徐浩峰的创作身份之多重，在国内的艺术家中是不多见的。作为导演和编剧创作电影时，在北京电影学院导演系执教时，他是“徐浩峰”；作为作家、文艺评论家著书立说时，他是“徐皓峰”。不过艺术形式的变换和署名的区分，并不影响他的作品都带有强烈的个人风格。鲜为人知的是，在成为电影导演之前，徐浩峰还曾是一名话剧导演。徐浩峰在话剧《搭手飞人》排练现场阔别话剧舞台近20年后，徐浩峰将推出话剧新作《搭手飞人》。该剧由中国国家话剧院出品、演出，徐浩峰、徐骏峰编剧，徐浩峰、吕波导演，拟于今年8月在京上演。话剧《搭手飞人》仍然非常“徐浩峰”，像他的电影《师父》一样，聚焦民国时期的天津武行。该剧借助当代与1916年两个时空的切换，通过一个爱情故事，展现上世纪初武术界人士的恪守与创新。近日，北青艺评围绕华语武打片、武行电影、话剧《搭手飞人》的创作等话题，对徐浩峰进行了专访。电影导演可以没时间导话剧，但不能不会导话剧北青艺评：您在公众心目中最知名的身份是电影导演，所以会感觉您做话剧是一次偶然的“跨界”。徐浩峰：不是。在2001年和2003年，我导演的话剧《北京无冬天》与《这块儿的黎明静悄悄》，分别在北京人艺小剧场与实验剧场上演。我当上电影导演之前，首先是一名话剧导演。有一个原因是，当时成为电影导演很难，因为需要投资的额度比较大，做一个话剧相对容易。徐浩峰在话剧《搭手飞人》排练现场北青艺评：您的舞台作品也会和电影作品一样具有强烈的作者属性吗？审美和风格也是一致的？徐浩峰：一个导演的审美由多方面的因素造就。我的电影观被法国纪实美学和苏联批判现实主义塑造，这是我主要的审美依托。日本电影界认为我和铃木清顺导演非常相像。铃木清顺的电影与现实主义电影脱离得比较远，他往往采用日本古典戏剧的观念拍电影。日本电影评论界认为，我的镜头和节奏也不是现实生活的写实派，而是像铃木清顺的作品一样，是一种带有戏剧舞台构成的电影。这种定位很有趣，日本电影界希望我能承认。我去日本参加活动，他们会开玩笑称“铃木导演来了”，还会送我铃木清顺的作品DVD。日本的电影理论尽管比较发达，但此种评论我并不能接受，我的电影和铃木清顺的区别还是挺大的。不过这也促使我认真思考了我的电影风格形成的根源。新中国成立后，我们受苏联文艺的影响，要求电影导演必须有导话剧的能力。电影导演可以没有时间导话剧，但是不能不会导话剧，否则就是缺条腿。我在电影学院求学期间接受的是这个体系的训练。课程里，电影导演至少要有一年半的舞台实践，必须会写舞台短剧，能自己上台演话剧。我没有主动把戏剧的美学特征融入电影，这是学习的艺术体系对我造成的影响。另外，中国的一些城市在民国时期深受法国文化影响。在法国文化里，电影界和话剧界之间没有隔阂。这也造就了民国时期的中国电影导演和明星，基本上都是从话剧团出来的。一个演员、导演一旦拍不了电影，就会回话剧团。这种现象在法国直到现在都很自然。我在电影方面努力追求的，还是想延续我的老师——第四代导演们致力的、把法国的纪实美学和苏联的批判现实主义相结合的一种电影形态。这是我做电影的终极理想。这种形态的电影在我看来就是最好的电影。但是由于我的话剧舞台实践，无形中影响了我的剪接和我指导演员表演的方式，以至于出现了日本电影界的那种评价。爱情是大众影视和话剧里的旋律北青艺评：这部话剧和《师父》《门前宝地》一样，聚焦的都是民国时期的天津武行。为什么对那个时期的天津武行这么感兴趣？徐浩峰：天津武行是我得天独厚、能够立起来的创作素材。我的母系中的一些人，是旧时代天津社会结构中的主干人物；我姥爷的弟弟李仲轩，是天津武行中的人物。我由于家庭原因，从小听到各种各样的传闻，长大以后有机会去掌握家族口传之外的一些社会资料。这样，慢慢形成了我独特的题材。北青艺评：《搭手飞人》根据您在《收获》上发表的小说《白俄大力士》改编，但从名字到内容都做了很大的调整——爱情由点缀变成了主线，如此改动的原因是什么？徐浩峰：原作是一个写作小说的探索，叙事可以放开，但是话剧要在一个有限空间完成叙事，所以事件的选择、情节的选择和人物关系的处理方法都要发生变化。原作小说里，关于男女感情的笔触特别次要，一个男人回想了一个女人两次，只有一千来字。变成话剧之后爱情就要成为主线，而且不是男人自己回忆了两次，必须得有男女现在时发生的事件，这是新加的。原来极力描写的打败大力士的事件，在剧里反而不那么重要。我现在做的电影和话剧，都是大众文化产品，不是早期的文艺片。就像做音乐，如果做纯艺术的、实验的音乐，旋律就是音乐家要抛弃的；但是如果做流行音乐，就总得有一个旋律，这是与更广泛的人群沟通的基础——爱情在大众影视和话剧里就相当于旋律。大众影视、商演话剧，需要一个能与观众沟通的载体。你一谈爱情，所有人都能跟你沟通上，之后你附带想说的比如哲学等别的信息，才能被接受。北青艺评：女性形象在您的作品里发生变化，也是因为要考虑大众的接受度吗？您的首部电影《倭寇的踪迹》里的女性，带有神秘的异域风情，但《师父》《搭手飞人》中的女性，似乎完全融入进了当时的社会环境。徐浩峰：《倭寇的踪迹》是典型的文艺片，针对的目标观众是小众电影爱好者。跟那个群体的人讲爱情故事，他们不愿意听，会说，别跟我讲这个，讲点别的。这部电影与《师父》《搭手飞人》属性不同。北青艺评：您在《搭手飞人》的“导演的话”里，说这部话剧通过一个爱情故事，展现上世纪初武术界人士的恪守与创新，这二者怎么能发生关系？徐浩峰：男人守信是当时社会运作的规则。如果男人不守信，社会一定走向衰败。为什么说中国社会是礼乐之邦？这其实在说是一个口头契约的社会，好多事不落纸面。这个剧讲一个男人当众立了誓，然后怎么坚守誓言。通过展现一个曾经真实、现代已经不存在的婚姻观，讲述老辈人如何说话算话。时代一直在变，那个男人怎么让自己掌握的看起来走向没落的顶尖技能继续保持领先？这就涉及创新。徐浩峰在话剧《搭手飞人》排练现场技术与表达并无矛盾北青艺评：20年来舞台表演艺术行业有很大的变化，您对现在话剧舞台流行的风格和技术了解吗？是否担心“跨界”会有风险？徐浩峰：技术与舞台之间本无矛盾，就像科技和武术之间不存在矛盾。清末，民间最早使用枪炮的是镖局的人、练武术的人；民国时，军校里同时培养格斗和使用枪械的技能。当一个特工没有武器，可以用筷子解决问题，但如果他有了手枪，干吗还要用筷子？在现实里，这不会成为一个问题，可能属于做文化的人生造出来的一个矛盾。徐浩峰在话剧《搭手飞人》排练现场做艺术，有人追求丰富性，有人追求极致。曾经在苏联的话剧舞台上，一把椅子可以像机器人一样行走，一块幕布可以像漩涡一样旋转。关于舞台上的技术，有的人喜爱，觉得可以用技术讲故事、讲哲学；但是有的人认为一切技术都是多余的，人身是舞台上最大的造型，所以有些话剧的舞台很干净，除了演员没有别的——这是不同的审美，不构成技术与表达的矛盾。我没觉得有什么风险。就我自己而言，我不是实验型的话剧导演，我做的从来都是强故事性的话剧。看似跑题，趣味也就在跑题北青艺评：您的电影连同小说、文艺评论、武术史口述文章，都具有“旁逸斜出”的特征，但您又会用奇妙的方式，将看似跑偏的内容与主线或主题捏合在一起，呈现出别致的蒙太奇效果。您最近写的《中的导演课》系列文章，便从曹雪芹的文字，聊到奥逊·威尔斯、希区柯克、特吕弗等电影大师的影片。徐浩峰：这是明清小品文的基本写法。在现代文学里这样写属于跑题，但是明清小品文的趣味就是跑题，跑一圈之后再回来。读文章的乐趣也是跑偏了才好玩儿。八股文跟西方的论文非常相像，一定要有一个主题，要在主题里面阐述；小品文是对八股文的反击。干嘛要一以贯之地去阐述主题？轻易不点题是小品文的趣味，就是要跟读者兜圈子。这是中国人和西方人审美的不同，我还是一种中式的写作。关于“《红楼梦》中的导演课”这个领域，电影学院的好多位前辈与老师都在研究。红学家周汝昌晚年出的书，也说如果曹雪芹出生在现在，会很了不得，他的很多写法是电影镜头式的写法。我上学时文学系的王迪老师，写的可以算作他收官之作的电影理论文章，也是关于《红楼梦》和电影的关系。我们有时候上剧作课，也会拿《红楼梦》来举例，它很符合现在电影的剧作法。武侠片、武打片、武术片还是功夫片？北青艺评：“武”字好像永远和您的名字捆绑在一起。与其他类型电影相比，华语武侠电影有很多称谓，包括武侠片、武打片、武术片、功夫片等，为什么会出现这种现象？这些称谓之间又有怎样的联系与区分？徐浩峰：武打片在电影学术上研究并不广泛，国内没有几个人写研究武打片的学术论文。这些称谓不是电影理论家起的，是报纸媒体起的，所以有那么多命名。一些电影理论家写论文时，会随俗用一些媒体的命名，造成了这类电影的命名比较乱，至今在学术上不是很清晰。因为要形成一个学术层面的概念，必须得有至少达到上千人撰写论文进行研究的规模，而现在只是零星几个人去研究，因此命名并不固定。北青艺评：如果给这类电影一个统一的命名，您觉得叫什么合适？徐浩峰：我只能谈我的电影，或许可以叫“历史行业剧”。我拍的武行电影，不单展示武术，还讲这个行业里的一些运作规则。这样就跟之前的武打类的片子拉开了一些距离。胡金铨继承文人审美，李小龙探索故事模式北青艺评：胡金铨的人文武侠电影，也与绝大多数这类电影有明显的区别。您在文章中曾谈到，他的《龙门客栈》《侠女》《空山灵雨》等的武术设计，与影片的情节意境相匹配，整体颇为完善，但绝大多数武打片的动作与表达之间，存在较大的割裂，并不融洽。《侠女》徐浩峰：胡金铨肯定是世界级的电影导演，这不是我评的，是国际权威评价。他继承的是中国文人的审美和传统，他的画面不是西方的，传承的是北宋之后中国山水画的系统和文人雅士的审美。上世纪70年代至90年代，香港电影确立了武术指导制度。这个制度下，包括张彻的电影在内的众多武打片，常规来说有两个导演，一个负责文戏，一个负责武戏，这样势必逐渐造成故事情节和打斗样式的脱节。因为武打导演提供的某种动作很漂亮的打斗样式，属于鲜明的商业元素符号，可以在上百部、上千部武打片里复制，跟单部武打片里的文戏是没有关系的。胡金铨也有武术指导，但性质属于武术顾问，不是武打导演。武打场面基本是胡金铨自己拍，所以他的大部分电影风格比较完整统一，没有明显的商业插入的感觉。他虽然说自己不懂武术，可是他的京剧底子很厚，参照京剧武打调度的方式编排武打动作。《龙门客栈》北青艺评：胡金铨后期的电影《笑傲江湖》，似乎也是一部割裂性作品，这是因为徐克等人的介入吗？您如何评价徐克？有无对您的创作产生一些影响的武侠电影人？徐浩峰：徐克继承的是明清奇幻文学的传统，文学史上的名字叫神怪小说，人的生理反应是超人式的，时代背景完全脱离朝代或者现实。清朝时期李百川写的《绿野仙踪》，民国时期还珠楼主著的《蜀山剑侠传》，都属于神怪类。李小龙是真的在打功夫，但可惜能体现李小龙风格的，只有他自己导演的《猛龙过江》。他其他的作品，要不然套上一个007式的故事，要不然讲一个国恨家仇式的故事。他想从习武人的行业里探索出一种新的故事模式，只是老天给他的时间太少了。《猛龙过江》我把李小龙的《猛龙过江》视为我做的武行电影的一个前兆作品。一个习武的人被自己的老街坊派去给他们的亲戚和以前的旧邻居帮忙，有着以前的武打片里没有的、独特的人际关系。李小龙提供的老邻居式的人际关系，是有新意的。武侠衰落，因为它不再是青春的参照物了北青艺评：现在大众尤其年轻人，对于武侠电影的热情，与以前相比减弱了许多。徐浩峰：因为现在作为青春参照物的事物有很多。歌星、球星、游戏、欧美青春电影、课后读物等，都会拉走一批年轻人。我上初中的时候，武侠小说是主要的课余读物。除了这个，还有一点零星的来自港台地区的录像带，也是武打剧集。我们那个时候比较单一。北青艺评：华语电影界的大家，侯孝贤、李安、张艺谋、王家卫等，他们拍的文艺片在国际上赢得很高的声誉之后，总会尝试拍摄武侠电影。这种情结，能否从我们的传统文化里找到合理的解释？徐浩峰：在他们成长的年代，武侠文学起到一个青春参照物的作用，有点类似现在的青春文学作品，年轻人要从武侠小说里面学习生活经验，借助武侠小说确立爱情观，在武侠小说里体验人间的丰富性，这是一个青春烙印。但是现在这种现象不存在了。我们这代，是最后一批这样的人。再往后，武侠小说不再承担青春文学、青春参照物的作用。情结一定跟青春有关，你的青春里有过，到了中年就想做一下；青春里没有，就不会做。文｜梅生《搭手飞人》排练现场图片摄影｜陈阳阳编辑｜于静本文刊载于北京青年报2023年7月21日B1版《艺聚焦》往

泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古是目前亚洲最重要的电影和当代艺术创作者之一，2010年凭借作品《能召回前世的布米叔叔》获得戛纳电影节金棕榈奖。阿彼察邦的创作速度和质量都相当稳健，在20余年的创作生涯中形成了一套非常完整独特的美学体系。2021年，他的新作《记忆》入围戛纳电影节主竞赛单元并最终获得评审团奖。两年过去，《记忆》登陆中国大陆院线，并由他的好友、影片的联合监制贾樟柯推介给全国影迷。这也是阿彼察邦的作品第一次与大陆院线观众见面。好戏不怕晚，正如贾樟柯在首映后提到的那样，这部电影“就算再过二十年、二百年也依旧会是一部杰作”——公允地说，《记忆》肯定会在至少近十年电影发展进程当中占据制高点。有趣的是，影片的票房成绩远超此前的法国票房，让中国大陆成为《记忆》在全球的第一大票仓。这一方面确证了金棕榈得主在国内艺术电影爱好者中的巨大号召力，另一方面也让我们看到国内艺术电影市场的巨大潜力。“好睡”不少观众和媒体对《记忆》的评价是“好睡”。从最表层的意义看，这种说法不算太错：阿彼察邦一直以来试图创造的，首先就是极其舒适的观影体验。他的电影之所以完全属于影院，是因为只有“黑暗的盒子”才能提供这样一个空间。这个空间不仅可以容纳一块制造幻觉的银幕，更用音响将“视听受众”环绕、包裹——不仅包裹住眼球，也包裹住所有感官。阿彼察邦所构建的时空氛围令人放松，昏昏欲睡就成为可预料的结果，甚至这种说法对导演本人也是一种恭维：他在采访里就提到自己希望创作这样的影片，自己观看时也会睡着。结合他的创作观念看，这样的说法应该并非诳语。当然，“好睡”不是创作者提供的唯一可能性，尤其是在新作《记忆》中。影片一开始，主角杰西卡（蒂尔达·斯文顿饰）就被一声巨响惊醒，我们不知道这个令人不安的声音来自何处，亦不知道这个声音何时再度响起。由声音制造的这种原初的不安成为一个悬念、一条线索、一个惊悚元素贯穿全片。而这也就注定了《记忆》无法让人酣睡两个小时，也不止于营造某种全程同质化的神秘主义氛围。不安的感觉透过阿彼察邦的场面调度持续放大：先是杰西卡纤长的女性身体、失眠与神经质的苍白面孔，然后这具躯体又被置入到波哥大喧闹的城市环境里，直至一个街心公园的夜景里，身体与环境之间张力拉满。全景镜头中，一条与杰西卡同路的狗刺破了貌似和谐的氛围，让她陷入到疑虑之中；狗独自寻着气味走开后，她又若有所失地游荡在城市街头。“隐喻”在这里，《记忆》似乎展现出某种“万物有灵”的雨林神秘主义的苗头，但事情或许没有那么简单，因为接下来巨响又一次突然降临，像炸雷一样劈在杰西卡颤抖的肩头。因此，与其说杰西卡与狗之间发生的关系是一种令人平静的神秘体验，不如说更像是一种催生焦虑的“疑神疑鬼”。阿彼察邦在接受采访时提到，自己创作《记忆》之前便亲身体验过这种“爆炸头综合征”，而这种对外部世界恐惧又期待的私密体验也转化为女主角的体验，成为整部影片的起点。不过，《记忆》没有止步于这个层面，一厢情愿地认为创作者与他人之间一定会产生什么连接；相反，阿彼察邦不断通过场景的构建和组接，让银幕伸出了很多“触角”，将更多事物连接在一起。渐渐地，影片开头所制造的不安开始扩散，它不再止于杰西卡个人，也出现在他人身上，比如街头因轮胎爆炸而逃跑的路人很明显就经受着与杰西卡类似的困扰。唯一的区别可能在于，杰西卡的巨响来自身体内部，而让路人落荒而逃的声音则来自外界，他们有着类似的隔绝和孤独感。结合影片制作的时间我们不难发现，声音，尤其是发生在杰西卡身上的这种“爆炸头综合征”至少是一种关于疫情时代病痛与隔绝的隐喻，并且更多的也是一种《奇遇》式的现代主义隐喻：人人都是孤岛，伤痛只属于自己，他人无法也不愿理解。事实上，当我们观毕全片再回看影片开头时，确实不能简单地判断这个声音的来源。也许它从头开始就来自“别的”什么地方，这个开场也确乎成为整部影片的提喻。“声音”循着声音这条线索，我们开始理解其所带来的感受，逐渐意识到“声音”这个元素的奇特之处：它不仅参与到我们对记忆的构建过程里，更是一种无法被直接言说，只能被不断模拟、被无限接近的存在。如果说影像关乎具象的现实，那么在这部影片中，声音则是一种近乎抽象的记忆，二者之和构成一部阿彼察邦电影的主体，后者也为前者披上了一层超越一般现实世界、更超越人类所创造的任何言语的神秘面纱。在影片还未真正开始发展之时，《记忆》已经实现了它关于电影本体和构成的讨论，向我们揭示了电影对现实世界的模拟，让人想起洪常秀今年的作品《在水中》。二人虽采用完全不同的方式（洪以印象主义和折射来暗喻，阿彼察邦则依靠不断地探寻），却殊途同归。影片中的很多场景也的确很容易让人联想起电影或电影制作本身，比如杰西卡与埃尔南在录音棚中寻找脑内声音的段落，就与电影混音的过程高度形似（多少也是《放大》式的寻找）；而之后杰西卡偶遇室内音乐演奏的段落也很难不让人想起阿巴斯执导的影片《席林公主》。在这些片段里，声音是如此重要又如此不足，杰西卡的面孔几乎成为影片里反射声音的灯塔式的存在：严肃、怀疑、平静、微笑……我们通过表情判断艺术创作与现实世界的拟合程度，也透过面孔感受运动和静止。当然，阿彼察邦并不吝于给予我们某种“反打”，无论是演奏者如入无人之境的陶醉姿态，还是关于“爆炸头”另一种可能性的揭秘。视与听最终一定会合二为一——前者令人想象和恐惧，后者实现揭秘和安宁。随着主人公的不断探寻，种种事物或“触角”持续张开。脑内的声音与飞船声、雷声；混音师埃尔南和刮鱼鳞的埃尔南；头骨上的孔洞与地表下钻探的孔洞；睡眠与死亡；杰西卡的记忆和埃尔南的记忆……这些事物散布在影片中，又融汇成一个统一的感官与意象体，不仅打通我们的视觉和听觉，贯穿我们的内在感受，也把我们的内在与无限的外部世界相连。电影的诗意也在多种新的连接中生发出来。“异域”《记忆》是阿彼察邦首次在泰国之外进行拍摄的影片。它选中哥伦比亚首都波哥大这个拍摄地实际上颇有巧思，因为一方面，这里有与泰国相似的热带雨林和政治创伤，另一方面却也剥离了东南亚独特的、在地的宗教神秘主义色彩，让影片进入到另一种带有一抹科幻色彩的神秘当中。这对阿彼察邦既有的创作序列发起了挑战，形成了一种新的连接。正如侯孝贤在法国拍摄《红气球之旅》，在日本拍摄《咖啡时光》，阿彼察邦把几乎位于地球两端的两个国家关联在一起，也把自己身上一部分泰国基因带到哥伦比亚。他很好地向我们展示了一个创作者如何超越自己的国界，如何通过内在的美学而非外在的题材或故事达到共通的，甚至更加高级的体验。《记忆》的出现也说明，阿彼察邦绝非自顾自探索自己语言体系的电影人，而是心怀世界级甚至宇宙级悲悯与关怀的艺术家。最终我们逐渐明白，声音本身是一种记忆，记忆的集合（集体记忆）则构成历史和政治。无论是个体的创伤性记忆，还是哥伦比亚悲剧性的殖民历史，当它们被多次倾听和不断认知之后，恐惧感都会一点点消除，甚至被声音创作者纳入到艺术创作中，超越伤痕而成为素材。不仅如此，杰西卡发现她脑中的那个声音并不完全是某种病征，而属于更广大的尺度，甚至超越了人类的经验，超越了时间和空间的束缚。至此，它便不再意味着恐惧、隔绝与孤独，反而递进为某种联结和慰藉。所以在影片结尾，种种人与自然的声与形出现之时，全新的意涵已经诞生；“万物一体”不仅是惊奇的感受，更是莫大的安慰。我们也不该忘记自己正在通过世界各地的银幕与这个意象体进行着连接，或者至少是某种催眠仪式。被催眠或被疗愈，二者有无可能本来就是一体两面？这就是艺术的力量，当然也是电影这种最具公共性的艺术形式的强大力量。作者|圆首的秘书编辑|陈凯一本文系独家原创内容，未经授权不得转载。

费兰特的第二部小说《被遗弃的日子》开始于一场无法避免的身份坍塌：一个受过教育的中年女性，生活中并没有岌岌可危的迹象，却遭遇了一场始料不及的遗弃。这激起了一种莫名的爱欲，让她陷入迷失，时间和空间都在崩塌。她一步一步走出迷宫，像灾后重建，在她四周，时间与空间又牢固地弥合在一起。

《黑镜》终于推出了第六季，却遗憾地“高开低走”：前三集还算精彩，好评不断，不知为什么，偏要加上拉胯的第四集、第五集——这给《黑镜6》造成巨大影响：烂番茄指数（影评人评分）降到76%，爆米花指数（观众评分）降到44%。在豆瓣上，《黑镜1》的评分是9.4，《黑镜2》是9.2，《黑镜3》是9.0,《黑镜4》是8.4。《黑镜6》前期9.4，第四集、第五集一出，评分立刻惨跌至7.2，仅略高于“公认败笔”《黑镜5》的6.9。等了四年，等来的却是“总体还是好于第五季，中档水平”，《黑镜6》事实上已经败了。难怪网友们纷纷质疑：“后两集的剧本是找AI写的吗？”其实，《黑镜6》一开篇便已现疲态：主题是旧的，理念是旧的，批判方法也是旧的，只有故事是新的。它已从批判者、启蒙者，转向娱乐者。可像《黑镜》这个档次的剧，只靠新故事，又能撑多久？后面的崩盘，完全在情理中。《黑镜6》至少阐明这样一个道理：不论你的批判曾多么清新脱俗，一旦重复、说教和噱头，它就离死不远了。

上海M艺术空间骆丹个人摄影展“行传”，展出作品选自骆丹四个代表作品系列。从《318国道》《北方，南方》，到《素歌》《无人之境》，跨越16年的创作，前后期的美学变化包含着艺术家对世界认识的不断深入和对摄影这门语言的持续信心。通过不断回返上路，骆丹持续思考、创作、实践自己和世界的关系。（展览延期至2023年7月29日）

从《唐人街探案》系列到《误杀》系列，现在的陈思诚对宣传营销和流水线模式化生产颇有心得，既能把准当下大多数观众的脉、做到投其所好，又能以高效率不断产出符合标准的合格产品。《消失的她》的上映，再次证明了陈思诚在商业方面的得心应手、如鱼得水。《消失的她》在整个宣发过程中，主打的一直是一个概念：“反转”。从成片的效果看，陈思诚基本上“说到做到”。如果能够忽略文本中比较明显的逻辑漏洞，我们仍应承认，本片在娱乐性和氛围感上都没有让观众太失望。只是，当悬疑电影只剩下“反转”，其艺术价值的贫乏和单薄也是肉眼可见的——片面强调社会热点的植入和感官刺激的呈现，或许会让国产悬疑电影走上歧路。为反转而反转本片的bug其实是相当明显的。当剧情进行到主角承认自己是赌徒时，他的自白还有多少可信度？当剧情进行到主角曾给妻子写保证书，整部电影的谜底几乎已经写到了朱一龙的脸上。本片所运用的叙事手法并不高明，悬疑电影爱好者很有可能在故事的前半段就猜到了真相。但平心而论，《消失的她》是能够感染大多数观众的。这一方面要感谢主演朱一龙不俗的演技（正因为他的努力，才能让观众在第一时间很难识破叙事陷阱，甚至会与男主人公共情）；另一方面也得益于陈思诚不新颖但很实用的套路：一边让作为核心角色的何非隐藏关键信息，然后随着叙事的深入慢慢释放线索，始终吊住观众的胃口；与此同时还不断设置障眼法，力图形成误导，从而实现所谓的“反转”。事实上，《唐人街探案》里近乎无底线的插科打诨，《误杀》里对恐怖、紧张气氛的极力渲染，《消失的她》里各种一惊一乍、故弄玄虚的桥段……陈思诚作品的共通之处就是一直在用各种情绪化的片段去包装一个并不复杂的谜题。观众不是没发现影片叙事背后的蹊跷，但封闭、黑暗的影院环境在某种程度上成全了创作者的意图——从扑朔迷离到山重水复，从柳暗花明到乾坤颠倒，从恍然大悟到回味无穷，把注意力全放在大银幕上的观众要跟着剧情走，就无暇深入思考其中存在的bug。专注于翻拍的陈思诚似乎已经形成了严重的路径依赖——越来越懒得去思考细节是否成立、合理，此前《唐人街探案3》里所谓的“密室杀人”已经是漏洞百出，《误杀2》也因为支线过多造成主线的支离破碎，而《消失的她》已经发展到了离奇、夸张的地步。反正，遇到解决不了的叙事难题，只要交给“反转”就好。连续不断的“反转”，也就成了掩盖逻辑漏洞的最大法宝。为煽情而煽情除“反转”外，陈思诚手中还有另一大法宝，就是“热搜话题”的植入。此前的《外太空的莫扎特》看似是儿童电影，实质上瞄准的是“教育焦虑”“中产焦虑”，希望精准引爆公众情绪。只可惜因影片质量实在不敢恭维而未能如愿。这一回，《消失的她》又将目光投向了时下最热的婚姻关系、两性话题。上映前，本片的宣发反复提到了“对亲密关系的剖析”“对人性黑暗面的探索”云云，很容易让人联想到《消失的爱人》。但如果说《消失的爱人》探讨的是婚姻关系在现代后工业社会中的意义，进而展现当代婚姻中的男性女性会不可避免地走向权利竞争，导致“他人即地狱”的深刻悲剧。那么《消失的她》则只是直接把“扶贫式爱情”“讨伐渣男”“恋爱脑不可取”等社交媒体上的最热话题一股脑儿塞进了影片——既谈不上对当代婚姻的剖析，也没有一丁点的深入思考，只有用力过猛的煽情。上述情况在《误杀》系列中已经表现得相当明显。不管故事讲得有多别扭、拧巴，主题最终还是要落到感天动地、无私奉献的父亲形象上。尽管肖央对角色的演绎十分真挚、用心，但所谓“亲情”“父爱”的口号却很难真正打动观众。在《消失的她》的结尾，明明可以用几个闪回就把妻子和闺蜜之间的故事交代清楚，但偏偏用了近20分钟的篇幅不厌其烦地渲染她们的相识、相知直到闺蜜布局的全过程，还力图表现渣男的不知悔改等等——目标，当然就是凸显所谓的“女性话题”。但过于希望讨好女性观众的企图心又让本片的逻辑陷入自相矛盾的地步。文武双全、神勇无敌的倪妮之外，本片另外两个主要女性角色是善良、纯洁到近乎愚蠢的“小白花”黄子琪和不断靠肢体动作表演“蛇蝎美人”的文咏珊——这三种形象事实上都是对女性的刻板印象，甚至可以说是严重的贬低。可见，本片既不是对女性真心诚意的关心，也不是对女性处境的理解，更像是在用居高临下的口吻教育女性：要小心那居心叵测的男人啊。这就像极了社交媒体上的“热搜话题”。讲述了什么，表达了什么，并不重要，重要的是能不能挑逗受众的情绪，引来足够的流量和热度。从这个意义上说，《消失的她》仍不失为陈思诚悬疑电影工业流水线生产出的又一个“成功产品”。“反转”之外，何去何从？一百多年前，爱伦坡就在《泄密的心》里写道，现代杀人“没有任何动机”。他的意思是，前现代的推理模式已经过时，正如钱德勒对福尔摩斯的鄙视，因为当代社会的谋杀永远是，穷街陋巷里莫名其妙飞出来的子弹，而不是一个犯罪者处心积虑搞出的阴谋。换言之，当代悬疑剧必须抛开陈腐的伦理性推理（即个体的好坏决定了罪案的发生），而致力于对社会结构的描述和探究。不幸的是，《消失的她》仍然徘徊在古典的侦探模式，把一桩谜案的发生再度归结为男主角的贪婪、无耻、猥琐，而根本无心也无力去解释更深层次的社会构造。也因此，主创不得不把所有的希望寄托在“反转”上。从《白夜追凶》到《无证之罪》，从《隐秘的角落》再到今年大火的《漫长的季节》，事实一再证明，悬疑题材能够取得成功的关键从来不是所谓“反转”，而在谜案背后的社会生活。又或者说，我们置身其中的生活，才是最大的悬疑和谜题，值得创作者费尽心思去描写和剖析。如果进入社会推理的界域，我们就不会在《消失的她》中见到主人公何非与妻子偶像剧式的相遇，不会见到他是欠债的赌徒之类的极端人设，更不会见到由陈思诚想象出来的虚幻故事发生地。或许，这个虚构出来的“法外之地”是个十分形象的隐喻——国产悬疑影视剧不能再把自己建立在这类虚无缥缈的空中楼阁之上，而必须回到坚实的社会基础、真实的日常生活中来了。作者|李勤余编辑|陈凯一本文系独家原创内容，未经授权不得转载。

六月初或许是伦敦一年中最好的时节。入夏后连续晴好的天气，让这个经历了脱欧、疫情、能源危机、首相频繁更替、女王逝世新王登基等一连串精神打击与社会动荡的首都城市，终于呈现出一些活力与欢快气氛。更多游客也在2023年夏季涌向英国，虽然旅费和物价仍然偏高，但伦敦的机场、商店和各大景点都恢复了往日熙熙攘攘的景象。伦敦西区恢复人头攒动的景象

6月23日至25日，日本导演宫城聪的《玩偶之家》作为阿那亚戏剧节的闭幕大戏上演。在阿那亚，海浪日复一日地亲吻着沙滩，正像易卜生的《玩偶之家》，从诞生以来在世界各地反反复复地被追求、被解读、被演绎。宫城聪是日本战后戏剧的第四代戏剧家，今年64岁，身材瘦小，发型服装低调，说起话来真诚恳切，笑起来孩童般纯真腼腆，眼神清澈闪亮。他向我表示：“我是铃木忠志的继承者，但我进一步延伸，发展出我自己的戏剧表演方法和演员训练法。”宫城聪

