“大水花”霍克尼遇见《康熙南巡图》：“一生中最兴奋的一天”

大卫·霍克尼这个名字在中国的再一次广泛传播，可能更多的是因为其作品在拍卖行创下的惊人战绩——2018年11月15日，霍克尼“泳池”系列代表作《艺术家肖像（泳池及两个人像）》以1800万美元起拍，最终以9031.25万美元成交（合人民币6.26亿元），创下在世艺术家作品最高成交价的纪录。

因此，由木木美术馆与英国泰特美术馆联合主办的大卫·霍克尼作品展“大卫·霍克尼：大水花”也可以称得上是今年下半年最引人关注的艺术展之一了。展览在木木新馆——位于北京二环的隆福寺街区的木木艺术社区举办，充满当代性的文化商业园区、日本建筑师青山周平及他的B.L.U.E.建筑事务所改造设计的复合型艺术场馆，为这次展览增加了更多吸引人流的附加值，配合霍克尼“当世最贵艺术家”的名号，充分体现“艺术与商业结合”的流行概念。

“一生中最兴奋的一天”

看霍克尼的作品，时常会被其卓越的色彩搭配、轻盈却不虚浮的笔触、个人化的叙事内容、画面中对情感表现的精准把控与独特的布局方式所吸引，虽然有其巨大的商业价值的加持，但这些特质加起来似乎也不足以让他成为一位世界顶尖的艺术家。他的独特，或许可以从本次展览的特别单元——将《康熙南巡图》与大卫·霍克尼的作品在同一时空并置中窥见一二。

王翚等《康熙南巡图》第六卷局部

霍克尼与《康熙南巡图》的缘分从1986年的大都会博物馆东方馆开启，这件由“清初四大家”之一王翚为康熙皇帝创作的作品，在中国艺术史上的分量并不重，原因是它的宫廷画身份并不符合中国传统文人画“聊以写胸中意气尔”的那种随意、洒脱，也不符合传统概念中“安能摧眉折腰事权贵”的文人风骨，画面中对建筑与民俗的刻画带有界画与风俗画的性质，微小的人物还有面部的晕染继承了明代以来的人物画传统，这些画种在以山水画为主导的中国画中都不属于主流，也无法达到“逸笔草草”的文人画追求。

在近代五四新文化运动中，以康有为、陈独秀为代表的美术改良与美术革命倡导者，尤其提出了“革王画的命”的论断，“王画”指当时人认为以“四王”为代表的“不求形似”、陷入程式窠臼的传统中国画，而革命者的参照物就是西方追求写实的学院派绘画。因而这幅《康熙南巡图》在当时，抑或是几百年的中国艺术史中，都算不得上乘之作（当然，这幅《康熙南巡图》如今来看，与《清明上河图》一样都是鸿篇巨制的佳作）。

而霍克尼的视角并不被“理论体系”所束缚，他以一位西方现代艺术家的背景，在《康熙南巡图》中发现了观看世界的另一种方式。他认为30多年前的那次相遇，是他“一生中最兴奋的一天”。他用了三个多小时细细品读这幅作品：“我刚刚卧游了一座中国城市，花了几个小时徜徉在城中的街道中，上上下下，没有被固定在一个点上。”“我悠游于画面中，那感觉对我来说更加真实，我激动的就是这。”

大卫·霍克尼

在2015年《三联生活周刊》对霍克尼的专访中，他再次提到当时的感受：“1953年伊丽莎白女王的加冕礼曾在电视上全天播放，但它并没有带你走进小街小巷，而从这个卷轴上你可以看到街道两旁的小店铺，卖帽子的、卖饺子的……我在想，有什么作品可以和它相提并论呢？我没找到。”甚至在1987年，他撰稿、导演并担任讲述者的角色，与菲利普·哈斯（Philip Haas）合作拍摄了影片《与中国皇帝的大运河一日游，或曰表面即错觉而深度亦然》，将他的发现和感悟融汇在画面解读中传达给观众。

“打破窗户”

从霍克尼的表述中可以发现，真正令他惊叹的并不是画面的大尺幅与人物的繁杂，而是中国画家体悟自然与观察社会的视角。中国画的画面没有采用西方的线性透视法则，没有“近大远小”，也没有光影明暗，它以流线型的方式展开，“散点透视”的特点让观者仿佛身处其中，边走边赏，不拘泥于固定角度的观看。

北宋郭熙的《林泉高致》中提出“平远、高远、深远”的绘画理念，一幅画面上平视、仰视、俯视、远视等的视角可以同时存在，在单一纵深的基础上，讲求多重视角的结合。而中国画“移步换景”的时间与空间追求，带动观者游走的视线，加深了画面的丰富程度，空间的叠加延伸中渗透着时间的发展，仿佛故事的起承转合，于缓慢曲折中令人回味悠长。

