《设计》专访｜方晓风：不必神化包豪斯，设计教育要平台化
ⓒ 采访：李杰 李叶
ⓒ 受访：方晓风
《设计》：今年是包豪斯设计学校成立100周年，我们到底应该纪念什么？
方晓风：我们今天谈包豪斯，不是具体的课程怎么教，我觉得是一种革新的精神和勇气。总的来讲，包豪斯是处在一个文化转型时期——现代主义得以确立的关键时期，处在前现代到现代主义转型的过程当中。在它之前，现代主义的概念是不清晰的，就像魏玛工艺美术学校跟包豪斯的关系一样，包豪斯相当于完成了一种蜕变。一帮当时看来“莫名其妙”聚在一起的人当起了老师，很重要的原因是在于他干艺术家收入不稳定，当老师还有个薪水。当年的康定斯基和保罗·克利都是如此。虽然老师们都各有流派，但是他们都在思考一个问题——新的时代需要什么？新时代的艺术跟传统艺术的区别是什么？包豪斯厉害在哪里？它从两个方面都进行实践，确立了一种新的审美范式。现代主义的美学，跟它之前的美学拉开距离，它基于抽象艺术，但又不排斥情绪表达。从保罗·克利到康定斯基，他们都在研究抽象形式如何表达情绪，色彩、形状、线条如何表达感情，其实是在尝试建立一种新的逻辑架构。
包豪斯作为院校的重要性，是大批量地培养人，非常好的一点是跟产业结合，跟德意志制造联盟的关系使它的成果有社会能见度。包豪斯的学生是很幸运的，在那个历史节点遇到了一种难以描述的历史机遇，格罗皮乌斯很热衷于给学生办展览，让他们的能力和成果释放出来。
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包豪斯从头到尾都不是一所建筑学校，但为什么连建筑师都会谈到包豪斯？是因为格罗皮乌斯设计的校舍在当时产生了很大的影响。当时早期现代主义没有大规模实践的机会，包豪斯恰因为经费紧张，没有能力盖“正常”的校舍，所以格罗皮乌斯自己设计，惊人的便宜，每平方米的造价仅为当时“正常”房子价格的1/10甚至1/20，但是空间很大，看起来也挺体面。这里还要提一下格罗皮乌斯的师傅是彼得·贝伦斯，他曾经在彼得·贝伦斯的事务所工作过好几年。彼得·贝伦斯有多厉害呢？现代主义建筑的四大先驱——格罗皮乌斯、密斯·凡德罗、勒·柯布西耶、弗兰克·赖特当中，欧洲的三位都在彼得·贝伦斯事务所工作过。彼得·贝伦斯是最早有工业意识的建筑师，他在格罗皮乌斯之前就做了大量的厂房设计。其实格罗皮乌斯是把厂房的逻辑搬到了教学楼上，利用了其充分的经验积累。彼得·贝伦斯还是德国通用电气公司的设计总监，很早就开始全面负责一个企业的设计工作，包括形象设计、产品设计，他所设计的通用电气公司的电热水壶、电风扇都成为经典。
所以说，包豪斯是一个特殊历史节点上的集大成者，把大家多方面的努力集中到了一点，完成了转型，有其象征意义。但是如果对历史有比较清晰的了解的话，也不要把什么都归包豪斯身上，今天它已经被符号化，成了现代主义转型时期的一个代表，不是原来单纯意义上的包豪斯了。我们认为现代主义转型成功的，都归到包豪斯概念下面去了，但实际上不全是包豪斯干的。这个很容易理解，就像塑造典型人物一样的，传播过程中很难做到精准传播。一方面包豪斯的贡献的确很大，另一方面，也确实懂得宣传，而且还有它的校舍的建成，比较早地系统地把现代主义的很多理念实践出来，感染力和影响力就很不一样。
我们今天的人去看待包豪斯，更重要的是它的革新精神，一种对于创新的热情和渴望以及一种强烈的时代意识。包豪斯那个时候正好是两次世界大战之间，工业革命还在蓬勃发展的时期，很多人看到了工业的巨大潜力，看到了可能性，那种激情跟战后的思潮是完全不一样的。两次大战让欧洲看到了现代性，看到了工业负面的东西，看到人的能力变成了一种摧毁世界的能力。所以战后到60年代，后现代思潮兴起，整个欧洲反思的情绪要大于乐观创造的情绪。
