布迪厄｜画家与作家之间的交流
画家与作家之间的交流
布迪厄著，刘晖译
选自《艺术的法则：文学场的生成和结构》，中央编译出版社，2001年。
左拉的例子本身足以提醒人们，应该追溯到从前，用更宽广的视野看待文学和艺术场的自主化过程。集体的转变通过相对自主的社会空间的建立造就了作家和艺术家，在这些空间中经济需要（部分地）处于悬而未决的状态，人们要想最终理解这个集体的转变只有摆脱特殊性和竞争带来的局限性：只要固守单一传统的限制，无论传统属于文学还是艺术，本质总是模糊不清的，向自主方向的发展在两个空间的不同时刻完成，与经济的或不同形态的变化相关，也与不同的权力本身相关，比如学士院或市场，作家可以利用画家的成果扩大他们的独立，反之亦然。
自主生产场的社会组建与认识和评价自然界和社会（及这个社会的文学和艺术表现）的特定原则的组建相伴而生，也就是说，与一种严格意义上的美学认识模式的建立同时产生。这种模式将“创造”的原则置于表现而不是表现的事物上，而且从未如此充分地显示出在美学上构造现代世界的低级或平庸事物的能力。
促使艺术家和现代艺术创立的革新之所以只能在文化生产场的整体范围内辨认出来，这是由于文学场和艺术场发生的变化之间存在着差距，艺术家和作家可以像在接力赛中一样，从他们各自的先锋在不同的时刻跑完的路程中受益。于是这些发现就合并到一起，两个场中的一个或另一个特殊逻辑为这些发现提供了可能性，回想起来它们就像对一个仅有的历史进程从侧面进行的补充。
我还要分析画家，尤其是马奈为获得与法兰西学士院对立的自主进行斗争的历史；还有艺术家的世界不再作为一个受集团分割和控制的工具而是逐渐形成与艺术合法性的垄断竞争的场的过程：导致一个场形成的过程是一个社会混乱的制度化过程，其中任何人都不能以主宰和规则、观念和合法区分原则的绝对把持者自居。马奈发起的象征革命破除了一个终审法庭的最高权威进行评价的可能，这个法庭自诩能够解决艺术方面的所有争端：中心立法者（长期以来由法兰西学士院代表）的一神教让位给不确定的诸神的竞争。对法兰西学士院的质疑，使表面看来结束了的艺术生产历史恢复运转，这种艺术生产被封闭在先定的可能性空间里，而质疑开辟了可能性的无限空间。马奈摧毁了艺术专制主义固定而绝对的视角的社会基础（正如他摧毁了光线的特殊轨迹的观念，从此光线任意呈现在物体表面）：他创立了视角的多样性，这种多样性体现在一个场本身的存在中（人们不禁要问，从高高在上的、几乎神圣的角度对小说写作本身的显著投人，是否与场中出现互相竞争的视角的多样性有关）。
提到马奈的革命角色（如同波德莱尔和福楼拜的角色），我不愿意支持天真地认为场的生成具有不连续性的观点。一个结构的显现（伊恩·哈金说得恰如其分）的缓慢过程产生导致结构完成的决定性转变时刻，尚若可以确定这个时刻这一点属实，那么同样属实的是，可以将结构的一种短暂形式的显现置于这个连续的、共同的过程的每一时刻，这种短暂形式已经能够引导和支配可能会发生的现象，并促进建立更完善的结构。但我要以寻找对抗初始阶段幻想的解毒剂的名义，询问亚里士多德，因为初始阶段的幻想可能（带点讽刺意味地）表达了一个错误的问题，而这问题引起了如此多的对艺术家和作家诞生的乏味争论：一支溃败的军队何以不再逃跑？它是何时停下的？是在第一个、第二个或第三个士兵停下的时候？抑或只是一些数量足够的士兵停止逃跑甚或最后一个逃兵停下不跑了？实际上，不能说由于他队伍才停了下来：实际上队伍早就开始这么做了。
但是，在反对法兰西学士院的斗争中，画家们（尤其是其中“受排斥的人”）可以依赖进行斗争的艺术家英雄形象的一切集体创造的努力（从浪漫主义开始），这种反抗的独创性是按照他得不到理解或他引起轰动来衡量的。但他们同样接受作家的直接帮助，作家早就从学士院的权威下解放出来，这个权威自17世纪起保证他们的声名，但分配给他们的是有限的职能，总之，是由外部决定的一种职能。作家赋予画家一种他们正在完成的英勇决裂的光辉形象，尤其是他们把画家们正在实施的发现提到议事日程上来，特别是在生活艺术方面。