中国绘画的艺术面貌和创作方式，映射出中国艺术“外师造化，中得心源”的创作观念，“造化”是自然，也是因果，在对物质世界与物和人之间关系的学习、表现中，以求产生内心的体悟和升华，重点在于后者，“格物致知”的中国艺术家更注重提炼自然意象，化为内心的“抽象”形式概念，追求意象背后“气”与“神”的凝结。艺术理论家高铭潞曾有意将中国传统艺术发展归纳为“意派”，与西方以“再现论”为基础的、以“物”为研究和表现重点的自然主义科学精神的“物派”艺术思想作出区分，在他的概念区分之下，可见中西艺术各自的侧重方向。作为一位完全成长于西方艺术理论体系之下的艺术家，正是中西艺术观念的碰撞，为霍克尼的创作提供了新的思考方向。

《我的父母》 大卫·霍克尼 1977

在1987年的影片中，霍克尼谈到意大利18世纪画家卡纳莱托（Canaletto）的《从西南眺望圣马可广场》，他认为西方绘画是从一个窗子里向外看，观看者在屋子里，而中国的绘画是可以走出去的，在其中穿行游赏，窗户是摄影，而他要打破窗户。

事实上，霍克尼的艺术生涯一直在致力于“打破窗户”这件事，他从立体主义开始，早期进行酷儿抽象表现主义的尝试，和20世纪的先锋艺术家一样，侧重通过个人化的、反学院的绘画面貌实现情感的传达。他还涉猎戏剧舞台设计，使用多种媒材创作（包括IPAD），同时，霍克尼著名的“反转透视”研究，即在透视上致力于营造视错觉，都使他的画面呈现与众不同的质感。在他一系列实验性观念的基础上，中国传统绘画的观看和思考范式，使霍克尼更加打开了视角——在画面取消纵深感的同时，融入游走的体验与流淌的时间，并结合中国绘画对“笔墨”的锤炼方式，使笔触和颜彩在画面上凸显高度概括之下的感染力，通过手带动出颜料在画面的流动感。

真正有力量的是图像

展览中与霍克尼作品《在工作室中，2017年12月》相对的是八大山人的《兰》，这或许是两位跨时空艺术家创作理念的交相辉映。八大山人能够寥寥几笔而神态全出，炉火纯青的笔墨运用下一抒内心感慨，霍克尼也是如此，他的作品如中国画一般不在意严格的透视法则，构图乍看之下相对简单，画面内容并不涉及庞杂的人物和宏大的叙事，他将目光更多地投向笔触的流动、叙事在瞬间即永恒的精彩过程、情感的内蕴表达。

《克拉克夫妇和帕西猫》 大卫·霍克尼 1970

中国人的情感是含蓄的，不似西方人那样外放，中国画的盈盈尺幅中，无论是深沉抑或是悠然的情绪和思考都被包容进“似与不似之间”的意象，霍克尼在这一点上或许也与中国的传统艺术家们达成了共识。

《旅店天井的景观Ⅲ》 大卫·霍克尼 1984

他的色彩是鲜艳的、热烈的，而画面的景物与人物是静谧的，他总是能选取如布列松所说的“决定性的瞬间”，在二维的平面中，让观赏者仿佛触摸到由日常细微的、被人忽略但无法消逝的情感包围的三维（或是四维）空间，这些被霍克尼个人化的艺术眼光改造过的画面，却流淌着人类共同的情感。

对中国绘画的借鉴，在20世纪有毕加索、波洛克等人，而远有文艺复兴时期的达·芬奇。一石激起千层浪，霍克尼作品《更大的水花》中捕捉到水花溅起而周围一片平静的那一瞬间，令人不免想到同样画水的北宋画家马远，十二册页的《水图》以看似简洁的笔法描绘了水的多样形态，静流清浅而暗涌波涛、细浪漂漂而中有水鸟，他们都在平面的图像中发现自然的广度与情感的深度，扩展思考的维度。

《更大的水花》 大卫·霍克尼 1967

中国现当代艺术史的表述者曾在很长一段时间内认为，中国传统绘画已经死亡，“拯救”它的方式是融入西方学院派的绘画观念。抛开需要用西法改良中国画从而促进国人价值观念的特殊历史时期不谈，可能我们对传统绘画的认识并不深入，还无法达到古代艺术家们用笔墨表达对人与自然万物深刻理解的高度。

20世纪是全球艺术剧烈变革的时代，产生了无数流派与新的艺术形式，而霍克尼仍然坚守平面绘画，他始终相信真正有力量的是图像（Image），而不是现在时的装置、剧院和行为。从霍克尼对中国画的借鉴反观传统中国画的当代发展，也许能在一个全球化的更广阔的历史视角下，重新思考其价值。艺术的本质是相通的，当对世界本质、人类情感的认识达到相当的高度时，在交错时空中的艺术大师们，就这么神奇地相遇了。

展览：大卫·霍克尼：大水花

展期：2019年8月30日至2020年1月5日

地点：钱粮胡同38号木木艺术社区

文|熬夜酱

供图|木木美术馆