你听过“暗相声”么？原来你听的都是明相声！
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鲁国华老师在重庆卫视表演的《杀猪过年》片段
四川相书——暗相声的“活化石”
宋好
相声是广大观众喜闻乐见的艺术形式，演员通过说学逗唱等技巧组织笑料，令人捧腹。我们今天在舞台上看到的相声，其实都是明相声，曲艺界称之为“明春”。姜昆等艺术家曾倾力打造的展现明相声百余年发展历程的相声剧，便命名为《明春曲》。与明相声对应的，是暗相声，曲艺界称为“暗春”，这种艺术形式我们现在几乎看不到了。
什么是暗相声呢？张次溪先生在《人民首都的天桥》中提到：“早年北京讲究明相声、暗相声，……暗相声者，是用帷幙遮盖，一人入内能学多人声音。”它与明相声最大的区别是：演员不直接面对观众，而是隐身在一顶布帐里，运用口技摹拟人言鸟语，使帐外聆听的观众产生丰富的联想——颇有点“暗箱操作”的意思。这种暗相声历经明清两代的发展，曾盛行于我国的南北方，但随着时代的发展和受演出形式的局限，如今在京津、江浙这些曾经颇为流行的地区已经绝迹。目前，四川的“相书”还保持着暗相声的表演形式，能演出者亦属凤毛麟角，堪称是暗相声的“活化石”。
一、由技而艺的传承
暗相声在一些古代文献资料中被称作“口技”、“像声”、“象声”等，又有“隔壁戏”的称谓，节目内容多为摹拟生活中的一些场景和情态，如醉汉归家、夫妻吵嘴、婴啼犬吠、失火救火等等，艺人“以青绫围，隐身其中，以口作多人嘈杂，或象百物声，无不逼真”①，以精湛的口技技艺，令闻者叫绝。
相声前辈张寿臣先生《相声的起源》一文中谈到：“相声艺术，北京盛行较早，最初是设一布帐，一人坐于帐内，学兽叫、鸟叫以及各种单独的声音，听众在帐外围听。后来把它综合起来，掺进一个故事，成为较有系统的声音。这叫作‘暗相声’。像当时一般流行的《醉鬼还家》《五子闹学》等，就是最显著的例子。《醉鬼还家》段子表演情况如下：忽听见帐内好像有一人在走动，接着打门声、开门声、小儿哭声、夫妻吵架声、摔碗声、鼾睡声，依次而至。听众捧腹大笑。再后，把帐子去掉，在地上摆一长桌，一人立于桌后，学各省方言以及各行各业的叫卖声。这就叫作‘明相声’。”
《成都通览》相书插图
约在清朝咸丰、同治年间（1851—1874），暗相声传入四川，经过几代艺人的不断创新、改良，在继承了暗相声口技技艺的同时，充分运用富有幽默性的四川方言，形成了比单纯摹仿各种声音更具风趣的故事性书目，称为“相书”，少数地区亦有“背篼戏”等称谓。发展到清朝末年，相书表演已经臻于成熟。据《成都通览》（1909年出版）中游玩杂技部分记载：“相书经警局禁止，然俗不伤雅者，成都只有李姓说得好，名李相书。每日工钱六百文，夜间三百文，住东华门一瞎子耳”，并附图。这位“李相书”，本名李相成，在成都有传徒二人：大弟子邹明德，善犬吠马嘶，兼演戏法；二弟子曾炳昆（1898—1952），能编善演，勇于创新，使相书艺术达到了一个新的高度。曾炳昆有弟子刘玉清、罗俊林、曾小昆（其子）等，再传弟子鲁国华等。
曾炳昆的相书常被称为“口技”或“像声”，当时他家门口即悬挂着写有“文明像声”的木牌，他表演用的布帐绣着“滑稽口技”四字。 自“坐馆”（在固定场所演出）之后，曾炳昆煞费苦心地剔除了传统节目中带有色情内容的“春口”，并且告诫自己的弟子：“多会一段荤的（段子），少穿一件衣衫。”曾炳昆还十分注重借鉴其他艺术形式以充实曲目，如他创作的《双灵牌》便是根据话剧（时称文明戏）《谁先死》改编而成，他所表演的《人之初》《绕口令》则得益于北方传统相声《歪讲三字经》《绕口令》。
四川相书名家曾炳昆