夏多布里昂在《墓中回忆录》中颂扬了艺术家的忍受苦难、献身精神和克己忘我，在他之后的伟大浪漫主义者雨果、维尼或缪塞在为艺术殉道者辩护的时候，不失时机地表达出他们对资产阶级的蔑视和对他们自己的怜悯。受诅咒的艺术家形象是新世界观的一个中心组成部分，它直接依靠画家为整个知识界树立的慷慨和忘我的榜样：如格莱尔拒收学生的任何报酬，科罗资助杜米埃，迪普雷为泰奥多尔·卢梭租了一个画室，等等，更不必说满怀英雄气概忍受贫困或出于对艺术的热爱而献出生命的人，《落拓不羁的生活场景》及所有相同题材的小说（比如尚弗勒里的小说）描绘了这种狂热而悲惨的生活。
无私对私利，高贵对卑下，慷慨与勇敢对吝音与谨慎，纯艺术和爱情对商业艺术和爱情，对立无处不在，这从浪漫主义时代就已经开始了。这种对立首先出现在文学中，数不清的艺术家与资产者对立的形象（查铁敦和约翰·贝尔，《猫打球商店》中的画家泰奥多尔·德·索默维厄和老呢绒商吉约姆，等等）涌现出来，尤其在漫画艺术中出现了这些对立的形象，菲利蓬、格朗维尔、德冈、亨利·莫尼耶或杜米埃利用马约、罗贝尔·马凯尔或普鲁东先生的特征揭露资产阶级暴发户。没有人比波德莱尔对塑造艺术家卓然不群的英雄形象所做的贡献更大了，他的成名处女作是1845年和1846年的《沙龙》，他像德拉克鲁瓦一样，过着一种淡泊名利的高贵生活，全身心地投人到传世之作中，他仿佛是一个注定要遭受恶运和悲凄的忧郁人物。
这个非常独特的经济理论是作家们在这个与众不同的世界里创立的，正如泰奥菲尔·戈蒂耶在《莫班小姐》序言或波德莱尔在《1846年的沙龙》中所做的一样，他们在绘画方面创立了为艺术而艺术理论的系统公式，这种体验艺术的独特方式植根于一种与资产阶级生活方式决裂的生活艺术中，尤其是建立在拒绝对艺术和艺术家做任何社会评价的基础上。
显然，为艺术而艺术的观念是针对雕塑家让·迪塞尼厄（或让·杜塞·塞尼厄）于1831年的沙龙展出的《疯狂的罗兰》而出现的。1830年代末，在沃吉拉尔街，这个艺术家家中聚集了奈瓦尔称为“小圈子”的一批人，博雷尔、内瓦尔、戈蒂耶，还有逃避荒诞不经的“青年法兰西”的人，他们后来处于教长街较卑微的地位。成为作家的画家（如彼得吕斯·博雷尔和德莱克吕兹）注定要在两个世界之间扮演中介人的角色，戈蒂耶在作家中最有“绘画艺术”特点，他是青年一代“无可指摘的导师”（按照《恶之花》的题词的说法），后来表达了在这个团体中创立的艺术和艺术家观念：自由发展知识创造力，无论是否会冒犯趣味、习俗和法则，尤其仇视和拒绝被拙劣艺术家定为“市侩的”、“庸俗的”、或“小市民的”人，赞美爱情的欢乐并使艺术变得神圣，把艺术看作第二创造者。艺术家将精英主义与反实用主义结合在一起，嘲弄传统道德、宗教和责任，蔑视一切主张艺术为社会服务的观念。
因此《罗朗桑丘》中的塔巴尔蒂奥是腐败社会中惟一的自由人，能够通过艺术静观和创作赋予世界以意义，驱除邪恶，改变生活。如同塔巴尔蒂奥一样，宣称反学士院的画家，反而因为官方制度的敌意而壮大起来，他特别代表了“创造者”的化身，后者是一个炽烈的、强大的存在，具有超乎寻常的巨大的敏感，独一无二的质变。有目共睹，这个丰富多采的、本身偏向的世界，总体上被称为落拓不羁的人群，是一个了不起的实验活动场所，还被拉梅内称为“唯灵论的放纵”，一种新的生活艺术在这里而创造出来。
画家们以一种马克斯·韦伯称之为“典型预言”的方式，为作家提供了他们试图创造和推行的纯粹艺术家典范；纯绘画从为某种事物服务，或简而言之，从代表某种意义的栓桔下解放出来，被用来反对学士院派传统，这有助于实现一种“纯”艺术的可能性。在作家的活动中占有重要地位的艺术批评，无疑为他们发现他们的实践和艺术构想提供了机会。在其中起作用的，毕竟不仅仅是艺术活动的一种重新定义；也不是一场必需的道德革命，仅仅用来思考一切被学士院范畴拒之门外的经验，包括“感情”、“印象”、“光明”、“新奇”、“自发性”，以及用来修改传统艺术批评词典中最习以为常的词汇，“效果”、“梗概”、“画像”、“风景”。它涉及的是创立一种新信仰的条件，这个新信仰能够赋予生活在这个颠倒的世界即艺术世界中的生活艺术一种意义。
