装制式、巴伐利亚山区的雪林和照片中氤氲的20世纪色调。主体被大写的历史所吞噬，而这历史却兼具静穆和陷阱：既是德国的血脉，又是某种纳粹的记忆，在含混暧昧中，德国性与纳粹历史的阴霾纠合缠绕，牧歌般的怀乡情绪与痛苦的灼烧感不断拉扯。
二、剧场里的当代德国
《德国圣诞节之一》
“德累斯顿森帕歌剧院”系列
2017
与“上萨尔茨堡山”等系列形成鲜明对比的，是穆埃聚焦德累斯顿歌剧院的系列纪实摄影（“德累斯顿森帕歌剧院”系列）。
《胡格诺派之一》
“德累斯顿森帕歌剧院”系列
2017
作品《胡格诺派之一》理所应当地被德累斯顿采用，作为歌剧《胡格诺派》的海报。这幅作品中，德累斯顿迪纳摩足球队的狂热球迷们套上恐怖分子一般的头套，张开怀抱，占据剧院，形成日耳曼民族黄黑色的海洋。“Ultras Dynamo”横额在画面下方形成宣传画里标语一样的存在，显眼，极具侵略性。这幅作品十分直白，狂热激情逼仄在狭小的剧院内，声浪和汗臭溢出画面，几近爆炸。撇开Ultras Dynamo的右翼倾向，光是这种振臂高呼的气势和激情，就会让人联想到1933年德意志广场上的空气。然而，穆埃还按动快门拍下另一幅作品（《胡格诺派之二》），与那狂热气氛形成了反讽的语境。在姊妹篇中，球迷们尚未挂上横幅，安静坐在座位上，统一着装下确实各色姿势和眼神，就像普通的观众等候演出时那样的惬意和散漫。那些惊悚、热情、挥洒酒神冲动的刹那很容易震撼着我们，但同样我们一转眼，也会看见这些戏剧后面的日常性，这些高声呼喊背后的闲言细语。其叙事逻辑跟我们在“上萨尔茨堡山”系列中发现的一样：大写的权力象征和小写的民众情调同在，官僚暴力和闲暇休憩同在，戏剧的高光与庸常的低吟同在，可怖的噩梦和甜蜜的牧歌，也同在。值得注意的是，穆埃有很多此系列外的作品被用于德累斯顿歌剧院相关演出的海报，这些作品便成了连接“德累斯顿森帕歌剧院”系列和其他系列隐喻系统的秘密通道，产生了真假叠加的辩证性。
《安吉拉·默克尔》
“安吉拉·默克尔”系列
2009
《她的办公室》
“安吉拉·默克尔”系列
2009
《她的房子》
“安吉拉·默克尔”系列
2009
穆埃拍了很多张默克尔，只有一张是标准的正面肖像。但他对这个人物的喜爱，在默克尔系列其他作品中更加洋溢出来。作品“Ihr Büro”（她的办公室）和“Ihr Haus”（她的房子），默克尔没有出现，画面里只有默克尔的办公室和居处。默克尔办公室里简洁通透，左边的旗帜构成了最高亮的色彩，渐次过来是默克尔的桌椅以及窗外的现代德国，整个观感就是柔顺平滑的平面：欧洲中的现代德国（旗帜）—民主机构—德国人民，都处在一个开阔可见的平面上。与办公室的现代性相对应的，是默克尔居所的田园风光。乡野村落一般的房子在画面下方，被树林所遮掩，前排的高树枝木圆拱，像一个入口，一个回响牧笛声的童话入口。两张静物照片展现了默克尔两个立足之地：她左脚踏在现代民主社会的水泥上，右脚漫在日耳曼田园的草丛里（如同作品“Unterm Baum”所展示的，穿着都市西装的默克尔站在宁静的草地上）。这两个作品的标题都用了“Ihr”，德语中这个物主冠词既是第三人称，又是第二人称，既可以指代“她的”，也可以解释成“您的”。这个“您”，一方面可能指的是默克尔，两幅照片由此成了摄影师和默克尔的对话，默克尔似乎也成为我们观看者一员，听着穆埃的静物陈述。同时，这个“您”也很可能指涉在观看作品的德国民众，照片里这些让德国人感到再熟悉不过的办公室构造、乡野房屋制式，暗示着这也是观众所立足之处。在这一层面上，默克尔和德国民众成为了一体。更值得玩味的是，默克尔系列中好几张戏剧性照片的主角，实际上是摄影师的母亲扮演的，因此，这系列作品用含混的人称，多重的身份，衔接了德国当代政治和大众日常，让默克尔德国母亲的喻征更加突出。
《勃兰登堡门前的科尔》
2014
《勃兰登堡门前的科尔》，指的是德国前总理赫尔穆特·科尔（Helmut Kohl，1930年4月3日—2017年6月16日）。2014年，穆埃对着暮晚英雄的背影，按下快门，这个作品为其赢得了年度肖像金奖。在穆埃的大多作品中，我们可以挖掘出德国民族的符号和暗线，但像这幅作品一样把德国性毫不遮掩地展示出来，可谓罕有。光从远处来，穿过勃兰登堡门，打在科尔身上，门柱和科尔的影子并列斜长。在这个时刻，科尔迎面是强烈的光，光来自前方，来自未来。德国的未来在门的那一边，轮椅上的科尔在门的这一边。穆埃运用了一种挽歌式的、悲怆的英雄体修辞，让科尔成为了影子，成为了过去，成为了落后于时间的人，也成为了丰碑一样的历史。