此外还有包豪斯勇于实践的精神。这是包豪斯很不可思议的地方，在饭都没得吃的情况下却实践了很多东西，但也恰恰是因为没饭吃才更要去实践，这是一个有趣的悖论。
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《设计》：从设计教育角度看，清华在人才引进方面有什么特别之处？
方晓风：这是一个很要害的问题。我们今天的人才引进实际上受到很大的约束。第一，你要遵守高校的整体政策框架，像学历方面的要求。当年包豪斯在教学上采用双轨制，即学生同时接受艺术家作为形态教师（Meister der Form）和手工艺教师（Handwerksmeister）的教育。这个双master制度中的master被翻译成“大师”是有些浮夸的，其实就是艺术上的专业负责人，是能力比较熟练的人。这个制度设计很有意思，强调实践性，学生培养出来就是要做东西的，不是光画图的。实际上我们国家很长的时间里在方向上是有偏差的，认为高等教育培养出来的设计师就是画图的，所以很长一段时间里，我们培养的设计师的实践能力或者工艺概念有很多欠缺，这就把设计带到了一个很狭窄、很偏的领域了。
我们学院的实验室体制在国内还算是不错的，有一个很大的实验室群，这也不能完全算是包豪斯的影响，因为我们传统的工艺美术教育里面也是有这方面要求，做陶瓷的，有自己的窑，做玻璃的也有自己的工坊，需要金属工艺的也有专用的成套设备，工业设计也有自己的实验室，此外还有做油泥模型、3D打印的设备。我们可能没有实行像包豪斯这么严格的双master制度，但实际上包含了它的思想，动手的这一面交给实验室，实验室也为学生动手创造技术条件和环境条件，实验室的管理人员实际上也是一支专业力量，并不是简单的看场子的师傅。现实就是这一类的人才很难衔接到既有体制。我们很多实验室的人员以前是通过企业给配备的，但没有制度保障，终究是不可持续的。我们学院的创始人张仃先生或许并不懂包豪斯，但他基于对这个学科的认知，就能够请泥人张以艺术家的身份进大学当教授。我们现在整个科学管理化的大方向是对的，但在科学管理化的基础上，怎样保持各个学科的学科特色，然后跟社会需求之间能紧密结合，这方面有一定障碍。
其实双轨制的实施也有很多困难，因为形态教师的教学影响力常大于手工艺教师，两种教师所受教育的不同、教学方向我行我素与薪资待遇差别等问题，使得包豪斯有很长一段时间处在两派教职员分裂的情况中。这个问题随着包豪斯的完结而消失，但是如果放到一个长期有效的院校体系里，问题就会突显出来。所以人才引进在体制上的壁垒还是比较明显的，一方面管理上的规范科学是好的，但另一方面，又带来很多无法克服的困难，比如说灵活性，跨学科或者融合方面。现在的管理有点企业化，“定岗定编”的概念，实际上受美国体系的影响。从办教育的角度讲，应该不拘一格降人才，尤其是有创意的行业，现在我想请一个很好的设计师来当老师都不是那么容易的事。整个中国的大学都有这个问题。美国大学人才流动机制比较灵活，教授是岗位而不是职称，哈佛的教授和三流大学的教授完全不是一个概念。
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《设计》：包豪斯的创造力除了众所周知的那些发明之外，是否还有失败的尝试抑或是当时被忽视的但对于今日有所启发的创造？
方晓风：实际上“包豪斯的创造”这个概念比较难界定，毕竟包豪斯真正作为一所学院的历史非常短。我们今天讲到的包豪斯的很多东西，实际上是包豪斯的人创造的东西，有些创造甚至都未必是在包豪斯时期产生的。比如格罗皮乌斯，他的职业生涯很长，密斯·凡·德罗也是。他们当然也创造了很多东西。还有学生创造的作品，未必都能够归入包豪斯的范畴。所以，这个问题实际上是拾遗的概念，就是提示我们对包豪斯有没有遗漏的东西。