还没等来《疯狂动物城2》，就先迎来了《疯狂元素城》。哪里疯狂呢？我曾设想会有水、火、土、风四种元素斗作一团，却没想到风、土不过是点缀，电影讲的其实是作为火元素的乡镇底层女孩小焰（Ember）和作为水元素的城市中产男孩阿波（Wade）的恋爱故事。没有阴谋，没有敌对，只有家长里短的爱情喜剧。起初，当阿波发现漏水中有机油的味道，我还以为至少会出现一个犯罪集团，没想到最终也不过是漏水，全片竟然连一个坏人也没有。电影堪称《疯狂动物城》的东亚移民版。不过当不同习性的动物被替换成不同类别（出身）的元素，就从一开始便强化了刻板印象：“龙生龙，凤生凤，老鼠的孩子打地洞”。在电影中，作为主角的火族居民就是相对而言的老鼠。在他们的世界里，似乎一切压抑都与生俱来，也因此只能做微弱的情感表达，以期待来自父权的和解。这里没有闯荡都市的个人奋斗，只有传统家庭理直气壮的规训与突如其来的温情，终于不免沦为一个烂俗的故事。观看影片的过程中我甚至感到恍惚，自己是否在看一部老套的韩剧：男女主角误打误撞相识、想要恋爱、不能恋爱、浪漫约会、妈妈知道了并接受、爸爸知道了但反对、无奈分手、外力推动、男主牺牲了自我、有情人终成眷属。这些陈旧的片段连缀在起来，一股熟悉的泡菜气息就吹入了迪士尼。我不禁想问：如果抛去元素城的外衣，这样的故事还会有人要看吗？我感到深切的怀疑。那么电影主创为什么敢于讲述这样的故事呢？我想原因有二：第一，动画片毕竟提供了架空的世界，而将元素幻化成人的设定也的确充满新鲜感，这使得电影情节反而成为次要的所在。只要提供一个平台，供各种奇思妙想和先进技术驰骋就够了。电影中有两处细节可以说是颇具匠心：一是小焰的母亲要求阿波点燃树枝，好为他们的爱情占卜。水元素不能燃烧，阿波巧妙地借助了光的折射，让小焰的火光透过阿波的身体点燃树枝。二是当洪水袭来，阿波想用沙袋把越过大坝的水堵住。可是阿波本来就是水，如何使水置身于水中，还能与之搏斗呢？电影付出了巨大的心血。据导演说，这是最困难的一场戏，每一帧都要渲染近一千小时，而功夫不负有心人，影片最终的确呈现了动人的效果。尽管如此，电影依然掩盖不了其叙事带给人的厌恶之感。这就涉及到如此讲故事的第二点。电影以尊重多元、传统的生活方式为名，有意迎合了精神上的媚俗。归根结底，电影讲述了一个前现代的家族神话：即一个来自底层的、逆来顺受的东亚移民女孩，如何以自身的美丽与淳朴，征服了中产阶级的白人男孩；男孩又如何以顺从东亚历史文化的方式赢得了女方家庭认可的故事。电影结尾，阿波牺牲了自己，保护了心爱的女孩和在电影中其实价值存疑的火元素民族象征——蓝色的圣火——不被洪水熄灭，而后在小焰的动人话语中复活。当感动的光环褪去，观众不免很快意识到，这不就是被鲁迅恨之入骨的孝感天地的桥段吗？在温情气息的笼罩下，电影满足于阶层、观念的固化，而拒绝一切对不平等规则的质疑，可以说彻底将现代精神的阵地让渡了出来。洪水对小焰全家居住的烈火镇的侵袭本来完全可以避免，是水务部门不作为导致的人祸。可是在电影中，追责的部分被抹得一干二净，仿佛这完全是一场自然灾害。而对烈火镇的居民来说，即便遭遇灭顶之灾，值得关心的也还是家长里短，诸如乡下人进城被城里人看不起，小社会的女孩不该找外来男朋友之类的话题。电影里让人哭笑不得的情节是：水务部门的风元素领导对于本职工作颇为冷漠，却愿意在下班以后守候在永生花的废墟，吹风帮助小焰完成去水底看永生花的梦想，似乎后者才是唯一重要的事。一直以来，皮克斯动画的口碑在于，尽管是动画片，却不是仅仅讲给儿童看的低幼故事，在温情的背后，往往充盈着强烈的执着、变革的渴望，这也意味着主人公的价值观要与特定的社会运行规则保持距离。然而，这一次在韩裔导演手中，无论是牛鬼蛇神、魑魅魍魉，似乎只要一个拥抱，就都可以和解。而其结果，不过是某个幸运的女孩，能够在幻想的世界脱颖而出——这使得电影缺少了最基本的真实感。路遥的《人生》何以动人，因为同样是讲述城乡区隔，小说真实地反映了主人公的现实处境和精神痛苦。去年大热的《瞬息全宇宙》至少洒脱，因为同样是关于东亚家庭，梦里也还能够天马行空、多元穿梭。可是《疯狂元素城》即便做梦，也只敢做一个畏畏缩缩的梦。一边是不加分辨的政治正确带来的低幼多元，另一边是前现代糟粕借机沉渣泛起。在韩国本土导演拍出《寄生虫》这样直面阶层鸿沟的杰作四年以后，韩裔美籍导演以《疯狂元素城》生动地展示出，特定的文化与情感在脱离母体后可能导致怎样的肤浅。作者|北大獾编辑|陈凯一本文系独家原创内容，未经授权不得转载。

除了画蛇添足的片尾彩蛋外，《银河护卫队3》几乎是一场完美的告别。“银河护卫队”系列在漫威电影宇宙中一直是异数般的存在，不仅因为影片主角是一群反英雄，与超级英雄相比显得格格不入，更因为该系列有着“滚导”詹姆斯·古恩鲜明的个人烙印。或许正因这些另类特点，才让《银护3》成为口碑崩塌趋势中的漫威电影的中流砥柱。豆瓣评分8.4的潜台词是，在漫威电影宇宙所有的片子中，它仅次于全员集结的《复仇者联盟4》。在告别中，讲述隐藏已久的起源故事谁能想到，作为完结篇的《银护3》，竟然讲述了一个起源故事。而电影主角也不是前两部的星爵，而是火箭浣熊这个极易被忽略的小角色。在这群寂寂无名的小人物中间，火箭浣熊更是没有存在感，因为它可是一只小动物啊。恰恰从小动物的视角出发，“银护”系列迸发出全新的生命力。影片将过去与现实交织，那些火箭浣熊不愿提及的过去，在它与死亡拉锯的过程中完全展开，并与当下进行的“捕猎—拯救”故事相融合，不仅深化了角色之间的情感，也提升了电影的主题高度。观影时还曾疑惑，“滚导”续写的故事与前作有千丝万缕的密切联系，为何草蛇灰线天衣无缝，难道第三部的剧情早在系列诞生之初就已想好？事实果然如此，当初“滚导”答应接手“银护”系列就是因为火箭浣熊这一角色，而它的起源故事早在《银护1》编写之前就已经成型。只是这么多年，观众们都被蒙在鼓里。这个不起眼的小动物原来是至高进化的实验品，它被残忍地加工改造，和朋友们一起期待着被送到美丽的新世界，却并不知道作为过渡批次注定死亡的命运。只因火箭浣熊智力特别发达，才终于逃出生天。可眼见最好的朋友们难逃一死，它深感愧疚、悲痛欲绝。由于是实验品的缘故，火箭浣熊体内被植入自毁机制，会在医疗过程中自毁身亡。这更体现出至高进化对这些卑微生命的绝对掌控。闯荡宇宙多年之后，火箭浣熊还是被至高进化发现，再次成为猎物。而至高进化不惜一切代价要抓住它的理由，既是因为火箭浣熊的大脑是创造新物种的关键所在，还因为它的智力超过了创造它的至高进化本身，突破了创造者的心理底线。如此不堪回首的灰暗往事，难怪火箭浣熊长期以来绝口不提。而同样沉默的“滚导”在酝酿十年后才抛出了这颗催泪弹，无疑取得了超乎预期的效果，使完结篇的情感浓度超越前作。值得一提的是，虽然“滚导”在每部“银护”电影中都身兼导演和编剧，可《银河护卫队3》是该系列唯一一部仅由“滚导”一人编剧的电影。这意味着在讲故事方面，“滚导”有了最大的掌控权。在告别中，人物形象终于塑造完成即使是群像电影，“滚导”依然没有忽略对每个角色的塑造。比之前作，《银护3》角色的性格特点更加丰满，动态展现出人物弧光的发展变迁。在此过程中，角色属性不断丰富，戏剧张力不断出现，又有内在逻辑与合理性，不会让观众觉得突兀。这种性格转变由于前后对比强烈而让人感动，最终使每个人物变得真实立体。如同小说《悲惨世界》中从没说过谎话的修女为保护冉·阿让破戒说谎一般，《银护3》的团队成员纷纷做出了看似永远不会做出的决定：星爵放下了寻回恋人的执念，终于明白眼前的卡魔拉来自另一个时空，逝去的已经逝去。他从不让火箭浣熊碰的音乐播放器，被自己冒死救回，只为交给火箭浣熊，完成银河护卫队队长的延续与传承。火箭浣熊摆脱了狂躁与自卑的阴影，开始成熟稳重地担负队长职责，缺少同情心的它，面对仇人时却放下了屠刀。从不跳舞的毁灭者德拉克斯为了孩子们改变自己，学习摇摆身体，跳起舞来。擅长操控思想的螳螂女没有用她的绝技，而是用爱慢慢感化了阿比里斯克兽，与它们一起浪迹天涯。一向年轻莽撞的树人格鲁特懂得了救赎胜过杀戮，在大混乱中将术士亚当救起。以冷酷面目示人的星云成为新乐园的大家长，逐步建立并用心体验大家庭的感觉。另一时空的卡魔拉，口口声声咒骂银河护卫队，却从始至终坚持完成了任务。多元的角色与多重的时间并没有让“滚导”晕头转向，他巨细无遗地关照了每一个角色，实打实地营造出团队一家、平等互助的氛围，效果远胜千百次的说教。通过一步步设置与铺排，角色们逐渐表现出言行不一的面貌，彻底告别了超英电影脸谱化的通病，终于在“滚导”宇宙中达成了自我实现。在告别中，凸显爱与救赎的终极主题可以这样讲，《银护3》中正面角色的性格发展，全部来自于爱的动力，不仅包括对家人之爱、对朋友之爱、对成员之爱，还包括对他人之爱乃至对动物、对敌人之爱。与之相对的，则是至高进化的冷血无情。宇宙中没有神明，所以他要充当神明；现存物种、现存世界问题重重，所以他要创造出新的物种、新的世界，这是至高进化的全部信条。为了达到这看似崇高的目标，他不择手段、反复实验。每一批实验品都被认为不够完美，然后被统统消灭。连那些终于制成的“高级物种”们，也和失败的乌托邦——反地球一起走入灰飞烟灭的命运。一场场惨无“兽”道的改造与杀戮过后，至高进化的幻想仍然是空中楼阁，继续召唤着下一场血淋淋的操作。讽刺的是，毁灭不完美实验品的至高进化带着一张面具，来掩盖被火箭浣熊毁容的丑陋。动物的命是不是命？实验品是不是注定任人宰割？这些严肃的命题，从影片伊始就已向所有人提出，《银护3》绝不仅仅是一部合格的爆米花电影。被改造的动物们相濡以沫梦想未来时的温暖，火箭浣熊目睹同伴至死未见蓝天时的悲痛，情感浓度绝不比人类减低分毫，甚至可能更为真挚。漠视任何形式的生命，妄图主宰任何物种的命运，是无可辩驳的罪恶。而对世界无止境的提纯，本身就是一种虚妄。火箭浣熊是这场虚妄的逃离者与见证人。它背负着同伴们的梦想与未能救出同伴的歉疚，驰骋蓝天，闯荡宇宙，始终带有难解的心结。而当它终于面对至高进化这一仇敌，宽恕的善意而不是复仇的怒火占据了火箭浣熊的心魂。它没有痛下狠手，而是给了至高进化一条生路。同样是火箭浣熊，在结尾拯救戏份中，对被困的动物们一视同仁给予救助——即使飞船接口随时可能断裂，也要给每一个物种平等生存的权利。如果物种有高低之分、尊卑之别，那仍是一种主观的筛选；如果只救助所谓“高级物种”，无疑就与至高进化是“五十步与百步”的无甚差距。当银河护卫队的成员们如打造诺亚方舟般，救助了所有至高进化飞船中的实验品，从地球延伸到宇宙的大爱才终于跨越了类别的藩篱，击溃虚妄，也带来希望。影片结尾，树人格鲁特给了差点杀死自己的术士亚当第二次生存的机会，毁灭者德拉克斯将奄奄一息的至高进化带离险境。面对曾经的敌人，他们共同选择了放下暴力，给予救赎，化敌为友的同时也完成了自我升华。术士亚当很快被爱所感召，投桃报李，从而拯救了星爵的生命——是爱让救赎成为可能。“滚导”对《银护3》的企图心显而易见，他不想敷衍完成一众角色的告别式，也不愿仅止步于提供一场视听盛宴。《银护3》的动人之处，在故事，在角色，更在主题。走笔至此，不禁对“滚导”即将打造的DC宇宙多了一点期待。作者|张伟编辑|陈凯一本文系独家原创内容，未经授权不得转载。

迪士尼真人版《小美人鱼》上映后，引起不小的争议。电影在北美获得不错的开画成绩，但在国内同步上映后，票房堪称大扑街。票房遇冷，一方面是肤色争议。真人版《小美人鱼》选用了黑人演员海莉·贝利出演小美人鱼，在不少观众看来，这是迪士尼为了迎合“政治正确”的一次选角，不仅与安徒生童话《海的女儿》里的描述不相符合，也与迪士尼1989年动画版《小美人鱼》里的美人鱼形象大相径庭。另一方面是真人版电影的“保守”。从安徒生童话《海的女儿》到动画版《小美人鱼》再到这一次的真人版《小美人鱼》，因为时代背景的不同，故事的主题和内核也在不断发生变化。童话既诉说了一段哀婉凄美的爱情，也充分彰显了“不灭的灵魂”的高贵。动画版《小美人鱼》赋予了小美人鱼更加张扬自由的个性，但它剔除了“不灭的灵魂”部分，动画片的主体仍然是俗套的“白马王子与公主过上幸福生活”的爱情幻梦。真人版《小美人鱼》着力于凸显小美人鱼身上的“灵魂、心灵、青春、纯真和实力，加上绝美的歌声”——从这个层面去看，小美人鱼的肤色倒不是最重要的。真人版《小美人鱼》“致命”的地方在于，它内核的保守和陈旧，不仅与34年前的动画版相比并无本质性的进步，与安徒生童话相比更显单薄。