在穆埃的镜头下，纷纷言说自己故事的当代德国，仍旧保持多义和含混。不论是戾气的民粹主义，还是和美的田园风景，不论是官僚权威的符号，还是轮椅上的英雄，德国性无处不在，却拒绝被概括，就这么散落于各处，互相形成文本间性，静穆地矗立于穆埃遥远、泰然的凝视中。
三、新浪漫主义和杜塞尔多夫
穆埃的镜头语法不能一概而论，但美学上有着很相似的表达范式，我们在他的作品里可以明显感知到戏剧化的聚焦，以及通过光影对景色的渲染，换言之，非常的浪漫主义。穆埃有一个系列直接命名为“Neue Romantik”（新浪漫）。
《白崖》
“新浪漫”系列
2014
这个系列的作品具有强烈的油画感，通过构图和色彩，我们很快就找到了谜题的线索：德国伟大的浪漫主义画家弗里德里希（Caspar David Friedrich）。作品《白崖》拍摄于吕根岛的白垩峭壁，几乎是对弗里德里希年轻时代充满热情与爱意的《吕根岛上的白垩岩》的风景再现。但穆埃进行了变奏和延伸：把原画的夫妻人物去除了，只剩一个赤裸的男人，扶着树，呈现出几分幽寂，整体画面都更加暗，似乎通过这样的变奏，穆埃把晚年的弗里德里希引渡回青春的白垩峭壁，回响一声叹息。其他的作品也深受弗里德里希影响，比如对人物背影的展现、人物站在风景线交叉处的构图思维、高树映衬天色的风景取材等等。“上萨尔茨堡山”系列的《自拍之一》就是对弗里德里希的《雾中漫步者》进行了构图还原。在某种层面上，穆埃发扬了浪漫主义的渲染力和悲怆感，但除此之外，我们在其浪漫主义的外衣下，更可以看见穆埃那种冷静的底色，或许这就是所谓新浪漫主义的指谓？
《幽灵森林》
“新浪漫”系列
2015
从属于“新浪漫”系列的作品《幽灵森林》，明亮月光升腾于湛蓝的夜色，高大的树干与渺小的人安静地沉湎于此刻神圣静穆的孤独中。在这幅作品中（以及同系列的其他作品，如《蒙彻斯古特半岛》等），我们可以看到浪漫主义对风景自然的呈现手法，但始终，这幅作品是非常冷静的，甚至透露出一种仪式感，穆埃的镜头很远很远，空旷的自然景色中充斥着不可知的伟岸力量，喜怒哀乐被净化了，只剩对那渺小之人“思”之时刻的还原。由此说来，这种凝望的角度非常“杜塞尔多夫学派”。在穆埃的作品中，“万德利茨”系列更加明显地透露出其与“杜塞尔多夫学派”的渊源。系列中对静止的建筑的凝视，跟贝歇夫妇在80年代秉持客观主义拍摄的德国重工业水塔系列一样，对象单一，还原建筑物的拓扑学特征，对万德利茨（前东德领导人住宅区）的房子进行了近乎测量性的记录。但穆埃明显更加诡谲：在线条清晰的建筑物前，那些树木的叶子和枝丫都被包容进来，似乎又为这“杜塞尔多夫”的冷静和客观带来一点调皮，游离于绝对蓝图式刻画的严肃之外，让东德的生活气息又残存了一丝浪漫主义。这种调皮更展现在“jadg（狩猎）”系列。穆埃用更加鲜明和艳丽的色彩去映衬本应该绝对静止的房屋，增强了虚构的戏剧性，使得我们在面对照片时，不断在其语境中的“浪漫主义”和“杜塞尔多夫”两者间来回踱步。于是，我们不禁联想，这种矛盾和杂糅，是不是穆埃所谓的“新浪漫”？
正是这种矛盾和杂糅，成为我们在整体上把握穆埃时的关键。他通过真真假假的再现或虚构，呈现出德国民族牧歌和噩梦的纠缠，呈现出当代社会民粹暴力与日常亲切的同在，呈现出激情和冷静的纠合，呈现出人与自然的疏离和共处。上面提到的那浪漫主义的激情和杜塞尔多夫的客观，也不仅仅是美学范畴的，而更是创作观念范畴的，前者意味着自我观念和情绪的洋溢，后者意味着抽离自身的某种反思，穆埃则不断在这两种状态中来回，在这种辩证的双声环绕下，他把矛盾作为每一张作品的内在主题。因此，我们发现，穆埃被德国性所包裹，于是镜头对准身边在场的符号和戏剧，由此不断拷问自身的日耳曼基因和德意志记忆，同时他通过在画面上故意让渡出广袤的留白，足以让魂影逃遁于世界之外，冷峻地观望矛盾的自己和德国。
文／Kalos，作家，音乐人
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安德里亚斯·穆埃—摄影
2018.9.12 - 10.21
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仪礼·兆与易
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