我觉得对于一个只存在了十几年的学校来讲，目前对于包豪斯的研究已经达到了一个非常全的境地了，因为一来它的发生距离现在并不太久远，大量史料还找得到；第二，我们今天的人对其又有所高估，因为我们今天在讲包豪斯的时候，把其作为一个理想范式、一种设计教育的理想来提，实际上包含了很多今天的人的想法。实事求是地讲，它是很不起眼的一所学校，不然也不会让年轻的格罗皮乌斯去当校长。还有当年的教师，康定斯基、保罗·克利等都还不是现在这般如雷贯耳的人物，当时还是有很大实验性、探索性的人物。这些也直接导致包豪斯当年没有什么包袱。历史地看，当时他们所面临的更多的是办学的窘迫，格罗皮乌斯相当多的时间都是在给学生找饭票；另一个角度看，这也是他重视实践的原因，希望自己的学生有饭吃。所以我们需要看到其所处的特殊历史时期，历史容易被放大，今天的讨论更要适度。包豪斯之所以了不起，一个重要的原因就是它的非主流。今天很多院校不太能做到那样，原因也是各式各样，并非不好。
包豪斯了不起的地方在于从前身魏玛工艺美术学校，格罗皮乌斯把它变成了一个现代设计教育摇篮。格罗皮乌斯是一个有贵族血统的社会意识非常强的专业教育家，很自信且重视宣传，他的身份背景里就潜藏着他所能掌控的资源，很早就开始出书、作品集，办展览。
《设计》：您如何看待包豪斯在当时那个时代的激进性？对今日的教学改革有哪些启示？
方晓风：包豪斯的前身是魏玛工艺美术学校，类似现在的高职高专，它的特点是重视技能训练，因为他们培养出来的学生，将来是要直接投入到这个行业里面去进行操作的。后来有双导师这个系统，其实是跟它的传统是相关的，它作为一个工艺美术学校的时候，也是强调动手的。在格罗皮乌斯之前，工艺美术学校的校长，比利时建筑师、设计师、教育家亨利·凡·德·威尔德已经开始思考转型的问题。凡·德·威尔德本人也是新艺术运动的干将，是一位具备现代设计观念的领导，设计能力也很强，当时是因为国籍问题不再担任校长，格罗皮乌斯的继任也是他推荐的。所以，包豪斯看似横空出世，其实也有它的前因后果。
好多事有时候不要放大，包豪斯存在的历史那么短，世界上更多的优秀的设计师不是包豪斯培养出来的。一个很有意思的现象是，很多的现代主义设计大师是古典教育体系培养出来的，但是你仔细想这个事也不矛盾，因为欧洲的建筑教育体系叫鲍扎（Beaux），是巴黎美术学院体系，而美国的建筑师很大程度上都是宾大系统毕业的，宾大的建筑教育是20世纪初来自法国巴黎美术学院的。所以，古典体系也并非一无是处。当时古典体系就像个反动的东西一样遭到批判，但仔细想，它培养了好多大师。这说明，很多东西是一个观念的转变，而基础能力训练在哪个体系里面都有。古典主义建筑做得好的人，做现代主义建筑也没问题。所以，我们看待事物有时候不能过于偏激。德国更多的设计师都不是包豪斯培养的，他们今天取得的成就不应都归到包豪斯身上。
《设计》：包豪斯遗产里面非常重要的一条就是它对教育过程本身进行了设计。您认为我们应该如何设计今天的教学模式和课程体系？
方晓风：包豪斯的整个教学体系有一张著名的同心圆的图来说明。这个课程体系的思考有很积极的一面，我们可以感受到的，包豪斯的教育体系已经摆脱了传统的单纯从技能出发的训练体系，技能仍然是一个基础，核心实际上是造物，“做东西”。“做东西”外面的一层是对材料的认知，它没有把技能和材料直接关联起来。我们现在从某种程度上讲，在这方面还是有点落后了，专业设置还有“陶瓷系”、“金属工艺系”、“纤维系”……实际上包豪斯已经不这么看了，所想的是怎样利用这个材料去做东西，而不是完全基于材料的一个传统工艺，这是不同的思路。它的一类课程是对材料进行再认知、再认识，还有一类课程要求有数学的知识、工程学的知识，更广泛的还包括逻辑训练、社会学背景知识，最外围实际上是很社会的一个知识框架。最核心的，是动手的能力。