在IP为王的年代，无论中西，抓到IP便不愿放手，直到精华榨尽，尴尬收场。“速度与激情”系列电影自2001年推出，至今已过去22年，期间共有10部正传和1部外传问世——这样漫长且连贯的系列电影，堪称绝无仅有。而一旦跻身顶级IP，要想让主创团队及电影公司放弃这棵“摇钱树”就变得非常困难。然而“天下无不散之筵席”，《速激10》终于走上迟来的告别路。没想到的是，这一告别竟无比漫长，一部电影拆成上下两篇，又变成了“三部曲”，可谁又能保证《速激12》就是终点？是告别也是自救，差强人意对“速激”系列而言，告别也是自救。从一部赛车小成本电影到绝对的动作大片，它在续命的过程中越走越远：从第3部不受关注，到第5部登上巅峰，再到后续作品的如法炮制，“速激”其实早已是强弩之末，口碑也在第9部时达到最低。《速激9》如天方夜谭般把汽车送上太空，并强行塞入唐老大的弟弟来编造故事，终于突破了观众的底线，换来骂声一片。是挽回颓势还是下行探底，是盆满钵满还是蚀本亏损，成为《速激10》要面对的大问题。有《速激9》的失败在前，《速激10》要想咸鱼翻身其实不难，可影片交出的答卷只能算差强人意。结尾在高潮大战中戛然而止，使全片沦为预告。如此挑战观众的手法，就连《复联3》都不敢尝试。无论是剧情走向还是动作场面，影片力图振衰起敝的决心明显且手段直白，那就是与这一系列的巅峰之作《速激5》相衔接。场面设计上，圆形水雷横冲直撞罗马城，明显复刻了第5部结尾处里约公路的经典桥段，以此来博取观众好感。此外，女女肉搏的动作场面、汽车从天而降等场景在系列前作中也都曾出现，虽然新意欠奉，但场面足够刺激。此外，汽车冲下水坝等匪夷所思的动作场景也确实让人印象深刻。从群像电影到个人秀，精彩不再不过，《速激10》劲爆有余却惊险不足，动作场面的刺激程度没有达到系列的平均水准。或许有人说，自人类发明汽车至今，所有与汽车相关的动作奇观，都已被“速激”系列玩尽，很难有所突破。但这不算理由。《速激10》的动作场面今不如昔，至少有两点原因：一是团队协作让位于单打独斗；二是变本加厉的主角光环。“速激”系列自诞生开始，就是群像电影，它不同于007的个人英雄主义，不靠某一影星来撑起全片，这也是速激“family”得以成立的基础。与之相对应，动作场面讲究团队配合，无论盗窃还是克敌，全赖每人完成自己的本职，才能最终完成震撼视听的传奇任务。如今，团队的精彩配合让位于唐老大的个人秀，几场关键的动作场景，几乎都靠唐老大的一己之力化险为夷。这不仅降低了动作场面的乐趣与多元，更削弱了“family”的“速激”传统。与此同时，电影主角进一步开挂，“家人侠”再次升级。历险无数的唐老大永远毫发无损，无论刀山火海都能化险为夷，甚至表情都没有变过。他的座驾如同用漫威电影中的振金打造，“任它东西南北风，我自岿然不动”，早将物理定律抛到九霄云外，使《速激10》的真实感进一步打了折扣。“速激”的核心元素无疑应该是车，可当一辆跑车比装甲坦克还要所向披靡的时候，它还能被称作跑车吗？不停扩容的family，错付了的泪“速激”系列发展至今，早被观众视为广义上的超级英雄电影，只有“想不到”，没有“不可能”。从演员配置来看，《速激10》确实颇有超英血统，演员中至少有9位曾出演过漫威或DC的超级英雄电影，其中包括为格鲁特配音的范·迪塞尔。为了给观众新鲜感，同时将故事再次延展，本片没有让查理兹·塞隆饰演的塞弗继续成为“family”的敌人，而是再度上演化敌为友的雷人戏码——塞弗与戴克·肖一样，被同化为“family”的一员。但丁成为了《速激10》的新反派，由“海王”杰森·莫玛饰演，这个邪典味十足的角色，颇有DC经典反派小丑的影子，堪称影片中为数不多的亮点之一。但丁是巴西枭雄之子，在《速激5》的大战中失去父亲。为了复仇他做足准备，一心要让唐老大体会失去家人的痛苦。这一角色的不择手段与变态疯狂，给疲惫不堪的“速激”系列，注入了些许新的气质。除了新加入的反派，《速激10》并没停下扩容的脚步，“family”成员数量进一步增多，死去的角色继续莫名其妙地复活。原本的队友、曾经的敌人、年迈的母亲、年幼的儿子、甚至横空出世的弟弟……“family”近年早已使出浑身解数、不断扩张，以延续本已枯竭的剧情——为了强行续命，甚至无视观众的智商。到了《速激10》，依然在填充新人：唐老大之子的生母已经去世，如今她的妹妹突然出现，竟然也是一名赛车手。这还不算，如同第9部中复活的韩一般，韩的恋人、由盖尔·加朵饰演的吉赛尔此次也赶来复活，为完结篇的票房助力。曾与范·迪塞尔闹出多年不合的巨石强森，也在片尾露脸，宣告冰释前嫌。当“family”成员泛滥成灾，每个角色的展现只能变得浮光掠影。曾经的“family”是“速激”系列的情感来源：《速激5》中团队成员在干一票之前动情举杯，《速激7》保罗·沃克意外离世造成的最动人离别，韩和吉赛尔两名角色身亡时带给观众的震撼。如今这些早已成历史，家人组队让位于主角自嗨，情感动力让位于情绪泛滥；而韩和吉赛尔的复活，无异于向观众宣告当年的泪水白流了。“family”变成了角色口中或严肃或嘲讽的台词，在140分钟的片长里出现了数十次，却越来越没有说服力。谁也不确定唐老大的弟弟是否真的牺牲，运输机中的团队成员是否真的全军覆没。原因无他，“速激”毕竟已经成为超级英雄电影。作者|张伟编辑|陈凯一本文系独家原创内容，未经授权不得转载。

爱奇艺国际版新近完结的十二集台剧《不良执念清除师》，成为时下口碑仅次于《漫长的季节》的华语剧。剧集由中国台湾新晋女导演林冠慧自编自导，由凭借《刻在你心底的名字》蹿红的曾敬骅，《罪梦者》中与许光汉有大尺度感情戏的彭千祐，以及曾经担任《西虹市首富》女主角的宋芸桦领衔主演，也请来杨谨华、郑元畅、郑人硕、钟欣凌等一众台湾实力派演员出演。可以说，爱奇艺国际版在这部台剧的制作上下了工夫。不少观众首先是为《不良执念清除师》的题材所吸引，这是一部灵异主题的故事。但灵异的外壳下，剧集试图探讨的是人心的执念，并以此透视人性与社会议题。从更远的层面来看，《不良执念清除师》是国内外流媒体资本进入中国台湾省后，为台剧生产注入新活力的又一样本——它所具备的新奇、放松与澎湃的人文关怀，是“新台剧”的魅力体现。

4月27日至5月3日，“首届海丝泉州戏剧周——2023年全国南戏展演”横跨了今年五一假期。作为受邀嘉宾，回想这一周的艺生活，可以用“密不容针宽可走马”来形容：下午学术研讨，晚上观摩演出，每日如是。演出在梨园古典剧院举行，但研讨地点却每日不同：百年番仔楼、泉州海外交通史博物馆、苏廷玉故居、清源山天湖、府文庙正音书院——论戏与读城，彼此回应，美美与共。戏与城南戏，中国古典戏剧的源头之一，宋元时期兴起于东南并流布四方，而彼时也正是泉州的高光时刻。泉州，这个海上丝绸之路的起点，曾经是东方最大的港口，不同种族、不同文化、不同宗教的人们汇聚于此，五方杂处八面来风，经济发达商业繁荣，如此生态塑造的集体人格必定是包容的、开放的、活泼的、自由的，而这正是一切艺术可以壮大的风土。莆仙戏、梨园戏是“南戏活化石”，绵延千年、颠簸千年的古老文艺样式何以一直存续？将古典艺术与现代性完美结合的《董生与李氏》何以发生在此间而非别处？部分答案或许就藏在这些厅堂宅院、巷陌山水之间。同题竞演

戏曲艺术如何对抗时代变迁？4月27日-5月3日，“首届海丝泉州戏剧周——2023年全国南戏展演”给出一份令人惊艳的答卷，最传统的艺术，完全可以呈现最鲜活的质感。这份答卷于演员是振奋，于观众是希望。本次戏剧周期间，16个剧种的18个演出单位相聚于泉州，从梅花奖得主到不满20岁的年轻演员，登台展现传统剧目的魅力，交流艺术特色和心得，研讨南戏及古老剧种的未来，在彼此身上汲取再出发的能量。一个地处“边远”的古老小剧种，何以撬动十几个剧种共襄盛举？北青艺评专访了福建省梨园戏实验剧团团长、表演艺术家曾静萍，听她讲述从起心动念到将这次戏剧周付诸实施的过程。作为带着梨园戏走向全国的代表性人物，观众领略过她在舞台上的千娇百媚，仪态万方；而通过这次操办一场大规模的展演活动，见识了她在舞台下的雷厉果决，可亲可敬，了解她的表演艺术理念，感受她对传统戏曲艺术深深的信念。曾静萍虽然我自己也觉得我很优秀，但是我没有什么了不起北青艺评：艺术家到了一定年纪，总结自己的艺术生涯是非常顺理成章的事，您在即将60岁的时候，举办的却是一个以南戏为主题、涉及十几个剧种的戏曲艺术活动。曾静萍：我们剧团办过多次交流展演活动，之前邀请过昆曲、川剧等多剧种的梅花奖得主来演出；梨园古典剧院从2008年运营到现在，有了一定观众基础，这里能够接受欣赏其他剧种，就想到再做展演活动，也许可以把主题、规模做得更大一点。另外，我们60后这一代演员都面临退休，摆在我面前的有自己的问题、剧团的问题、剧种的问题、学生的问题，我们就这样退休了吗？我想要不就以“南戏”为主题，把大家聚起来，交流一下之后要做什么、怎么做。我自己的经验不够，想借鉴大家的智慧。多位梅花奖得主在2023年全国南戏展演开幕式上北青艺评：这次戏剧周特别难得的是打破了套路和程序化，演出剧目的编排，研讨活动地点的选择，主题的设定，工作人员接人待物的风格，从人到物到戏都是专业而亲切自然的状态，带着国际上成熟艺术节的样貌，这在中国的艺术活动里是不常看到的。您也不是想象中的那种孤高、跟生活绝缘的艺术家，每天看见您在剧团厨房里给大家做工作餐，还有为活动做服务、接待的都是演员，一转眼就上台演出了。曾静萍：2003年到2007年，我带着梨园戏走向世界，与十几个国家的艺术家参加了欧洲七八个国家的戏剧节的演出，在那个过程中我学习到了很多，艺术原来是这样的！从做团长开始，我就强迫自己一年得出去一次，不管是北京、上海还是出国，看看外面的世界，借各种机会了解英国、美国、俄罗斯、日本、韩国、泰国等国家的艺术家的训练法和艺术理念。原来世界那么大，我这么小，那些大艺术家，行事、穿着那么低调，就穿一件黑色的T恤。我感觉自己太渺小了，虽然我自己觉得我很优秀，但是我没有什么了不起，比我了不起的人太多了。生活就是每天的柴米油盐，再怎么辉煌，最后你还是要回到家里的那张床，是吧？和一顿五星级酒店的大餐比起来，我自己做一顿饭更能表达我的诚意。客客气气的都没用，实实在在的表达才能让人与人之间的情感搭得上。我们的团队之前也通过多次类似的活动锻炼过，包括十几位法国艺术家来做工作坊，把《节妇吟》《董生与李氏》改成法语版的话剧。接待专业人员对演员是很好的锻炼，他们自己也很乐于做这些事，能够和艺术家深入了解沟通。曾静萍（右）演出梨园戏《董生与李氏》

“五一”前后，“南昆风华”——江苏省演艺集团昆剧院昆曲展演周，在天桥艺术中心演了三台大戏与两场折子戏。首场演出的新版《蝴蝶梦》将千年一梦古意翻新，主体情节改“庄周试妻”为“妻试庄周”，

“我受够了总是要面带微笑。”当美籍韩人丹尼·周（以下简称周）到超市的停车场时，他正被挫败感拿捏。他的装修公司岌岌可危，为把韩国父母接到美国“安享晚年”，他忍了太多嘲讽与艰难。亲弟弟终日沉浸在手游中，不肯帮忙……更要命的是，周准备退掉几天前买的商品，却因弄丢发票，遭超市拒绝。

话剧《惊梦》，从一个美梦的破碎讲起。爱票戏的地主之子常少坤请来昆曲戏班和春社，不仅为听戏，更盼着能和名角童佩云同台。演不了柳梦梅就演睡魔神，只要能和偶像一起，就算是心愿得偿。然而兵戈四起的年月，哪里能寻得一方清静的戏台？拉锯战骤然打响，演出成为泡影，常少坤的美梦在隆隆炮火中碎裂。台下众人也跟着这位睡魔神步入戏梦一场，一梦悠悠。啼笑皆非，众生皆苦作为陈佩斯“戏台三部曲”的第二部，《惊梦》与前作《戏台》一样讲述了一个戏班在乱世挣扎求存的故事。节目单上的剧情简介这样写道：“外乱内忧，视昆曲为生命的老班主童孝璋面对一系列的变故，将与屹立风雨六十年的和春社走向何方？战火纷飞、生死一线，坠入其中的人的命运，将会如何？”而当全剧终了，走出剧场，在夜色中伴着耳畔余音不绝的《牡丹亭》细细回味，便会发现《惊梦》呈现的绝非仅仅是一个戏班的沉浮往事，而是将历史与现实置于一方戏台之上，以虚实相生的情境和故事，表达一份颇具理想主义色彩的清醒。一头撞进战火中心后，六十年不倒的和春社遭遇棘手问题：看家大戏《牡丹亭》无人问津，闻所未闻的《白毛女》却被共产党野战军司令相中。唱腔不像昆曲像梆子，上台不穿戏服穿军装，戏班众人既发愁又抵触，可面对一场戏三百斤粮食的酬劳，又只好临阵磨枪，披挂上阵。谁成想，一出夹生戏竟获得了满堂彩。不久，国民党兵团又至，也要鼓舞军心、激昂斗志。一无所知的戏班决定再演《白毛女》，却浑然不知大祸临头……信息误差带来一连串误会和误解，在全知视角下的观众面前，一句平常的台词也能产生奇妙的化学反应，引发一系列令人啼笑皆非的场面。《惊梦》笑料频出，但妙处并不只在引人发笑——笑的缘由、笑的余韵、笑过的感慨和思考，共同构成了这出戏的层次和厚度。黑夜跑出藏身地捡烤红薯的乐师邵伍，被士兵当作敌人，一番驴唇不对马嘴的问答狼狈又好笑。可好笑的同时也可怜又难过，战乱和饥饿，何其残酷无情。戏班众人分不清两批军队有何不同，答非所问、误会不断，令人前仰后合，但细想却是悲凉。硝烟四起的年代，为生计奔波的普通百姓，又哪里搞得懂城头变幻大王旗的时局，只能无力又无助地被卷入其中。童佩云和唱小生的何凤岐青梅竹马，如同杜丽娘和柳梦梅佳偶天成，让人会心一笑，可何父总想将儿子送到香港躲避战火，两人前路未卜。笑过就觉心酸，颠沛乱世，容不下两个人的爱情。人们因为那些玩梗、误会、反差、隐喻的包袱大笑，又能轻易进入潜台词的延展和遐想之中。格局动荡、百姓疾苦、命运沉浮，所有的悲欣交集，都浓缩进这一个戏班身不由己的两次表演。一方戏台上下，多少痴人往来。观众终究没有在舞台上看到那出《白毛女》是如何被演绎的，却都清楚地看到了世事一场大梦中的众生皆苦。《牡丹亭》与《白毛女》的对照这也正是《惊梦》的惊喜之处。它并未如一些同类题材作品一般将视线局限于一个团体、一群人之内，而是铺陈开一段数十年沉浮荣辱的历史。此类作品大多或言传承赓续，或讲时代变迁，尝试以小见大观照社会人生，却往往在方寸空间里打转，只见树木不见森林。在《惊梦》里，除了必要的台词，并不见与和春社过去和未来有关的细枝末节及演绎展开。与其说戏班是《惊梦》的主体，倒不如说作为这场战争、这片土地的闯入者，戏班承担了观察者和发现者的角色，戏台成为各路人你方唱罢我登场的大舞台。围绕两次演出《白毛女》这一核心事件，和春社跌宕起伏的遭遇、与不同势力的交手，既是反映时代样貌和人的生存状态的一面镜子，也是一盏深入历史、反观现实的探照灯。《惊梦》并没有沉溺于对戏曲和戏班本身的刻画，而是用《牡丹亭》和《白毛女》这组对照，为观众搭建起充分的想象空间。《白毛女》勾连起故事的核心内容，成为剧情矛盾冲突的主要外因。对其进行的异质化解读也展现出创作者的别出心裁，制造笑点的同时令观众心领神会；而《牡丹亭》则既是剧中的关键意象，又拓展着整部戏的意境。这是一个发生在隆冬的故事，剧中诸人却都吟唱着、向往着“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”的旖旎光景。遍地废墟间，沧桑的古戏台兀自矗立，悠扬婉转的《牡丹亭》总也唱不全，台上的良辰美景、台下的歌舞升平都化作离魂旧梦，又何尝不是“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”可以说，深情美妙的《牡丹亭》与《惊梦》中的乱世图景仿佛相距遥遥，巨大的反差将“乐景”与“哀情”的张力极致拉满。而倘若将视野从爱情拉回放大，便会发现《牡丹亭》中杜丽娘与柳梦梅生活的大环境也绝非世外桃源，而是一个与和春社中人所生活的同样战火频燃、动荡不安、压抑无情的社会。也正因如此，柳杜的爱情作为一种反叛和反抗才更具力量，他们的爱情有多么鲜妍美好，汤显祖对污浊黑暗社会的抨击和嘲弄就有多么强烈。从这个意义上说，《惊梦》与《牡丹亭》形成了一种互文。当何凤岐因为在国民党军队面前演《白毛女》触怒军官后，面对枪口，他与童佩云唱起《牡丹亭》里的《山桃红》。一旁的士兵皆看呆了，枪杆纷纷放下。一支定情曲竟短暂阻挡了死亡的来临，以一种颇具理想主义色彩的形式实现了一次反抗的胜利。这力量何尝不正是来自《牡丹亭》的题中之义，因而并不令人感到违和出戏，反觉至情至性，给这部底色苍凉的作品带来了一抹浪漫的颜色。和缓克制，不谄媚也不丑化《惊梦》想要触碰的内容很多，规则的新旧、立场的异同、道路的选择、艺术为谁创作……要在150分钟内全部容纳，不免有意犹未尽之处。但《惊梦》仍旧是动人的，它不谄媚也不丑化，没有煽情亦没有口号，以一种平静、和缓、克制的姿态，静水流深，从而拥有了震撼人心的能量。结尾，雪花纷纷扬扬，天地间只余一座历经岁月的戏台。对着遍野新坟，杜丽娘和柳梦梅终于完完整整唱了一回《游园惊梦》。台上是如花美眷水袖飞舞，台下是疯癫的常少坤扮成睡魔神引着一众亡魂走来。直至剧终，表演与鼓点仍在继续，演员们依次鞠躬谢幕，又仿佛是时代的过客告别曾粉墨登场的舞台。事如春梦了无痕，一曲《牡丹亭》却从未消逝。一梦终了。再品《惊梦》的滋味，想到一副对联——演悲欢离合，当代岂无前代事。观扬抑褒贬，座中常有剧中人。文｜曹雪盟摄影｜王晓溪编辑｜于静

