【红砖|特稿】里克力·提拉瓦尼： 一个关于笼中鸟的隐喻
里克力·提拉瓦尼，《无题2010（北京国贸第三期；上海环球金融中心）》，2010
红砖美术馆展出现场
走进红砖美术馆，两座竹制“建筑”屹立在中庭，上百只色彩艳丽的鸣禽在这两只“竹笼”中叽喳啁啾。它们将美术馆的中庭变成了一个圆形剧场，坐在周围错落有致的台阶上的观众观看着它们的“表演”。这些鸟儿有时自得其乐，有时反抗挣扎。我们很难不与这些鸟儿产生共感————在类似北京国贸和上海环球金融中心（作品原型）的写字楼里，我们也是某种意义上的“笼中鸟”。
这件作品——《无题 2010（北京国贸第三期；上海环球金融中心）》是泰国当代艺术家里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravnija）2010年为在北京的个展所创作的。个展名为“别干了（Ne travaillez jamais)”, 以法国马克思主义理论家居伊·德波（Guy Debord）1953年为马克思主义和无政府主义运动在巴黎塞纳街上所涂抹的标语为标题，体现了提拉瓦尼近期作品中对新自由主义下社会秩序和劳动关系的反思。“鸟笼”，与制砖机所制的砖块、涂有奶粉的奔驰车，以及售卖豆腐脑的摊位共同出现在展厅中，构成提拉瓦尼对中国社会生存状态的印象和思考。
对人类生活和社会关系的关注是提拉瓦尼作品中一以贯之的主题。出生于阿根廷布宜诺斯艾利斯，成长于泰国、埃塞尔比亚和加拿大，并在加拿大和美国学习艺术，提拉瓦尼在纽约艺术界甫一登场就引发了相当程度的关注。1990年，他的Untitled 1990 (Pad Thai)在纽约Paula Allen Gallery展出，不过展出的对象并不是泰式炒金边粉，而是艺术家在画廊为观众制作和提供金边粉的全部过程。1992年，在纽约303画廊名为Untitled (Free)的展览中，提拉瓦尼将金边粉换成了泰式咖喱饭，并将画廊空间改造成堆满了各种废弃物的仓库，观众则在这个杂乱的空间中进食和社交。
Untitled 1990 (Pad Thai)和Untitled (Free)让人想起泰国艺术家Montien Boonma（1953-2000）在庙宇中为穷人做饭并布施等带有佛教慈善意味的作品。来自相同文化传统的提拉瓦尼对Boonma的作品不乏了解，与Boonma一样，他同样以浓缩着泰式文化的饮食切入社会生活，实践着博伊斯“扩展的艺术概念(Expanded concept of art)”。在博伊斯的理念中，“雕塑”的意义在于它们的“社会性”，功用在于激起观众的思考、艺术潜能，以及对政治、法律、经济和科学等相关社会机制的反思，因此， “每个人都是艺术家”。这一博伊斯的名句和杜尚的宣言———“仅仅是艺术家的选择就可以将平凡的物事变为高贵的艺术品”一起，影响着提拉瓦尼的创作方向。
不过，提拉瓦尼比杜尚、博伊斯更进一步，直接将物象所涉及的社会生活和关系作为考察的中心。比如，在他最初的作品中，作品的意义来自观众对艺术家“烹饪”活动的参与。提拉瓦尼说：“当我还是年轻艺术家的时候，我会思考杜尚的小便池(这个作品)。当将现成物变成艺术品、所有的东西都可以被称为雕塑之后你又能做些什么呢？我的答案是将小便池拿来，重新安装，然后在里面撒尿。我的想法是给物件新的生命，让它们重新被使用，这样小便池就又被放回(原有的环境)。”[1]
在Untitled (Free)中，艺术场所不再被代表着过去生活的器物所占据，而是被改造成充满烹饪、进食和社交活动的社会空间。这种新的艺术形态被法国策展人、评论家Nicolas Bourriaud定义为“关系艺术(Relational Art)”。Bourriaud观察到，20世纪90年代开始，以提拉瓦尼为代表的一批艺术家以创设观众可以‘利用’的环境为创作兴趣，作品的完成通常需要观众的参与以及观众与艺术家的互动。他认为，这类作品所代表的“关系美学”(Relational Aesthetics)反映了当代艺术创作中一个新的方向———艺术家从关心人与神、人与物的关系转向了关注人与人的关系。在“关系艺术”中，观众互动、社会雕塑、空间设计、剧场表演等元素融汇在一起，发展出一种“另类的社交和批评模型”。[2]
提拉瓦尼将这类“关系艺术”作品称之为他所创造的“另类空间”。除了餐厅，提拉瓦尼还曾将展览空间改造成茶室(Untitled 1993[Cure]）、咖啡厅(Untitled 1994 [Wetter-panorama] ）、娱乐中心(Untitled 1994 [Recreational Lounge]）和公寓(1999年他在Gavin Brown画廊复制了他在纽约东村的公寓，并让他的学生整个夏天住在里面)。这些“另类空间”一方面侵入了代表“阳春白雪”的美术馆领域，但另一方面也与现实世界保持着距离，以展览的形式将人们熟悉的活动从现实世界中剥离出来，供参与者和观众观察和思考。观众的参与，无论是在沙发上舒适地交谈，吃饭喝茶，亦或是用提拉瓦尼提供的乐器即兴演奏（Untitled: 1995[D]）, 都自然而然发生在艺术家设计的场景中。