仔细分析包豪斯这个课程体系，实际上是几个知识圈，反映的是专业活动跟社会的关联。所以说，包豪斯的这套教学体系其实挺难的，即使在它自己的历史里，也不见得百分之百实现了这个模型。但是我觉得不管怎么说，它有这个意识，提出来这个东西。到了今天，环境又发生了很大的变化，我们对设计学最核心的要求就是创新，所以设计不谈创新就毫无意义。但创新不是一件容易的事情，怎么去导向创新？所以我一直讲，我们过于追求教学体系的完善，听上去有道理，但它恰恰是在扼杀创新。体系这个概念在某种角度下不是好概念，因为体系意味着一种封闭和完善，若已经觉得它完善了，你再怎么弄？
所以我一直强调，今天的教育应该更注重把学校往平台化的方向去建设。学校其实更强调的不是教，而是给学生创造环境，创造条件让学生去做；遇到不会我来教你，但首先你要主动去做，这是不一样的。其次是要给学生以空间，这是创新的前提条件。我们今天已经很难讲什么知识是有用的，什么知识是无用的。今天所有知识都是有用，所谓没有用，是你没有用到。如果从有用的角度讲，学生什么都应该学，那怎么可能去完成这个教学体系？所以要平台化地去做这个学校，平台化的设计里面，学生的知识体系是他自己构建的。
很早以前徐志摩曾打过一个比方，我觉得很好，经常拿来引用。民国的时候，很多大师喜欢给学生开书单，最有名的胡适书单列出大概100多本书，鲁迅就笑话他，跟学生们讲，你们放心，这些书胡适自己也没看完。有人问徐志摩，他说我不开书单，每个人的知识体系是自己构成的，好像蜘蛛结网，每一根丝都是看不出目的的，你读一本书就等于拉一根丝，但是你读的多了，这些丝自然就形成一张网，这张网就是你的知识体系。
所以每个人更应该做的是形成自己的知识体系，如果都照老师的书单读一遍，把老师的知识体系复制一遍，有什么意思？又有什么创新的可能性在里面？“重复”实际上是工业化时代的，甚至是比工业时代更早的思维，我们老师要做的事情不是让学生重复老师。包豪斯强调的其实就已经不是“重复”了，它仍然还是强调一个课程体系，强调一种系统化的复制。但是我觉得我们今天的教育绝对不能再强调“复制”这个概念，尤其在设计学科，更重要的是培养学生成为创造的主体，要让他去做，鼓励他们去形成自己的知识体系。学院跟清华合并之后，实际上有它独特的优势。我们的学生可以在清华全校选课，可以选人文学院的课、社会学院的课、建筑学院的课等，并且清华本身还有双学位制度，我们已经有很多学生毕业的时候是拿的跨学科的双学位。这些孩子你可能现在没看出他有什么能力，但是他们的知识体系、知识结构包括他看问题的角度和方法，就会有很多不一样的地方，这些东西就孕育了创新的可能性。
所以我认为，好的教育是平台化的教育，学校要提供资源，而不是灌输知识。学生没必要复制老师；时代语境、技术语境不同，老师也是不可复制的；甚至坦率地讲，有些知识都不是我们能教他/她的。平台是让各种各样有能力的人都参与进来，所以平台的概念比包豪斯双master的概念更重要。双master仍然纠结在技能的训练，但是未来对于设计师来讲，更重要的是他/她的思维训练以及对人、对现实生活的洞察。这个能力不是靠画图或靠几项技能来完成的，它需要非常开阔的知识背景和眼光。所以今天的设计学里面有大量的心理学的知识和理论，大量的社会学的工作方法，这都不是以前的设计学所涵盖的内容。