要完成一段相书的表演，绝非易事，它要求演员既能充分驾驭四川方言，通过生动、通俗、性格化的对白来塑造不同的人物形象，又能摹仿鸟、兽、昆虫的鸣叫，并借助一些简单的道具来辅助情节发展和场景的转换。对白时，演员还必须在布帐狭小的空间里通过前后、左右、仰俯不断地变换位置，来区分故事中不同人物所在的区域和方位，使声音更为“立体化”。如《化子闹街》一段中，先后出现了四个乞丐、一个女仆和一个老太太，不仅男女老少的声音表现出来有显著差异，就是四个乞丐的声音也各有特色：一个沉着，一个苍老，一个沙哑，一个稚气。听众可以非常清晰地分辨出，四人中一个是乞丐头儿，一个是历经沧桑的老乞丐，一个是饱受饥寒的病乞丐，另一个则是刚开始行乞的小叫化。同时，不同人物发出声音的位置也不一样，有的在左，有的在右，有的在前，有的在后，听众可以清楚地感觉到人物的方位和彼此间的联系，从而了解他们所处的环境。
相书节目“多取滑稽故事，以悦听众”②，但它的喜剧风格却并不单以引人发笑为目的，很多节目都有一定的时代背景和社会内容，从而体现出讽刺性，如《穷登堂》（又名《滑稽布告》）对旧社会形形色色的丑态竭尽挖苦之能事，《骗总爷》嘲讽了作威作福者反被人骗，故事情节引起观众强烈的共鸣。相书在继承了暗相声逼真摹拟的同时，有意地逐渐向戏剧化靠拢，使口技技艺成为刻画人物、展现情节的艺术手段，并不断地触及生活、表达情感，发展成为一个独具特色的艺术品种。
二、由暗到明的见证
暗相声与明相声有一定渊源关系，二者的发展轨迹既有交叉，也有重合。根据《相声溯源》的论述：“（明春）并不一定是由‘暗春’发展而来的，而有可能比‘暗春’出现得更早些，至少在清末民初一段时间里二者同时存在。”《人民首都的天桥》就分别提到早年北京明、暗相声各自的特色和代表节目，并介绍了几位暗春艺人的表演情况，如人人乐：“他在台上献技时，有帐内帐外之分。又学飞禽走兽，皆于帐子外边撮口而吹之。若要学男妇老幼一家人聚谈时，乃钻入帐子里边学之。最拿手的有《五子闹学》《阖家欢乐》《姐夫戏小姨》等目。”
可见在当时的北京，暗相声已经从单纯的帐内表演发展成为帐内、帐外相结合的演出形式了。张寿臣先生在《早期的相声》一文中谈到：“光学鸟叫并不能占用很多时间，挣不了多少钱，所以一般演员就在表演口技之前说段笑话逗哏凑乐儿，有时也把口技和笑话掺在一起表演。”
四川相书的发展过程，也曾经历了由暗到明、明暗结合的阶段。早期的相书艺人没有固定的演出场所，只能抱着布帐、竹竿等道具（落魄的艺人甚至用竹席代替）到茶馆、旅店卖艺，或到四川各地“跑滩”做流动演出，这其中也包括后来被誉为“蓉城三绝”的相书大师——曾炳昆。抗日战争时期，成都当局为便于疏散躲避敌机的群众，开辟了复兴门（即新南门），曾炳昆便在城门外的一个茶馆固定下来，结束了东奔西跑的演出生涯，并凭借高超的技艺赢得了观众的欢迎。周芷钦所著《新成都》（1942年出版）记载：“成都操口技者，过去虽有数人（如吴相书，不知其名），或因技术不精，或因不求上进，以致天然淘汰。现仅有曾炳昆一人操此专业，每日午前在新南门外茶社表演，午后在外北曹家巷圣清茶园献技”。
受表演技巧和节目篇幅的限制，曾炳昆的“暗口”相书在茶馆每场只能演出一个多小时，因此在表演完“暗口”相书后，他经常在观众的笑声中从布帐中钻出来，一边揩汗一边笑着说：“笼笼（四川方言：布帐）里面太热了，出来给大家说段凉像声”，继而开始说“明口”笑话，保证每场演出在两小时左右，更加受到观众的欢迎。
曾炳昆的“明口”笑话多数是他凭借过人的喜剧天赋，结合四川方言和时语创作而来，短小精悍，语言风趣，或直接描写，或隐晦曲折，题材触及当时社会的各个侧面和阶层，如《滑大稽》《九斤半》《打大川饭店》《黑幕饭店》《两亲家》等，还有巧妙介绍成都风土人情的《逗街》《逗药名》《逗烟牌》等。此外，曾炳昆还根据四川清音、川剧创作了十余个滑稽唱段，如《丑断桥》《丑游庵》《丑挂画》等，亦作为“明口”表演，意趣横生，深受观众喜爱。曾炳昆由此完成了相书“由暗到明”、“明暗结合”的突破，这种演出方式既保证了演出时间，又调剂了听众口味，相得益彰。曾炳昆的传人曾小昆、再传弟子鲁国华等，不仅继承了“暗口”相书节目，后来亦成为出色的四川方言相声演员。这也许正是清末民初“暗春”逐渐向“明春”过渡、二者两相交叉的见证。