1997年，提拉瓦尼受邀在纽约现代艺术博物馆(MoMA)创作作品Untitled:1997 (Glass House)。在为MoMA雕塑花园创作的这件作品中，提拉瓦尼将美国现代主义建筑师菲利普·约翰逊的代表建筑《玻璃房子》缩小到只有儿童能轻松进入的大小。这不是提拉瓦尼第一次为美术馆创作“儿童建筑”（他之前曾为瑞典的Rooseum艺术中心建造基于瑞典建筑师西格德·莱韦伦兹设计的日托中心), 但是Untitled: 1997 (Glass House)明显更具有象征意义。不仅“玻璃房子”代表了现代主义极简、几何构造的典型风格，而且约翰逊参与设计的MoMA本身也是现代主义艺术的重要推手。而作为博物馆教育的场所，Untitled: 1997(Glass House)挑战了以“玻璃房子”和MoMA为代表的现代主义艺术和设计观念。无论是玻璃墙面上无规则排列的儿童艺术作品，还是艺术家与公众、策展人、教育人员以及设计师、建筑师等对建筑的共同改造，都体现了提拉瓦尼挣脱现代主义“铁笼”的努力。尽管这件作品很容易让人想起流行于80、90年代艺术界的“挪用”之风，但提拉瓦尼本人认为，这件作品不关乎“挪用”或“复制”，而是“以新的方式令它重新开始”。[3]
作为艺术界的宠儿，提拉瓦尼的作品经常成为艺术家、策展人、评论家和画廊主的聚会之地，但艺术家的作品中越来越多地呈现出反建制(anti-establishment)的精神。Untitled: 1997(Glass House)之后，他对现代主义建筑的颠覆和重塑在2002年和2004年分别在维也纳分离派展览馆、纽约古根海姆博物馆（Untitled 2002[he promised]) 和鹿特丹博伊曼斯·范伯宁恩美术馆（A retrospective (tomorrow is another fine day)(2004)）得到延续。在获得2004年的Hugo Boss当代艺术奖后，他在纽约古根海姆博物馆呈现的新作Untitled 2005 (the air between the chain-link fence and the broken bicycle wheel)中，虽然减少了艺术家和观众的互动，但展厅中低电耗自制电视台的呈现展示了个人如何摆脱大众媒体的控制，成为内容的生产、传播者而非仅仅是消费者。在一间小木屋中，桌上放置的电视放映着记录反越战抗议者遭“禁声”的纪实电视剧，周围的墙上张贴着美国宪法第一条修正案以及建立个人电台的说明书，信号经过玻璃柜中的发射台，穿过铁丝网围栏和影射杜尚1917年作品的“自行车轮”被房内的电视机接收。在2006年创作的作品Untitled 2006 (fear eats the soul/ November 1–8, 2004)中，提拉瓦尼直接将“Fear eats the soul(恐惧吞噬灵魂)”的警句喷涂在纽约时报的头版上。
90年代开始，全球当代艺术急剧扩张。蜂拥而至的艺博会和双年展，与主流艺术机构（美术馆、画廊、媒体）一起，成为组成艺术家们难以打破的体制堡垒。如果说60年代末兴起的体制批判“(Institutional Critique)”是对艺术机构审美、政治和理论‘霸权’的激烈反抗，那么在90年代开始活跃的艺术家，如提拉瓦尼那里，受益于这个体系的艺术家一边与体制共舞，一边渴望逃脱资本控制下体制的强大力量。正如提拉瓦尼的两件作品Untitled 2008(the future will be Chrome)和Untitled 2007 (rich bastards beware no.1)所暗示的那样，艺术家似乎一边与市场打乒乓，一边无法抑制地痛斥资本的荒唐。
提拉瓦尼与艺术家Kamin Lertchaiprasert从1998年起在泰国清迈运营的合作项目The Land(土地）似乎是艺术家对资本最大限度的反抗和逃离。2005年被注册为The Land Foundation(土地基金会），项目邀请居民和艺术家使用土地来进行艺术、建筑和环境实验，而无论是种植稻米、建造可持续建筑，亦或是邀请艺术家驻留、在自给自足的前提下创作在地作品，项目作为最大的“另类空间”无疑体现了艺术家探索‘新型’土地开发和艺术创作、展示方式的努力。比如，2015年，他与建筑师Nikolaus Hirsch、Michel Müller和厨师Antto Melasniemi共同创造的装置Do We Dream under the Same Sky（装置是一个由太阳能支持的开放厨房，由艺术学院的学生收集丢弃的食材在其中免费烹煮食物并提供给观众）在巴塞尔艺术展结束后很快被运到清迈，成为驻留艺术家工作室的基本结构。
这些“土地”上的建筑与《无题 2010（北京国贸第三期；上海环球金融中心）》中的“鸟笼”形成鲜明的对照。在他们的映衬下，红砖美术馆中的两个“鸟笼”不仅反映了京沪两地的劳工状况，也暗示着包括艺术家在内的我们在这个时代的生存处境。而此前在画廊展出时，几只从“鸟笼”中逃离的鸟儿似乎正寄托着艺术家重返“土地”的期望———在这个时代的铁笼里，至少艺术给人一种逃离的可能。
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