学校平台化之后，老师也同在这个平台上，无形中他/她的知识边界也在扩展，可以跟其它院系的老师合作一个工作坊、一个课题、一项研究，老师也在这个平台上被放大。
《设计》：包豪斯看准了工业化的发展趋势，发展出了新的设计体系和形式语言。在信息化的浪潮中，我们又应该如何作为？
方晓风：人类的审美范式不是固定不变的，像“环肥燕瘦”强调就是审美的个性化差异。实际上审美这件事情很微妙，它有很强的时代性，否则根本没有时尚这个概念。而审美范式也是设计学科必须关注的问题。包豪斯就是顺应了大潮，确立了在现代主义时期应当有的一种审美范式和一种形式语言。今天信息技术普及，信息化带来的还有审美范式的迁移，而这个问题还没有被充分讨论，大家还认为审美跟信息化社会没有太大的关系，实际上信息化作为一种思维方式、生存方式，已经开始影响我们的审美了。
我们从2001年开始办第一届艺术与科学展，今年为第5届。这个展览有一个非常重要的特点，它在讨论审美的新范式，很多作品的呈现其实在告诉我们审美的新角度、新路径、新可能性，甚至是新载体。在第三届展览有一个荷兰艺术家做了一个“海滩怪兽”，是用PVC管做的纯机械构造，有关节，顶部有风动机构，放在海边，风一吹就会自己走。“怪兽脚部”装有感应器，碰到水就会往回走，这样就不会走到海里去，好像活的，而实际上它没有生命，也没有智慧。但是你放它在那里，你就感觉它是个生物。这个作品给我很深的印象，它在世界范围内都很有影响。这个作品其实带给我们非常典型的一种审美范式转移，审美其实背后有它的逻辑，它的那种生命感让我们惊叹。还有一位艺术家，利用光照的不同，像照片显影技术一样，“种”出了一张母与子的“照片”来。这就是在确立新的审美范式，让人们惊叹的不是作品呈现的结果，而是它产生的过程。好多作品都是技术性很强，但又不是高科技，就是把技术用一种艺术化的方式呈现出来。
审美在今天实际上也同样面临着巨大的变迁可能性和前景，所以我们谈包豪斯时别老谈那套构成的语言，抽象的几何化的语言属于那个时代，今天这个时代去重复那些东西绝对死路一条。所以未来的可能性在哪里？实际上未来的可能性跟信息化的技术应用的前景有关，甚至跟我们对技术的理解有关，你看这些都是把技术跟审美结合起来的范例，有非常广阔的空间。但这个空间还没有引起充分的重视。形式审美很重要，但是最前沿的东西绝对不是基于形式来考虑的。以那副草晒出来的照片为例，它把技术和人本结合在了一起，而其选择的题材也很刻意，是母子的照片，显然是想通过这个形式来表现一种时间性的题材，这个作品的力量就很不一样。所以，未来的审美肯定既是技术的又是人文的，绝不是仅基于视觉的。
所以我这几年一直比较强调超越形式的设计思维。有一个讲座的题目，就叫“超越形式的设计思维”。因为我们设计太被形式的讨论所左右，这些是很多人没有在关注的，而且在不断的变迁。作为一个教育者，应该更多地关注这些问题。
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《设计》：包豪斯时期的“艺术改变社会”，如今具有怎样的价值？
方晓风：无论哪个时代，其实艺术对社会的介入作用力都是很大的。任何一个时代的统治者都不曾轻视艺术。包豪斯是用艺术进入到日常生活的一个领地，也是通过产品进入日常生活进而改变世界。未来艺术改变世界的途径和力度只会大不会小。一部《黑客帝国》让我们对信息时代生发了很多问题，就成为一个供大家讨论的经典范例。我国政府还没有充分意识到艺术的巨大影响力和生产力。