没有作家的支持，与法兰西学士院决裂的画家和资产阶级大众无疑无法成功地完成加诸他们身上的转变；解释学的行家里手得益于他们的特殊能力，并靠着随浪漫主义而来、在文学场内部建立的与“资产阶级”秩序决裂的传统，注定要伴随先锋派画家完成伦理和美学转变过程，注定要彻底完成象征革命，并按照明确提出和接受的原则以及“为艺术而艺术”的理论，创立象征性财产的新经济的必要条件。
但是作家也按照他们自己的需要，从异端画家的辩护中学到了许多东西。因此画家们——尤其是马奈——在约瑟夫·斯隆称为“主题的中立”方面达成了一致，也就是说，摒弃物体之间的任何等级以及一切道德或政治的说教功能。这又反作用于作家，后者尽管早就摆脱了学士院的清规戒律，但是作为语言的使用者，更直接地服从于“使命”的要求。
彼此分离的艺术空间是幽闭在确定其自身特有意义的差别的纯粹性之中的，导致这些艺术空间创立的革命分两个时段完成。首先要将绘画从满足一种社会功用、服从一份订货或一个要求、服务于一项事业的束缚中解放出来。在这个阶段，作家的支持起到了决定作用。因为绘画与口头语或书面语相比，不必发号施令，因此，左拉借绘画揭露普鲁东想把库尔贝的画变成说教的工具：“怎么！您能写字，您能说话，您能说您想说的一切，您还要用线条和颜色的艺术来教训和说教。嗨！发发慈悲吧，您还记得我们并不都是理性的。如果您现实一点，还是把教训我们的权利留给哲学家吧，把赋予我们感情的权利留给画家吧。我认为您不应该要求艺术家说教，总而言之，我明确否认一幅画对大众的品性会有什么作用。”
马奈及其后来的印象派放弃一切义务，不仅是服务的义务，还有说点什么的义务。以致最终为了将他们的解放事业进行到底，他们只得脱离了作家，用皮萨罗谈到于斯曼时说的话，作家“用文人的眼光判断且在大部分时候只看到主题”。即使他们像左拉一样，承认图画的特殊性，在画家们看来，作家们是异化了的解放者。这一点表现得更加明显，尤其是在获得认可的学士院垄断结束之后，这些趣味制造者变成了艺术家制造者，他们通过他们的言辞，能够如此这般地制造艺术品。同样，画家们——皮萨罗和高更是最早的一批——一旦从学士院体制下解放出来，就得开始摆脱文人们，后者依靠作品（在学士院批评最盛行的时候就是如此）显示他们的趣味和感觉，以至于把他们的评论强加在作品上或取而代之。
承认绘画（以及任何艺术品）具有一种固有的多义的现实性，因而不可简化为任何评论和注解美学，无疑大大地归功于画家意欲摆脱作家控制的愿望。这并不排除，在努力摆脱的过程中，他们在文学场、特别是在象征主义者那里找到了思想武器和工具。象征主义者们大致在同一时刻拒绝对能指的一切超越，他们把音乐视为最卓越的艺术。
奥迪龙·雷东与批评家们、尤其是与于斯曼之间关系的历史，正如达理奥·冈伯尼所描述的，是最后一场解放斗争的典型体现。画家们进行斗争是为了争取自主，是为了表明绘画无法用任何形式的言辞表达出来（罕见的绘画诗歌相反），或者，没有用一切可能的言辞表达出来的无限可能性，这是一回事。这样，就完成了一个漫长的过程，它从学士院的专制主义——假定存在着作品的生产和观照应该服从的一种理想现实——导向——为每个人保留以自己的方式创作或再创作作品的自由的主观主义。
但毫无疑问，多亏了杜尚，画家们才找到一种策略，得以利用文人，又不被文人利用，得以借此逃脱与超话语的生产者结成的结构劣势的关系，这是由他们必定是自身缄默的物体的生产者身份决定的，这首先关系到他们自身。这种策略，目的是有条不紊地揭露和挫败存在于作品的观念和结构本身以及一种预先的超话语（含混而不协调的标题）或一种回顾式评论之中的任何将话语与作品联系起来的企图；这一点，显然没有阻碍解释，而且恰恰相反，因为解释一向对艺术品充分实现社会存在同样必要。
暴风骤雨
Will-to-Power
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