作家、导演万玛才旦的突然离世，令人猝不及防、倍感叹息。许多人了解藏地电影或者少数民族电影，多来自这位拍电影的小说家。生活中的万玛才旦温和、寡言，他的作品也有类似的气质。在他的镜头下，藏语电影展现出未曾有过的高度。而近些年来，以他为灵魂人物，周围涌现出一群面目新鲜的少数民族电影人，一股名为“藏地新浪潮”的创作现象崛地而起。如今斯人已逝，留下许多未完的篇章，如同他那篇小说的标题，“故事只讲了一半”。高原之子万玛才旦1969年生于青海海南藏族自治州的一个小村庄。少年时，他常去山上放羊，旷野之上，天地辽阔，群山静默。故乡的高远与缓慢，让他惯于沉默与幻想。33岁时，他终于有机会赴北京电影学院学习电影。此前，他读过藏语言文学、藏汉互译翻译专业，甚至为了电影先后放弃了小学教师与公务员的稳定职业。他另一重小有名气的身份是藏族作家，擅长写中短篇小说，捕捉乍现的灵感。他也是少有的可以在藏语、汉语两种语言间游弋的写作者，还曾翻译藏语民间故事集《说不完的故事》。2005年，他的首部电影长片《静静的嘛呢石》问世。市场几无反响，但文化意义却不同寻常——它是中国电影史上第一部由藏族导演执导、拍摄藏地的纯藏语电影。传统影像里的藏地等少数民族地区，或为等待拯救的他者，或被奇观化为美丽神秘的异乡。《静静的嘛呢石》的意义正在于展现一个相对客观、不加虚饰的藏地世界。如万玛才旦自己所说：“我渴望以自己的方式讲述故乡的故事，一个更真实的被风刮过的故乡。”《静静的嘛呢石》之后，万玛才旦相继又有《寻找智美更登》（2007）、《老狗》（2011）、《五彩神箭》（2014）、《塔洛》（2015）、《撞死了一只羊》（2018）、《气球》（2020）6部电影问世。数量并不算多，但所有的故事都在回望故乡。这位高原之子，穿行在文学与电影的世界里，执着地讲述他生长于斯、念兹在兹的地方。电影《老狗》中，内地购买藏獒的消费主义风气侵袭藏地，老人面对陪伴自己的年迈藏獒将被卖掉或偷窃的命运，只能无奈地选择亲手将其杀死。电影《塔洛》讲述牧羊人塔洛进城后经历现代社会的身体控制与情感诱惑，继而产生了主体性的失落与信仰的崩塌，由此建构了一则现代性困境的寓言。展现藏地世界所遭遇的传统与现代、信仰与世俗的对撞，可以说是万玛才旦作品一以贯之的主题。电影作者作为当今华语世界的重要电影作者，万玛才旦的成功不只在于讲述了独特的藏地故事，更在于以风格化的影像书写普通人的命运。从故事的角度来看，他的电影如同小说一般平淡朴拙，几乎都围绕波澜不惊的日常生活展开。《气球》算是他最具戏剧冲突的一部电影，也只是将主人公放在了“生不生孩子”的家庭困境中。相对于构建叙事的冲突，他更注重的是情感的张力，是平静水面下的潜流。在形式上，万玛才旦电影体现出一种克制的极简主义。例如大量使用中远景和固定长镜头、非职业演员的内敛式演绎、母语对白等。他尽量降低色彩的饱和度与丰富度，以凸显藏地空间景观的朴素、粗粝与空旷。这种风格流露出枯寂的感觉，被电影学者王小鲁总结为“一种贫困的美学”。此外，他还热衷于穿插各种具有文化象征意义的符号：羔羊、老狗、语录、辫子、气球等等，为简约的故事增添了复调的意味。当然，个人风格的形成并不意味着一成不变。万玛才旦的作者性还体现在追求语言的创新，他善于从人物的不同处境与命运出发，来调整影像语言的使用。例如，电影《塔洛》一反其作品常态，采取了黑白色调，以展现主人公塔洛黑白分明、寂寥孤独的精神世界，并强化一种现实寓言的意味。电影《撞死了一只羊》首次探索魔幻现实主义风格，用梦境与现实的混淆来描画主人公的心理活动，展现他复仇与否的精神困境。到了电影《气球》，他又放弃了之前钟爱的固定长镜头，改用晃动不止的手持长镜头，以此呈现人物内心如影随形的焦虑。不过，万玛才旦也有他不曾变化的地方，那就是他静观与悲悯的立场。他善于以一种静观的姿态去面对拍摄对象，含蓄而不直接，克制而不介入。他试图扮演一个作壁上观的旁观者，尽量用长镜头去保持时空的完整性，并努力避免对人物行为的干扰。因此在他的电影中，摄影机总爱与对象保持一定的距离，甚至隐匿于各种物体背后或角落之中，以营造一种疏离感。但这种保持距离的静观并不意味着情感的匮乏。万玛才旦擅长以不动声色的方式，来传递一种克制的深情、诗意的悲悯。更为重要的一点是，他镜头下的人物几乎都带有或多或少的悲剧感与宿命感。这主要是来自人物的个人意志与不可抗拒的命运间的冲突。金巴、塔洛、卓嘎、卓玛，他们都是在命运中挣扎的人。万玛才旦电影的宿命感，或许与他本人的精神特质有关。记得在一次访谈中，他坦言自己是一个悲观主义者。这种悲观从他十几岁时写的第一篇小说《人与狗》中就已流露出来。当然在我看来，这种悲观并非一种消极的厌世，而是一种在虚无、无常、轮回等藏地传统信仰影响下的超然物外式的达观。曾担任电影《撞死了一只羊》监制的王家卫如此评价：“万玛才旦电影的迷人之处，在于可以深看，也可以浅看。浅看，是宿命，深看，是解脱。”宿命的悲观与解脱的达观，的确是万玛才旦作品的一体两面。浪潮灵魂在作家与导演之外，万玛才旦的另一重重要身份是监制。他近些年来监制了一大批青年导演的作品，例如《河》（松太加）、《八月》（张大磊）、《清水里的刀子》（王学博）、《旺扎的雨靴》（拉华加）、《他与罗耶戴尔》（德格才让）、《光之子》（卡先加），等等。他感念自己从青海到北京的成长磨砺，因此对于青年影人投注了几乎毫无保留的真诚。2009年前后，“藏地新浪潮”的提法开始出现。这个并非自觉的松散的创作现象里，可以囊括松太加、拉华加、李加雅德、旦巴才让、西德尼玛、卡先加、阿岗·雅尔基、久美成列等一大批藏地导演。这其中，万玛才旦自然是浪潮的灵魂与旗手。正如有评论者所言，“在内地的电影与文学景观中，藏地创作者的介入，已是清新的潜流，这股潜流，我以为始于万玛才旦，而且，始于他泉水般涌动的小说。”“藏地新浪潮”并非事先谋划的统一的美学运动。但我们仍然可以从这些影像中找到一些相似的美学追求，例如对长镜头、母语对白、非职业演员等的偏爱，在叙事、表演、空间等方面力求克制俭省，营造一种诗意的日常生活美学。而从影像意涵来看，描画现代化进程对于传统伦理情感与历史文化的冲击，是“藏地新浪潮”电影醒目的创作主题，从而使得许多作品都流露出浓郁的文化乡愁意味。更重要的是，“藏地新浪潮”构成了一道新的少数民族电影风景线。在这些影像里，所有的草木与人物都生长于鲜活的泥土之中。这些电影拒绝自己的故乡被奇观化，而是专注于展现日常生活的苍凉、琐碎与平淡，书写生死的沉默、内省和诗意。以上种种，似乎都与万玛才旦作品有着共通的内在气质。如今，灵魂人物离去，惟愿浪潮继续澎湃不止。电影《静静的嘛呢石》里，放羊的多杰大叔劝解父子俩：“财富如草尖的露珠，生命如风中的残烛，这就是无常啊，你看我今天好好的，也许明天就不在了。”如今看这段话，更添一种造化弄人的感喟。万玛才旦的人生与作品，竟在不期然间构成了宿命般的互文。在小说《气球》的结尾，万玛才旦写道：“红气球在天上越飘越高，越飘越小，最后消失不见了”。这位藏地赤子的人生，恰如这只气球，不经意间飘然而逝，带着故乡旷野的风。作者|李宁编辑|陈凯一本文系独家原创内容，未经授权不得转载。

2023年4月13日，在釜山驻演的世界经典音乐剧《剧院魅影》的韩国版，迎来了观演人次突破150万的里程碑时刻。这个数字是自2001年《剧院魅影》首次在韩国上演以来，三次韩国版和三次国际巡演版共1316场演出的观演总和。制作公司为当晚到场的观众准备了特别的礼物和纪念仪式，每名观众都得到一枚有本轮演出全体主演签名的纸质魅影面具。演出结束后，观众一起举起面具，与台上的“魅影”留下纪念大合照。《剧院魅影》韩国版观演人次突破150万