改革开放之后，有一句很有名的口号——“科学技术是第一生产力”，我觉得我们国家从来没提出过一个口号——“文化是生产力”。当然，这些年开始越来越重视文化产业、文化创意产业，但是在我们国家的现实语境里面，文化经常还是一种花边，没有被当作真正的竞争力，所以大量的设计是把文化符号化。用两个文字就算体现文化了？这是对文化的曲解。真实的文化，包括艺术背后是价值观。价值观占领一切，价值观也战胜一切。曲解的结果实际上是真正的文化并没有得到重视，也没有得到有效的建设，文化被片面化、符号化了。
没有价值观的产品，你即使引用符号，那也是表面的。在这里我不得不讲苹果产品设计的厉害，它看上去是极简主义，但是它有深刻的文化内涵，包含了很多文化当中最重要的东西，包括对人性的解读以及品质感。并不是说只有经典著作是文化，哲学是文化，文化是很朴素的。文化是一套软性制度，它制约你我的行为。文化分两大类，一类是成文的文化，一类是不成文的文化，像习俗就是不成文的文化，有时候这种不成文的文化的影响更深刻。我们把很多东西尽归于技术，实际上是很片面的，也是很有问题的。就像微信它是个技术产品，在很大程度上改变了人的生活方式和交往方式，所以它也是文化产品。你如果没有基于文化的认知，对它的认识和批评都不会准确。
我一直讲，中国企业需要理解：文化是核心竞争力，而设计的重要性在于：文化要落地，哪一步都离不开设计。这个时代设计界的很多人还很糊涂，一个是把设计很简单地看成跟商业的一种关联，但是实际上商业竞争也要讲文化，没文化是不可能成功的。但文化绝不是找人写本书，文化是对人性更深刻的理解，包括对这个时代更深刻的理解。国家提出了一个重大命题——新时代的问题。这个口号提得很好的一点是什么？很多人没有认真地思考这个事情——时代变迁到底带来什么？时代变迁对我们提出的要求是什么？我们怎么去响应这个时代的发展和变迁？“新时代”不仅仅是口号，它实际上是一个现实需求。
包豪斯也是讲政治的，它对时代是很敏感的。所以我们要对时代敏感，就是要看到时代的可能性，而这个可能性就是趋势之一。“世界潮流浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。”放在哪个时代都是成立的。
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《设计》：对于设计界，您有什么建议？对于设计领域的专业媒体，您觉得我们应该更关注什么？
方晓风：设计界要确立自信，要关注日常生活。现在设计界乱发奖，很多科技成果都得设计奖，这恰恰是设计界不自信的表现，这些领域只是因为陌生而显得神秘，但从某种程度上讲，设计是最难的，因为人人都觉得能进来，但却不是人人能做好。就好像说，中文系出来的人为什么厉害？因为中文人人都会，所以专业的人更需有绝对的过人之处。所以学科自己一定要有自信，不然哪来的激情去搞创新？更不要说学习包豪斯了。包豪斯当年的那批人多么自信，虽然生活很窘迫，仍坚信自己是在做一件伟大的事情，从不看轻自己。
我一直强调对日常生活世界的尊重，平凡的东西也是最本质的东西，是这个世界的基础，最具有感染力。我们国家因为计划经济时代留下来的毛病，重视重工业、军工产业，轻视民用产业、轻工业，那是特殊历史时期的产物，造成了物质匮乏、生活质量的下降，更严重的后遗症是扭曲了正常的价值观。归根到底，还是要重视中国文化的价值和力量，增强自信。
作为一个专业刊物，最基本的是要有行业尊严、学科尊严。我们的首要的任务是要把学科的价值、意义进行充分的表达；第二是要促进学科交流，让更多不同的声音发出来；第三个重点是树立良好的学术风气，作风踏实不空谈，在力所能及的范围内把学科的价值讲清，体现出对日常世界的尊重，对设计伦理的探讨。
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