三、由盛而衰的命运
暗相声的崛起和兴盛大约经历了明清两代，曾以其追求酷似毕肖的逼真摹拟和反映丰富多彩的生活情趣而迅速发展起来，影响遍及南北。但在暗相声的发展过程中，其弱点也逐渐暴露出来：“它虽对生活之摹拟刻意求真，但口舌所及表演范围狭窄，朝戏剧靠拢力不从心，套路有限，技驭于艺……。它所追求的并非人们对生活的共鸣，而是对卓绝技术的惊叹。”③
随着社会的发展和科技的进步，电影、唱片、广播等相继出现，使这种盛行了几百年的古朴技艺相形见绌。连阔如先生在《江湖从谈》中记述了民国时期一位六十多岁的暗相声老艺人卖艺时的惨状：“听说他在二十年前，学完了大爷大奶奶闹高粱地还有人给钱；这些年可不成了，他在帐内的时候还有人围着，等到学完驴叫钻出帐来再要钱哪，场子就光了，亦挣不了几个铜子。”
自民国初年以来，各地暗相声日渐没落甚至绝迹。四川的相书以其浓郁的地方特色和着力描述富有喜剧内容的社会生活，出现了上世纪40年代曾炳昆所创造的辉煌，其本人亦被誉为“口技大王”。曾炳昆1952年去世后，其弟子罗俊林（1920—1978）、曾小昆（1926— ）继承了他的衣钵。
1961年，成都市文化局组织罗俊林、曾小昆赴北京向中央领导人作汇报演出，表演了《骗总爷》《写对杀猪》《化子闹街》《双灵牌》《推磨》等优秀传统节目。
在京期间，北京曲艺团专门组织了座谈会进行艺术交流，两位四川相书演员罗俊林、曾小昆与北京的口技演员汤金成、相声演员王世臣、王长友等同台献艺，成为南北明、暗相声交流的一次盛会。
四川相书演员曾小昆（中坐者）与北京曲艺演员汤金成（左一）、高凤山（左二）、王世臣（前排右二）、王长友（前排右一）交流
回川以后，有关部门开始策划相书的传承和发展，招收培养学员，并出现了不少现代题材的新段子如：《卖西瓜》《送汤圆》《抬花轿》《雷锋让饭》《崔书记三请罗三锤》等，相书研究者萧斧还整理了部分传统节目。1962年成都市曲艺队举办了相声、相书专场演出。然而，受“十年动乱”的影响，四川相书表演一度中断。至20世纪70年代后期，罗俊林去世，曾小昆退休，学员改习他业，演员逐渐减少，四川相书从此走向衰落。
不可否认的是，四川相书属于“声音艺术”，以口技为主要表现手段，对表演者先天条件的要求很高，以致不少人在学习中知难而退，半途而废。此外，多元化娱乐方式的冲击，更使包括相书在内的很多民间艺术受到冷落，逐渐淡出观众的视野，甚至销声匿迹。
目前在四川成都，除了鲁国华（1943— ）之外，几乎无人能展现这门艺术的风采。在1995年成都市举办的“绝技、绝艺、绝活”三绝赛中，鲁国华凭相书参赛，此时的观众对相书已非常陌生，更对这门传统的艺术感到稀奇，鲁国华的表演最终获得评委和观众的好评，获得“绝艺奖”。2015年鲁国华应邀参加重庆卫视春节特别节目的录制，表演了《杀猪过年》片段，再次向全国电视观众展示了相书的艺术魅力。
四川相书艺人鲁国华
随着社会生活日新月异的变化，很多内容已非口舌所能摹拟，演员很难对这门艺术进行创新，也为相书的发展带来了较大的束缚。四川相书正处在青黄不接、后继乏人的状态，面临失传的危险。进入21世纪，国家对非物质文化遗产日益重视，相书再次逐渐为大家所认识。2011年6月，相书被正式列入四川省第三批非物质文化遗产名录，希望四川相书这门堪称暗相声“活化石”的艺术形式可以得到更加妥善的保护，亦不失为曲艺研究和传承的幸事。
注：
① 引自清康熙年间李声振所著《百戏竹枝词》中《口技》一首的题注。
② 引自周芷钦所著《新成都》（1942出版）
③ 引自侯宝林、薛宝琨、汪景寿、李万鹏合著《相声溯源》。
（作者系中国曲协会员、重庆市曲协理事、重庆逗乐坊相声演员）
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