时隔十几年，连接此时与彼时，在不同的时代里追缉同一个谜题故事，用横跨十余载甚至几十载的破案过程串起剧情，将人物的命运起伏镶嵌进时代流动的全景图中——如此编织剧情在今年格外流行，于是我们看到了《狂飙》《平原上的摩西》《他是谁》《尘封十三载》。主角们为自己心里的“执”，在各自的命运里被生活打磨、蹂躏、辜负，仍要提起“剩勇”去追“穷寇”。近来“高开爆走”的《漫长的季节》亦是如此，豆瓣开分9.0，完结后升至9.4，难得的叫好也叫座。剧集完结后热度不减反增，想看与在看人数同步快速攀升。《漫长的季节》何以封神呢？真正打动人的，一定是“人”的故事《漫长的季节》是一部文学性很强的剧集。以工业化成熟度为代表的创作，往往重剧情、看重故事性，用精巧的结构骨架去讲故事。而另一种作者性更强的创作，则多选择人物为先，看向更细腻的血肉塑造。主演之一秦昊说：“悬疑是壳子，内核是人生。”诚如此，《漫长的季节》的重点首先是人物塑造，镜头紧跟着人物，构图、取景框、色彩全部服务于人的处境。而时代的切片，经由角色投射为一种纵深的思索，勾连起人物的命运与时代的脉搏。从时代的火车头上下来，是王响这类人一生的寓言。无意拉踩，也不能说是要在二者之间划分一个高下。只是，在当下这个疯狂分心的短平快时代，《漫长的季节》选择的其实并不是一条具备国民度优势的路。因为所谓更适应于倍速时代观众耐性的国民度优势，往往依靠前面说的“故事性”，一如《狂飙》编织的大开大合、刀砍斧凿的剧情转折，精巧而爽利。《漫长的季节》则选择以人为先，几乎所有的角色单拉出来都能够充当一部文艺作品的主角。这更像是经典文学的审美趣味，剧中人的“人设”都很难去概括——他们不扁平，每个角色都被赋予了丰腴的内核。王响，典型的东北味儿“爹”范伟出演的王响是《漫长的季节》的灵魂人物。1997年，他是意气风发的火车司机，开得了二十挂的钢铁巨兽，是桦钢连年的劳模。敬业、爱岗、正直，真正地把桦钢当作自己家。同时，他也有一些作为东北男人“典型范本”的缺点：偶有一些小的攀比和虚荣心（多次强调父亲是挖建厂第一铁锹土的元老，自己是“根正苗红”的钢厂接班人）、色厉内荏、对领导唯唯诺诺、对老婆孩子有大家长式的权威。儿子写诗被他发现，“打个响指吧，他说，我们打个共鸣的响指”，他马上会摆开“爹”的架势：“诗这玩意儿，讲究个合辙押韵，第一句，打个响指吧，第二句就应该是，吹起小喇叭，嗒嘀嗒嘀嗒。”你能看到他随时随地在进行的“价值圈地”，通过对儿子的否定来圈定他的话语权、定义权。但他的“爹”，不只讲权力，也讲义务，“责任”二字刻在了王响的血液里。所以当丧子、丧妻后，他想卧轨自杀，最后却被一声婴孩儿的啼哭唤醒，挣扎着活下去，去直面人生避无可避的痛苦。在第11集，王响与龚彪、马队三人喝酒唱歌，唱《在那桃花盛开的地方》，说“人生不如意者十八九，可与人言无二三”。声色光影，笑中带泪，悲中带喜，意味深长。最终的结局，老年的王响与壮年的王响“相遇”，壮年王师傅豪迈中不知大厦将倾，老年王响反复叮嘱“向前看啊！别回头。”龚彪，乐观的东北老舅秦昊出演的彪子，人如其名，彪，坚定的人生如梦主义者。作为上世纪90时代的大学生，他从前途敞亮的天之骄子到干啥啥不成的出租车司机，除了他性格里的不够靠谱，更是时代寓言的承受者。面对生活肉眼可见的步步坠落，“一步赶不上、步步赶不上”，龚彪接受了一切，“该吃吃，该喝喝，啥事别往心里搁”。他没有心结，活在当下，甚至有一种当下颇为推崇的“松弛感”，如同黄油化开一样。龚彪就像东北最常见的娘家老舅，亲切、善良、穷大方，无所谓吃亏、不计较、出事时也愿意出头。同时，又有一点儿油嘴滑舌、插科打诨，没有什么坚挺的事业野心。成家后，坚定地不伸手帮一把家务，婚姻生活把自己心中的“朱砂痣”过成了“蚊子血”，一地鸡毛。龚彪的故事线其实独立于主线外，但他的戏份是剧中的一抹亮色，作为王响和马队的对照项，他的乐观接住了观众，接住了陷入沉重灰暗往事中的观众。知命而不惧。最终中彩票与车祸接连的大起大落，让彪子的人生也停止在“如梦”的结局。马德胜，会跳拉丁舞的刑警队长陈明昊出演的刑警队长——马队，是面对陈年旧案真相的第三种态度。他从未忘记，多年来仍挂念真相，只是出于纯粹的良心，要替被损害被侮辱的受害人讨一个公道。他不愿蝇营狗苟，将人命看得重于业绩。但是，也有着“大男子，小气量”的一面：他养了条狗，起名“小李”，为的是叫一叫过去自己的手下、现在的李局——“小李”。脑梗后回警局，他忘记了很多事，但仍记得自己是小李的领导，他的权力时刻，和他权威象征的暖壶。如此种种，反而让马队——这个会跳拉丁舞的刑警队长更加饱满、真实。黄丽茹，有生命力的中年女性难能可贵的是，《漫长的季节》并没有扁平化地处理女性角色。丽茹是厂子里有名的美人，她爱美且自知，将美貌和性感作为自己的资源去使用。剧中最经典的对话发生在她和龚彪之间：在龚彪约她看电影时，龚彪炫耀着自己的学识。丽茹反问他：“弗洛伊德是谁啊？他分房了吗？”彪子讪讪地答，“那没有，他不是咱们厂的。”她有点儿现实，在厂长和龚彪之间摇摆，有着生活的盘算和衡量。丽茹与彪子最终分道扬镳，是人生的现实至上主义者和浪漫至上主义者生活程序的不兼容。但也正是这样立体的塑造，让丽茹从贤妻良母、大男主主义家庭的“受害者”身份上松了松绑。丽茹不需要完美，也不需要苦情，这二十年她为婚姻生活努力过，也一次次地失望过。爱是真的、失望也是，所以最终只能选择分手。从丽人变为医美失败、有着全包眼线唇线、吵起架来嗓门震天的中年妇女，不够完美的黄女士有着别样的生命力。沈墨和殷红，残酷命运的对照组沈墨和殷红，就像是对照组。她们因为一点儿相像而被港商误认，也开启了后面的悲剧种种。沈墨相关剧情的反转，也是开启《漫长的季节》“封神”路的第一个高潮——她不只是一个被损害的象征、一朵小白花，也是最终会反戈一击、用自己的所有去复仇的少女，会“要你知道，人和动物不一样”。黑与红，浓稠、悲情。隔着彼此的人生，她们欲望着对方的人生：殷红想成为沈墨，想要摆脱母亲那般被劣质便宜煤气罐炸死的贫困人生，她羡慕沈默可以弹奏钢琴的“矜贵”，偏执地认为钱可以解决一切问题，弱和惨是她为自己的贪婪找到的通行证。而沈墨其实也羡慕殷红，比起寄人篱下被人侵犯，她宁愿选择与亲人一起相依为命，或许清贫但拥有自由，最后沈墨也“变成了”殷红。每个人物都有血有肉，用细节铺满了他们的肌理，即便是一闪而过的一个小角色，如任素汐扮演的餐馆老板娘，那句此地无银的“我们俩只是普通朋友”。这些细节，就是是枝裕和区分过的“波动”，“附着在剧情主轴上的一部分情绪”。这些细节上的波动，是提供给观众“这情绪我理解”的代入接口。东北往事，怎么从小众抵达大众？文学标签化的东北《漫长的季节》以一桩碎尸案为引子，用1997年、1998年与2016年相隔近20年的时空对照，徐徐揭开一段东北家庭的神秘往事。东北，尤其是文学标签化的东北，与悬疑罪案的融合，正成为一种国产悬疑故事的模板，《无证之罪》《胆小鬼》《平原上的摩西》《东北旧事》均在此列。所谓文学标签化的东北，是“众所周知，东北是一个形容词，形容寒风萧瑟，形容时间停滞，形容猛虎入笼，形容望穿尽头”；是充满东北元素的符号——伫立的大型机器，工人下岗潮，破败的厂区，舞厅与洗浴中心，豹纹裤泡面头的阿姨，接天连地的大雪冰河；是一种暗调蒙板，“东北文学，总是带有时代的大手不可置否的一扬，轻轻击碎无数个家庭的灰暗底色，雾蒙蒙的。”从电影《钢的琴》《铁西区》，到近些年的东北文学、改编自这些小说的影视剧，一种更新的“东北伤痕文学”正在标签化着东北：颓废、破败、冷冽、粗粝的工业锈带上，生长出的带有质感与怀旧浪漫情绪的意象。诗歌、音乐、拉丁舞，被命运“撞倒”的人们承受着时代的句点。飓变来临。东北下岗的那个时代背景下的小家庭生活，体制内可接班的“铁饭碗”失效，厂区原本稳定生活的优越性与“确定性”的被取消。如此降调的故事，在时代巨轮猛进时还只是一种地方性的生活经验，虽被国产悬疑类型所偏爱，却似乎总难撬动更广泛的全民式共情。穿透东北符号的“破”《漫长的季节》能够穿透东北文学、东北影视的地域性经验，从小众抵达大众，源于一种“破”。首先体现在突破东北刻板印象的影像语言。《漫长的季节》一改以往刻板印象的拍摄风格，被观众调侃说“想给辛爽颁发‘为中国悬疑剧开灯’奖”。与冷色调、工业感不同，导演辛爽在《漫长的季节》中对东北意象的取用，搭配了感性的、日常感的暖色调。暖调日常流配以了东北的“仗义”叙事。东北人的“仗义”，带着一点侠气，不只存在于老年三人组的友情中；也存在于老年王响和邢科长的泯恩仇。看到邢科长挂着的尿袋，王响愿意为昔日的同事保住他所剩无几的、被昔日权力象征的大衣裹住的、最后的尊严与体面。这种“仗义”甚至还存在于龚彪对丽茹的爱情中——“没孩子就没孩子，大不了我们养点儿别的”。这种“仗义”是不够市场经济的、不够理性的。在日益被新自由主义接管权责观念的亲密关系里，不会步步为营、不能“拎得清”，甚至是前现代的。但《漫长的季节》的精巧在于，辛爽不撕裂，剧情恰到好处的分寸感。既不煽情、不试图建构某种“情义”的价值，同时也不过分冷冽、去消解“仗义”的价值。尽管困在故事中的每个人，都有各自的伤口，被困在那个漫长的秋天，亟待重启人生。《漫长的季节》的剧情并未止于或沉迷于展示伤口，尽管被诟病带有一些“小品性”，但《漫长的季节》总是先抖了包袱再咂出一丝苦味，而不是靠“伤痕”去“绑架”观众的认同与眼泪。心灵创伤的共同治愈与其说《漫长的季节》的胜出是社会派推理的魅力，不如说是所谓生活流悬疑剧的一次有效“告解”。一如在搜索引擎里输入

几乎没有事先的宣传和预热，《漫长的季节》的热播完全依靠网友和观众的口碑。尽管也有网友给出差评，比如剧情推进“过慢”或者范伟的角色塑造与过往的电视剧比较雷同，但本剧无可挑剔的质感注定会让我们难以忘怀，回味良久。也有多条时间线，也在追寻悬案的真相，但因为有了班宇的存在，《漫长的季节》完全不同于《尘封十三载》《他是谁》等作品，甚至和导演前作《隐秘的角落》也有着天壤之别。这是一部废墟式的电视剧，不是面向过去，而是面向过去的“残余”。王响的生活里充斥着过去留下的残垣断柱，完整的生活注定已经逝去；但尽管只剩下孤零零的残垣断柱，那些逝去的却又依然存在。在这对矛盾中，包含着理解本剧的奥秘。流动的世界我们不妨从“水”的意象开始说起。水在班宇的小说中往往喻指着难以把握的力量，比如《梯形夕阳》里传说中的洪水，在1997年这个下岗的年份来临。在《漫长的季节》里，水更象征着无法预测的命运。王阳与沈墨的相恋是《泰坦尼克号》的镜像，王阳在水中的殒命既是杰克与罗丝爱情故事的重演，也是王响人生悲剧的起点。毋宁说，水是对生活失序之后坠落的恐惧，水也是人物恐惧感的物质赋形。这种恐惧感不只出现在班宇的小说里，双雪涛的《平原上的摩西》、郑执的《生吞》的叙事时间都如水流一般走向混乱、难以琢磨。东北的“陈旧”故事里总有沉甸甸的时光分量。国企改革、下岗大潮、商品经济，让王响们在时代的狭路中逡巡穿梭，艰难生存。而龚彪们看似玩世不恭的人生态度里，则铺满了迷茫与荒乱。未来，从来不是一个清晰的图景。如果马德胜收到了王响的信息，王阳的命运或许会被改变，他也还能在刑警的位置上发光发热；如果龚彪不是意外发现了妻子出轨的事实，或许作为上世纪90年代大学生的他，不至于如此穷困潦倒；同样，如果王响没有为龚彪出头，他的名字本已在下岗名单之外。是充满不确定性的时代环境造就了剧中的三兄弟，也造就了班宇最关心的父辈：他们焦虑、迷醉、狂乱、忧郁、躁动，但又能故作坦然地面对生活，甚至表现出无所畏惧的姿态。与其说这是一种无可奈何的消极抵抗，不如说这是一种不愿妥协的无声控诉。这也是为什么《漫长的季节》要反复穿梭在2016年、1998年和1997年——在更为复杂的时代互动，可以生成对生活的更具体感知。我们不难发现，本剧热衷于把彼时彼地的语境与人物的当下语境进行特定的连接。比如，将王响对待王阳和王北的不同态度在不同时间线中形成对照。这样做的目的就是在反思中生成对历史和生活的新感知——如果王响当年就能像对待王北一样去理解、感受王阳的所思所想，一切会不会变得不一样？或许可以说，正是本剧中那个流动的世界让我们对王响们的底层生命经验有了更深刻的认识。父亲的形象本剧中的碎尸案发端于“水”，“水”又是王响、龚彪等人通往真相的渠道。班宇曾写到，或许在单数之间，我们也应寻求一个双数：在小说与小说的背面，在人和人的反面，在风中的帆与水里的帆之间，找寻一座桅杆的幻视。“水”的倒影里，正是我们熟悉又陌生的父亲形象。如果说商品社会塑造的“正常人”，是市场的人格投影，理性、冷漠而精于计算;

在国产悬疑剧“烂尾成常态，不烂尾成反常”的情形下，落幕不久的迷雾剧场新剧《尘封十三载》能够保持不烂尾，就显得殊为难得。不同于有些悬疑剧的高开低走，《尘封十三载》大结局后豆瓣评分稳定在8.1分，仅次于该剧场久负盛名的《隐秘的角落》和《沉默的真相》。《尘封十三载》虽无《隐秘的角落》的艺术探索和丰富隐喻，也没有《沉默的真相》磅礴汹涌的情感力度，但也有属于它的成功方法论：扎实和朴实地推进叙事，让一个故事立住了、让人物立住了，或许没能拥有夺人眼球的亮眼光芒，却也没有让故事沦为一地碎片。

《回响》完结，不少观众期望单向故事线之外能有其他的意外反转，可直到大结局这些情节都没有出现。将刑侦悬疑和家庭伦理融合起来讨论确实是《回响》的一大亮点。但两条线索若即若离，观众始终无法明晰故事内核的真正意涵，就如同主角冉咚咚（宋佳

3月27日，当被中国的音乐爱好者亲切地称为“姐夫”的俄罗斯指挥大师瓦莱里·捷杰耶夫走上国家大剧院舞台时，距上一次他在这个舞台上演出已有3年零4个月。而且更具有戏剧性的是，那次的三晚演出举行于11月25日至27日。也就是说，那次终止于27日，而这次“重启”于27日。这其中难道没有一种令人感慨的意味深长的“接续感”？瓦莱里·捷杰耶夫

日前，著名作家刘震云走进北京大学，来到“小说家讲堂”的课堂，发表了“文学与哲学的量子纠缠”为主题的演讲。本次讲座也是“第三届王默人-周安仪世界华文文学奖”系列讲座活动的第一讲。下文根据刘震云现场演讲整理。

改编自路遥1982年发表的著名中篇小说《人生》的电视剧《人生之路》正在热播中。一部10万余字的中篇小说改编成37集篇幅的电视剧，必然伴随着大量的改编，这也让剧集面临一定的争议。不过，《人生之路》虽然增加新的人物、新的剧情，但它总体上还是恪守了原著的精神内核，即让小说的“高加林难题”贯穿始终。所谓的“高加林难题”，其实就是小说扉页里引用柳青《创业史》中的那段话：“人生的道路虽然漫长，但紧要处常常只有几步，特别是当人年轻的时候。没有一个人的生活道路是笔直的、没有岔道的。有些岔道口，譬如政治上的岔道口，事业上的岔道口，个人生活上的岔道口，你走错一步，可以影响人生的一个时期，也可以影响一生。”从小说到剧集，都着重于从高加林的爱情选择来将这个选择难题具象化了：高加林为了追求更好的前程，放弃了深爱着他的乡下姑娘刘巧珍，用小说中所援引的信天游唱词就是“哥哥你不成材，卖了良心才回来”。虽然剧集为高加林、刘巧珍的故事增加了后续，譬如他们都到了上海打拼，通过自己的努力获得更好的人生，但剧情中的高加林同样一度“卖了良心”——他辜负了巧珍。国外文艺作品暂且不论，国内文艺作品中的“卖了良心才回来”的高加林，从来不是个例。从我国古代流传甚广的“负心汉”戏曲，比如王魁、陈世美，到《人生》中的高加林，再到这些年的一些热播影视剧——比如《致青春》里的陈孝正、《北京爱情故事》里的石小猛，这个叙事传统源远流长。主人公一般都曾是“穷小子”，他们在人生攀爬过程中遭遇了要爱情还是要事业的“高加林难题”，并纷纷做出过错误的选择。止于对“高加林”的道德评判是粗浅的，“高加林难题”背后隐藏的社会症结值得更多省思。

作为全场唯一的观众，直到所有字幕走完我才起身。在漫长的鸣谢名单中，看到了一些同行的名字，看到了我报的名字，也看到友报的名字，且我报的名字在前，嘻嘻。豆瓣上《不止不休》的分数目前是7.2分，对于国产电影而言，这个分数可以说相当不错，好到有点出乎我的预料。电影前期宣传的时候，颇是蹭了些张颂文老师的热度——挟《狂飙》的余威，张颂文至今热度不减，但其实他在《不止不休》中勉强只能算是男三号。不过这个男三号确实演得不错：他第一次出场是从山西采访矿难回到报社，头发打绺满面油光一身污斑，一脸的疲惫与狼狈；等再一次出现是在他家里，收拾得干干净净利利索索，这还挺真实的。他和男一号韩东到煤矿暗访，为了混进群众队伍，又是买旧衣服又是在地上磨蹭做旧。我看得笑出了声，一下想起当年扔在编辑部的一顶安全帽，——是我们两个热线记者假扮民工夫妻，暗访黑诊所时用过的道具。记者时不常地会作为工具人出现在一些影视剧中，但基本都是“一眼假”。前两年，郝蕾和姚晨分别在两部文艺电影中出演记者女主。这两位演员都很有脑子，主创团队也不错，但对记者这个职业的理解却可以说是完全脱离真实的。至今犹记得这么一个匪夷所思的情节：政法记者竟然进入审讯室，和公安的同志排排坐，一起讯问犯罪嫌疑人；当嫌疑人无耻狡辩时，郝蕾上去就给了伊一个大耳刮子，然后扬长而去——真是离了个大谱。所以，我对以新闻记者为主角、并据说是描写纸媒黄金时代的《不止不休》，事先已经把期望值降到很低，并做好随时起堂的准备。当影视作品恰巧表现的是你自己从事过的职业，一旦有那种很不专业的情形出现，绝对令人瞬间出戏立即尴尬。我的一位同事曾经说过，国产影视中的所有记者戏，他最多只能忍三秒钟，因为太假了。作为一名前都市报新闻热线编辑，《不止不休》至少能让我“看得下去”。它对这个职业的表现，基本是靠谱的。其实，事先除了担心它不真实，我也很怕它会是那种“自我伟大”的腔调。人对自己的职业都有一种过度美化与崇高化的本能，这些年也见多了一些同行或前同行带着些夸饰的表达，尤其是当他们聊起“新闻理想”这档子事的时候……肉麻得紧，你懂的。很好，《不止不休》的主角虽然是被赋予最多传奇色彩的调查记者，但表达基本是平实的，姿态也还算正常。能做到基本靠谱基本正常，就不容易，就达到了起码的及格线。当然，必须指出片中的业务硬伤：快签版的时候，头版头条突然撤稿，这在报纸的出版流程中是很严重的事情，至少需要当周的值班副总编来拍板，而不会是一个实习记者和带他的老师就能私自决定的——在外人看来，那些不惜亲蹈险境的记者常常被以为是孤勇者，这只是部分事实。真实的情况是，对于机构媒体而言，新闻产品是多工种协同的结果，一篇足以撼动了点什么的重大报道，尤其是负面报道，那是一群人的勇敢，一群人的努力成全。此外，在我这个老编辑看来，韩东这篇揭露乙肝代检的稿子根本不必撤。更合于常规的操作，是先把这篇深度报道抛出去，紧接着跟进对乙肝歧视问题的调查，将之做成一个滚动的、不断向前推进的系列报道——电影前文已经交代过，几家媒体都在同时调查地下代检、血头问题，这可是“同题竞争”啊同志们！各家都派出记者，跟了好多日子。结果，人家发了你没发，“他有我无”对于都市媒体而言，该是多么窝囊沮丧，简直是耻辱好不好。更何况，越是重大问题，越不可能毕其功于一役。那些因新闻记者的报道与深度介入、使得社会热点与痛点得到制度化解决的著名案例，无一不是经过持续不断的追踪追问、各媒体既竞争又默契的合力拱动，谈何容易。当韩东在网吧写稿的时候，电视里出现了杨利伟在神州五号飞船上挥手致意的情形。这让韩东产生了幻觉，他手中的那支笔仿佛也摆脱了地心引力，进入一种失重又自由翱翔之状态，像旅行者号那样，开始了它在宇宙中孤独而倔强的旅行……这一个抒情段落有点蒙太奇有点突兀有点酸，但韩东同学的代入式联想又委实算不得夸张：那可是新闻记者的笔啊，有哪个记者不曾幻想过这支笔的力量呢？铁肩担道义，妙笔著文章，今日之新闻，明日之信史，第四种权力……这些说辞，鼓动我们入行，让我们相信，也许因为手中的这支笔，世界会变得更公平更美好那么一点点。虽然曾经的相信难免会被虚妄与虚无侵蚀，但那微茫的希望是永在的。失重的漂移在片尾再次出现：韩东和女友小竹准备回老家，小竹突然起身消失无踪；韩东穿过火车站乌泱乌泱的人群去找她，人群如海水，他如劈波而行的摩西；走了好久，突然，一张报纸像一只大鸟，在慢镜头中，飘飘摇摇掠过众人头顶飞向他；报纸颠来倒去地翻飞着，观众终于看清了，韩东的那篇稿子发了，发在了头版，但不是头条，是二条位置，头条是一篇正面报道——电影的主创人员说他们为了真实还原，做了很多功课。他们没有吹牛，这个排版，很真实！就《不止不休》而言，我不算一个典型的“普通观众”，真的会有很多人对新闻记者的生活感兴趣吗？它的票房会怎样？他们会从中看到什么？电影的背景是2003年的北京。20年过去，媒体样态早已发生巨变，纸媒更是经历了几百年未有之大变局。在人人都能轻而易举站队、轻而易举表达的新时代，当人们在一次次的新闻热点中被一次次惊人反转搞得晕头转向的时候，《不止不休》说的那些“天宝年间事”，至少可以传达这样一个常识：真正令人敬畏的是事实，而所谓“观点”其实轻如鸿毛，甚至不过是巧言令色，而已。我有一个观察结果很想与读者诸君分享：这些年，每有重大突发事件，而受众又对所获取的信息不满足不信任的时候，往往会有一些“前新闻工作者”会跳出来疾首蹙额喟叹一声：新闻已死！亲爱的朋友，我负责任地告诉你，说这种话的人，有一个算一个，他们当年从事新闻工作的时候，都是蹩脚货色。真正曾经泥里滚火里钻过的优秀记者，在这种时候，往往是沉默的。在被描述为“黄金时代”的那些年，这一行里也从来不乏混世魔王；同理可得，即使在困难重重的此刻当下，也从来不乏埋头苦干的人，但凡有一寸的空隙便做一寸一的开掘。我以为，在少人喝彩的寂寞中挥铲，是英勇的另一种姿态。再说一句，《不止不休》的演技天花板必须属于贾科长！他出场的那几分钟，从表情姿态到语音语调，啧啧，绝。有谁想知道，在天高皇帝远的地方，豪强恶霸有着怎样的“威仪”，一定不要错过欣赏这精彩的嘴脸。作者|得得

“颜值”对于一个音乐家，无论是演奏家还是作曲家来说有多重要？可能比我们想象的还要重要。对于大多数听众来说，音乐是抽象的。在听音乐的时候，人们总是在脑海中投射出种种情绪的画面。符合想象期待的面孔会有加成，不符合期待的则有减损。放在今天，肖邦的群众基础肯定好过巴赫：谁会爱上一个总是戴着假发的胖子呢？但我们却不能反过来认为，艺术家取得的成就是由他的脸来决定的。颜值是锦上添花，是“上帝之手”给他格外的眷顾——一如坂本龙一。坂本龙一摄影师：zakkubalan©2020

自2001年昆曲艺术被联合国教科文组织列入“人类口述和非物质遗产代表作”名录之后，《牡丹亭》一剧几乎成为全国八大昆曲院团传承教习、场上搬演无可替代的首选剧目。与此同时，随着各个昆曲院团对这部戏的争相排演，在更多观众心中也埋下了昆曲即是《牡丹亭》，昆曲即是才子佳人，昆曲即是极致雅化、极致婉约的固定印象。上海昆剧团全本《牡丹亭》剧照（下同）爱情至多算是“半部”《牡丹亭》这二十多年，各昆曲院团上演的《牡丹亭》秉持着各自的旨趣和优势，版本不一而足——除了有折子戏单出上演，还有串折连缀的大师版、典藏版，整理改编的青春版、精华版，以及厅堂版、实景版，但是文本上基本围绕杜丽娘与柳梦梅的爱情、杜因情而死又因情而生的线索展开，大多是至第三十五出的《回生》戛然而止。对“至情”的讴歌，固然是身处宋明理学笼罩之下的汤显祖创作《牡丹亭》之核心主旨，而且这条因梦种情的爱情线索的凸显，也是《牡丹亭》自问世以来观众的自然选择。但是，汤显祖在自己思想成熟的49岁创作的《牡丹亭》绝非仅“爱情”两字所能涵盖。从案头来看，到杜丽娘破棺而出、死而复生，相对于五十五出的原著至多算是半部《牡丹亭》；而从场上来看，昆曲学家陆萼庭根据《申报》和《字林沪报》上的广告得知，清末上海上演的昆曲《牡丹亭》，尚有《劝农》《学堂》《游园》《堆花》《惊梦》《离魂》《冥判》《拾画》《叫画》《问路》《吊打》《圆驾》等十二折。其中《劝农》以老生当行，如今已经鲜少看到；《问路》以净、丑当行；《吊打》以小生、老生当行。而今之场上，通常除了以净当行的《冥判》还能以闹热性点燃昆曲舞台俚俗的一面之外，生旦戏基本成了《牡丹亭》的全部。这一切都使得汤显祖和《牡丹亭》面貌模糊。上海昆剧团多年来探索《牡丹亭》的各种演出版本，一直在致力于让《牡丹亭》这一殿堂级的作品在昆班人才的代际传承中生长，而全本复原更是几代艺术家的理想。终于，由已故剧作家王仁杰删减整理、郭小男导演的全本五十五出《牡丹亭》，于今年3月在京上演，让观众在生旦的爱情主线之外，看到了汤显祖原作中更广阔的维度。被忽略的政治生态和礼教背景在过去各种版本的《牡丹亭》中，大多剥离掉了汤显祖笔下另外两条贯穿线，也几乎很少能够令人领悟到杜丽娘和柳梦梅所处具体时代的背景。实际上，在汤显祖笔下，《虏谍》《牝贼》《缮备》《淮警》《移镇》《御淮》《寇间》《折寇》《围释》等大量篇幅，铺排出金朝屡犯南宋边境、战乱频发的现实背景，而《谒遇》《耽试》等透露出官场的政治生态。在草蛇灰线般的社会政治线索下，大金皇帝完颜亮、投降金朝的李全和吃醋的杨婆这些异族或投降异族的人物形象，以及如苗舜宾、韩秀才这些影射明末官场文人样态的角色一一登场。这些人物虽然看似与杜丽娘和柳梦梅的爱情没有直接关系，实则恰恰昭示出杜柳爱情生发的现实土壤——一个战乱不绝、唯利是图的动荡社会和一个存天理、灭人欲的无情社会。正是在这样严苛的环境下，杜丽娘所有的情性声张才更显异类，也更有力量。在这样的社会中，那座孕育爱情的大花园也仿佛是一个与世隔绝的“爱情子宫”，在那里发生的穿越生死、跨越阴阳的爱情故事虽美好，但那个捆绑人性、贪腐污浊的社会才是真实而令人窒息的。如果看尽《牡丹亭》全本，会发现这就是汤显祖创作的真义。通过上海昆剧团的全本搬演，依稀还可以发现在每个人物身上都有一条流动的行动轨迹，而对理是遵守还是抗拒，最终决定了人生的被动或是主动。被动的人生恰如杜宝。这样一位在南安任太守的朝廷官员，即使在女儿离世之际也没有选择留下照顾后事的权利，仅能嘱托石道姑与陈最良帮忙埋葬女儿，便匆匆赴扬州上任了。而在赴淮安途中，即使是家眷在旁，同样是一道圣旨，就被迫抛下夫人和春香，奉命陆上疾行去淮安戍守。这样一个以皇权为尊的卫道者，在家人面前却是一个责任的缺席者。这又何尝不是汤显祖对理学的另一种鞭挞！主动的人生恰如杜丽娘。在春香的启蒙之下，她主动走进那座久闭的大花园，并在那里因梦种情；纵然死去也在冥界中主动请求判官成全她的爱情；纵然是鬼也要以魂魄之身荐枕而幽媾；纵然只有一线生机也要请求柳梦梅劈棺还魂，继之与爱人共赴临安，乃至金殿冲撞主动认父。相对于杜宝的被动，杜丽娘的人生掌握在自己手中。这些主动不仅来自于她对“一生爱好是天然”的笃守，也来源于她对正统思想的叛逆。这又何尝不是汤显祖内心天平的折射。悲情缠绵之外还有武戏鬼戏和俏皮逗趣从案头到场上，是个巨大的工程。上海昆剧团全本五十五出《牡丹亭》更大的意义，还在于对昆曲排场的综合展现。如李渔所言“填词之设，专为登场”。从折子戏敷衍为全本，需要从传奇的关目、结构、情节、人物，跨越到行当、脚色、表演、穿戴、音乐等各个层面；更进一步，如何将400年前的案头转化为当代的剧场演出，需要对昆曲的古典审美充分领悟之后进行综合把握。一般而言，从案头本到场上本，离不开艺人为了符合表演需要而做的删减、合并、拆出、生成等调适。这次全本《牡丹亭》在保持原著基本内容的情况下对唱词进行了缩编，少量出目做了前后调换调整。除此以外，在题目和格局上基本依照汤显祖原著的样貌展现，甚至连每出之后汤显祖的集唐诗都原封保留，体现了对汤显祖的敬畏。上、中、下三本演下来，完整的情节铺排、多时空线索推进、人物按主次行动贯穿，以及生旦团圆作结，均还原了明传奇的基本样态。但同时，由于遵循了昆曲排场起承转合、行当和冷热搭配的艺术规律，让全本《牡丹亭》的上演颠覆了人们的几个顽固认知。其一，听惯了生旦当行杜柳的情伤戏，以为这就是昆曲《牡丹亭》的全部，而全本《牡丹亭》却让观众在浓得化不开的悲剧气氛下清晰地感受到一条喜剧脉络。除了熟知的上本《闺塾》，也就是观众常看到的“春香闹学”，中本的鬼戏，以及上、中、下本贯穿的怕老婆的李全和财迷妒妇杨婆的戏码，极佳地呈现出昆曲排场的冷热相济。而鬼戏中胡判官的俏皮逗趣，花间四友的插科打诨，阴司众鬼卒的翻扑跌打，牛头马面、大头鬼的夸张造型，都承担了观赏性的功能。汤显祖的文本早就恰当地佐以一条武场戏脉络来中和文场之沉闷。而此次主创能寓技于折、依行分戏，以身段做打和诙谐滑稽的语言将这条喜剧脉络晕染开来。其二，如果以曾经一贯的认知，或许大多数人认为《牡丹亭》就是文人雅趣的集大成者，殊不知看罢全本后，两个集中体现俗趣的贯穿人物跳脱出来——伴随杜丽娘生死回转的石道姑和始终追随柳梦梅足迹的郭驼，而大俗之石道姑尤为惹人注目。从上本的《道觋》出场至下本《遇母》，扮演了杜丽娘、柳梦梅爱情的护卫者，但石道姑却因着底层身份、身体的残缺成为汤显祖笔下俗世人物的代表。丑行戏常常因白口功成为最佳补充，多以引场、过场形式出现，起到了衔接和调剂的效果。男扮女装、丑行应工的石道姑实为上海昆剧团特色，通过诙谐生动的念白，既喜且悲地展现一个看似庸俗实则善良的角色。另一个民间性极强的人物郭驼，自《言怀》出场至《硬拷》贯穿，是古典戏曲中常常出现的忠仆形象。可惜以他为主角的折子经典《问路》，在此次全本中没有太多亮点展现。戏曲学者王安祈女士曾经将“学术的意义”界定为昆曲全本复原的首要价值，笔者以为是恰当的。《牡丹亭》自诞生以来，从全本到折子戏，再从串折连缀到全本搬演，是承载文化遗产和时代审美变动融合的文化现象。如今，将汤显祖给予我们，却被我们忽视的那部分捡拾了起来，让更多观众了解真正的《牡丹亭》，这正是全本复原最大的意义。文｜张之薇（北京市文联签约评论家）摄影｜苏岩编辑｜于静本文刊载于北京青年报2023年3月31日B1版《艺聚焦》往

“如果生命可以从头再来，你会选择过怎样的人生？”大概很多人都会不假思索选择利用过往的经验来追求财富、名誉或是扭转不如意的过往，让新的人生变得更为完美。正因如此，很多以重生或穿越为题材的剧，几乎都是为了满足观众意淫的爽剧，剧中角色重生之后，个个都像开了外挂一样，要么为了复仇，要么为了改变命运，获得世俗意义的成功。然而，日剧《重启人生》作为一部重生剧，却选择了与以往截然不同的思路，以致于很多网友惊呼，从来没有看过如此“画风清奇”的重生剧。女主角麻美是一名30出头的单身小镇女青年，在一次车祸后，进入了类似于冥界的地方，她可以选择重新投胎做动物，也可以选择未尽的人生重新来过。在本剧里，她一共过了五次人生。低欲望社会与lkigai哲学观日本经济学家大前研一曾经在他的著作《低欲望社会》中，非常深刻地剖析其国家的现状——“日本年轻人没有欲望、没有梦想、没有干劲，日本已经陷入了低欲望社会。所谓低欲望社会，就是无论物价如何变化，消费无法得到刺激，经济没有明显增长，大部分年轻人对于买车、买房几乎没有兴趣，宅文化盛行，一日三餐从简。不婚、不生、不买房，是日本年轻人普遍的状态。”这样的社会状态和价值观，其实非常深刻地体现在近十几年的日剧里。以至于在这种千载难逢的重生机会面前，本剧的女主角并没有体现出任何对物质的欲望、对名利的追求。这和其他消费型社会（比如美剧、韩剧）面对这一题材采取的人生路径，是完全不同的。这也是为什么很多观众会感到该剧“思路清奇”的原因。最初，麻美在前几次的重生过程中是为了“积阴德”，为了获得下辈子投胎做人的机会——这显然是参照了佛教里的生死观和哲学观。在佛教里，一个人未来的幸福与痛苦不是被神祇所操纵左右的，而是掌握在自己手里。即使是在这样的设定下，有意思的是，麻美在每一次重生中，也没有运用对未来的已知而做出任何惊天动地的壮举，没有想要改变世界，也没有成为更宏大的救世主。她最关心和拼命改变的，是她第一次生命里出现的，所有与她息息相关的个体的命运——和家长出轨而丢掉工作的幼儿园老师，因为不幸被冤枉而家庭分崩离析的高中老师，被已婚男人欺骗的小学同学，不小心配错药而早逝的爷爷……麻美看似重复的人生，毫无波澜，然而面对每一次的人生，她都非常认真而努力地对待着。日本人的生活哲学里有一个词叫：lkigai。这个词没有英文对等的直接翻译。但中文表达可以理解为生命的意义或者是活着的价值。学者长谷川提出，lkigai这个词，更接近日常生活，是一个人在每天的生活中找到的乐趣——如果没有这种乐趣，那么一个人的生命整体将是不快乐的，因而日本人相信每日生活中的点滴乐趣能让整体生活更充实和圆满。每天早晨，强行唤醒我们的或许是闹钟的铃声，但让我们起床并且行动起来的，却是我们对接下来一天中的快乐所满怀的期望，在日剧《重启人生》里，编剧几乎让这一生命哲学贯穿了全剧。女主在第四轮的人生里，为了更努力地“积阴德”，与自己的亲密朋友渐行渐远，失去了和她们一起玩耍的时间。最终，她拿到了非常高的学历，在医学研究上也获得了不小的成就。然而，和她前几轮的人生相比，她非常清楚地意识到自己失去了什么。以至于到获得了投胎做人的机会时，麻美却选择了放弃，重新开始第五轮，也就是最后一轮的人生。这时麻美似乎才真正理解和更加坚定自己的人生应该如何度过——不是为了要投胎做人，也不是为了积阴德；不是为了下辈子，而是要让这辈子过得更好。由此，本剧在结局上也有了更深的禅意——活在当下。反宏大叙事与回归日常人类学家项飚曾说：我们在一个没有“附近”的世界里生活，因为现代社会发展的一个趋势，是“消灭附近”。个体走向两个极端：要么固步自封，做一个纯粹的原子；要么凌驾于一切之上，做宏观的评论。明明生活在人口密度更高的环境里，城市却并没有让我们收获足够的亲密和温暖。这是当代人独特的困境：互联网日益发达，人与人之间的关系却变得格外疏离。《重启人生》的另类，也在于主人公一直小心翼翼地维护着人生中她珍视的人际关系。无论是在哪一段人生，无论作为怎样的身份，无论身处何方，麻美都没有忘记自己对于周围熟人命运的责任，也不曾真正离开过自己的家乡。甚至在最后一集里，她感慨说：“我都当了170年的人了，对投胎当人这事已经不执着了。不过，我还是想出生在老家。与其在一个陌生地方投胎成人，还不如作为其他生物到自己的家乡。”家乡的幼稚园，与朋友聚餐的餐厅，和小学同学放声歌唱的KYV，与闺蜜照大头贴的写字楼，对于麻美而言，都如此弥足珍贵。在这些地方与熟人的重逢，是她不断重启的人生里最不可或缺的片段。项飙说，当你被那些宏大的东西绝对化之后，小的东西不仅被忽视，而且觉得小的东西不应该存在，因为小的东西就像灰尘一样，是不纯洁的，很烦，所以小的东西应该全部不存在，才觉得心安理得。这个我们是一定要抵制的。因为我们也不懂大的东西，我们只能懂小的东西。这部主角毫无野心的重生剧，可以说构建了一部反宏大叙事的新的人生图景——个体的选择、生命自我实践的智慧，并没有因为缺失宏大历史神话而消失，日常生活的价值反而获得了更多的意义。女性友谊的重新塑造在很长的时间里，描写“女性友情”的文艺作品都很稀缺，无论是文学作品还是影视作品。在绝大多数的男性视野下，女性之间没有真正的友谊。因为在男性主导话语权的社会中，女性如果想要获得社会资源，需要通过归属于男性——在他们的潜意识中，所有女人都以男人为归属，而互为潜在的竞争对手。在大部分的女性作家笔下，女性友情是男女感情的一种补充，她们更关注爱情，而不是友情。《重启人生》完全颠覆了这样的刻板印象，剧中女性间的友谊如此纯粹，令人向往。麻美和真里奋力拼搏，不断重生。她们放弃所有玩耍的时光，并成为飞行员的唯一动力，就是为了挽救好朋友的性命。成为精英女性、取得标准答案般的人生成功似乎对她们毫无吸引力。她们救下好朋友后便辞了职，回到家乡，回归平淡无奇的生活，与好朋友每个月固定聚餐两次，一起开怀大笑——这是女主在两百多年的生命里，感受到深刻幸福的最大源泉，是她自己选择的圆满。剧的结尾，她们四个人坐着可以悬浮的轮椅在养老院穿行，非常满足地走到了人生的尽头。这个结局，简直美好得如同童话。只是，它不再限于王子和公主，而是女性友谊的深层联结。这部小而美的日剧，看似轻盈，实则融入了所有对于生命、哲学和幸福观的价值取舍。在这个后疫情时代，当一切坚固的东西都烟消云散，对人生的追问、对意义的探讨，显得尤为迫切。当我们看多了只有斗争、阿谀我诈的宫斗穿越剧，或是激动人心、麻雀变凤凰的重生剧，《重启人生》显然平淡得有点乌托邦。我们惊奇地发现，噢，原来一个人的幸福可以如此简单而纯粹，原来在人生的选项里，你还可以选择回到最初的地方，去过一种波澜不惊的生活，因为所有的亲人、朋友，你最亲密的人，都不曾给你任何的束缚和评判，你也无需逃离什么。这样的环境和亲密关系，都是我们熟悉的系统里最稀缺的部分，也许这就是这部剧让人感到如此治愈和温暖的原因。霍金说，若不是因为你所爱之人居住其中，这个宇宙其实没什么大不了的。当你审视自己的人生，你热烈追求的和你真正想要的，真的是同样的东西吗？作者|

麻烦的是，战后日本备尝“二等国民”辛酸，学理上的启蒙主义与现实中的启蒙主义迥异，撕裂着国民心理。在通往现代性之路上，每个日本人只能在二元中选择，无多元选择的空间。

《黑暗荣耀》第二季在上线前就已展现出强大的“造梗”能力，反派朴妍珍的饰演者林智妍在社交媒体发帖宣传：“妍珍呐，听说今天是你完蛋的日子。”这是在模仿剧中文东恩写信的口吻。“妍珍呐……”这一句式被全网效仿，可见人物塑造之成功。傻白甜洪流中立起“恶女”大旗圣经故事中，亚当和夏娃被逐出伊甸后，开始了漫长的荒原之旅。第一季临近结尾处，文东恩站在明亮宽敞的房间中露出满是伤疤的身体，她说：“我没有尊严可言，我已经是破烂不堪的废墟了。”废墟与荒原都是创伤的产物，救赎是创伤的最终抵达。公元313年君士坦丁堡颁发米兰赦令，自此基督教便在罗马帝国广泛传播。随之而来的是神学家们对救赎教义的争论，最主要的争论点在于：救赎究竟来自神之恩典还是人之主动性？编剧金恩淑曾在制作特辑中提及：“文东恩的复仇，99%是紧密的计划，剩下的1%是‘神明驻足的瞬间’。”文东恩所展现的是人之主动性，她以超乎常人的坚毅与智慧，在傻白甜泛滥的玛丽苏洪流中立起了“恶女”大旗。她抗争故而她实现自我救赎，并积蓄起救赎他人的力量。在棋盘上，19条竖线与19条横线交错形成361个交叉点，黑白双方瓜分完所有的交叉点之时便是终局。中学时代，东恩的梦想是成为一名建筑师。梦碎后，建筑以其他形式展露出来，比如下棋，比如布局。班主任之死是东恩发动攻击的第一步，此举向恶人团宣告开战；孙明悟之死是第二步，此举瓦解了恶人团之间的信任，每个人都想护住心中的暗鬼，因此互相猜忌攻讦；而朴妍珍中学时的杀人事件是双方瓜分战局的最后一着。勘破华而不实的荣耀反派朴妍珍是气象主播，因而剧集中有许多气象隐喻，第二季中最重要的隐喻是“涌浪”。海浪具有复杂的宗教寓意，《以赛亚书》中海浪代表公义福泽，《耶利米书》中借滔天巨浪彰显上帝无与伦比的神威，《启示录》中海浪代表摧毁一切的气势。涌浪来袭前的平静就是文东恩在巧心经营棋盘布局，无法预测就是她的棋风棋路，棋子们都已放置好，只待连成。剧集花费了大量时间来铺垫涌浪到来前的平静，因而大篇幅的叙事都指向人物内心。但《黑暗荣耀2》仍被贴上“爽剧”标签，究其原因是东恩的个人复仇拷问着社会群体的正义。尼采笔下的查拉图斯特拉高呼：“生者太多，他们依附在枝头太久，我希望有一场风暴来摇落树上所有这些腐败的虫食之物！”文东恩这一角色与朴赞郁镜头下的金子属同一个类型——《亲切的金子》是朴导“复仇三部曲”的终结篇，金子因被认定绑架和谋杀男童而身陷冤狱——她在狱中有两个绰号，一个是“巫婆”，另一个是“亲切的金子”。前者来源于狱中一凶恶女犯中毒而死，下毒者正是金子，于是金子继承了“巫婆”名号；后者源自金子对狱中姐妹天使般的善意帮扶。于复仇狂花们而言，善、恶并非恒久性情，而是身处不同处境所作出的选择与判断。这一季，“荣耀”除了神之荣耀外还有另一层含义，由男主的母亲说出：“我发现盲目的善意和伦理原则只不过是华而不实的荣耀。”这句话既表明她对儿子帮助文东恩复仇的情感支持，也为全剧复仇行动的展开铺设了一层伦理基石——这苍凉体悟来自于其丧夫的悲惨经历。当神还在酣睡，人们早已醒来。最终，遮蔽的已揭晓，造孽的已清算，亏欠的已偿还，复仇的已如愿。

在北京时间3月13日进行的第95届奥斯卡金像奖颁奖典礼上，北美全年大热影片《瞬息全宇宙》（Everything

《保你平安》是大鹏执导的第四部电影长片，也是他迄今为止最好的一部喜剧片。大鹏早年以网综主持人身份出道，后因《屌丝男士》系列网剧成名，多年来游走于各种小品节目、迷你喜剧中。投身大银幕之后，除了讲述私人家庭苦难、颇具实验色彩的《吉祥如意》之外，他一直专注于喜剧创作。由他导演并主演的前两部喜剧片《煎饼侠》《缝纫机乐队》，都算是无厘头风格的拼凑杂糅型喜剧。其特点是段子化、拼贴化特征明显，有些低俗趣味，且依赖明星扎堆和怀旧煽情策略。如果把《保你平安》与上述两部作品对比，可以看到创作水准上的明显进阶。从无厘头到有深意电影《保你平安》的第一重进阶，在于大大弱化了前作的无厘头、段子化色彩，代之以逻辑化、类型化的故事。片中，墓园销售员魏平安的客户韩露在去世后遭遇谣言攻击。为了维护她的身后名誉，魏平安孤身走上求证与寻凶之路。影片采用“喜剧+悬疑”的手法，不仅赋予魏平安这位落魄中年人以路见不平的合理动机，并让他在查找谣言源头的过程中不断陷入各类冲突和困境，从而一步步推动故事向前发展。相较前作，影片有意识地摒弃段子拼贴的方式，而是将人物放到符合其身份与命运的特定情境中去制造喜剧效果，例如“密室逃脱”段落就是十分精彩的一幕。同时，片中还设置了魏平安女儿魏磨砺勇敢揭露真相、应对校园霸凌的副线。虽然这条副线较为单薄，却以父女故事的呼应打开了更多的表意空间。《保你平安》这种更加类型化、技术化的喜剧手法，标志着大鹏的喜剧从拼凑杂糅型到情节主导型的转变。《保你平安》的另一重进阶，在于从个人表达到现实关怀的转变。大鹏的喜剧前作多关注个体命运：《煎饼侠》讲述落寞明星如何重整旗鼓实现儿时理想，《缝纫机乐队》讲述一群身份各异的普通人追寻音乐之梦。这些影片触及的不过是“理想与现实”这类老调重弹的主题，且夹杂了太多创作者个人经验的表达，很难引人共情和共鸣。《保你平安》的聪明之处在于找到了喜剧介入现实的有效路径。难得的是，影片将网络谣言、校园霸凌、性别偏见、网络直播等热门议题都囊括其中，在抚慰社会人心、引发集体共鸣、展现社会关切的同时，又不让人感到刻意和讨巧。这主要是因为，影片没有浮光掠影地展现谣言的危害和一味地迎合群体情绪，而是借助魏平安的查证之路深入发掘谣言的生成机制与后果，由此进一步引发观众的反思。可见，不拘泥于一己悲欢，而是将悲悯的目光投向现实更深处，喜剧才会有更为深切的意义。真相如何可能？《保你平安》的英文片名叫“后真相”（Post

《黑暗荣耀》无疑是近些年来最热门的复仇爽剧。人类自古以来就不断上演着复仇故事——从莎士比亚戏剧中的哈姆雷特，到春秋战国时期的伍子胥。伸冤在我，我必复仇。复仇成为不少人绝境中最后的寄托，也成了体现信念、承诺和矛盾的重要载体。《黑暗荣耀》满足观众的地方在于，它不是一部扭扭捏捏的复仇剧，而是要复仇就一爽到底，绝不给恶人发人道主义牌的机会。复仇爽剧的底层逻辑有的编剧没想好，既想拍大女主复仇故事，又要在恶人身上找人性的闪光；女主身上承担血祭般的痛苦，却一定要在结局安排和解戏码，仿佛不和解就不政治正确，不能体现编剧眼中的人道主义之光。但《黑暗荣耀》不是，它阐述的是一个道理:

从内地视角来看，香港戏剧一直散发着“异质同构”的魅力。其中，香港话剧团的《德龄与慈禧》《南海十三郎》这样的经典大制作，《最后晚餐》《最后作孽》等小剧场精品，都令人印象深刻。由于疫情等原因已有几年未见港话，直到虎年尾巴，一部《武松日记》才以高清放映的形式和我们见面。这部作品自2018年搬上舞台便频获大奖，编剧、导演潘惠森即将于今年4月履新香港话剧团艺术总监——曾在内地引发现象级话题的《亲爱的，胡雪岩》和《都是龙袍惹的祸》，均出自他手。正剧的面孔下每每旁逸斜出的小调皮、鬼点子，让人于悲悯的同时忍俊不禁，无法不记忆深刻。在潘惠森50余部剧作中，这样的正剧是非典型少数，而“怪鸡”“无厘头”，才是潘惠森的招牌。武二原来是武大对于扮演武松的李镇洲，绝大部分内地观众此前不闻其名。这位创作几乎不涉足香港以外、也不染指影视的独立戏剧人，曾四获香港舞台剧奖年度最佳导演、三获最佳男主角，甚至还于2011年在正剧/悲剧和喜剧/闹剧两个界别同获提名。如此封神的成绩在香港剧坛绝无仅有。海报上的武松半身像，没有了戒箍下的一头长发参差飘逸如乌云，标准的“豹头环眼、燕颔虎须”，让人一下子想起《水浒传》原著中“满山人唤小张飞，豹子头林冲是也（满山都唤小张飞，豹子头林冲便是）”，虽有张冠李戴之嫌，却也不失英雄本色。等到武松登场亮相，才知道是乾坤挪移的颠覆：李镇洲本就袖珍的身躯还时常佝偻着，“小姓武，单名一个松字……”什么？这就是传说中“身躯凛凛、相貌堂堂”的“天上降魔主，人间太岁神”？若不自报家门，还以为你是你哥——连几位女演员都算上，武松是全场最矮的一个。“俺认得嫂嫂，俺这拳头可不认得”的豪放霸气汉子，变成了心有千千结都写在日记里、时常把酒对月作诗的忧郁男孩。但随着剧情在“无用‘武’之地”的双关中铺陈开来，却发现如此安排实则步步都是理由：闯荡天涯习得一身功夫，能把苍蝇用筷子钉出一个“武”字，却连个清洁工都应聘不得，连野猫野狗都敢欺负他；与野猫争食，不想竟开启了老虎的魔盒，但在葬身虎口之前，意外让老虎失足跌落悬崖，误打误撞反转走上人生巅峰，以打虎英雄之姿出任保安队长；而《水浒传》中最精彩的杀嫂篇章却成了西门庆杀人灭口，武松自己差点成为冤狱受害者。待到被逼上梁山，反被困在集体宿舍终日无所事事，唯一的任务，是潜伏东京捉回欲独自造反的莽撞李逵。至于他当卧底的最佳保护色，就是哥哥武大郎的身份和炊饼担子，还被老主顾嫌弃饼不正宗……至此，李镇洲必须是这一“矮版”武松的最佳人选。武松不再高大全的同时，“头脑如同原始森林般未经开发”的“戆逵”，反安排由身段漂亮的帅小伙陈娇饰演。这样的倒错正应了塞林格的话，不成熟的男人为了事业壮烈地死去，而成熟的男人为了事业卑贱地活着。回看潘惠森此前作品，《亲爱的，胡雪岩》让商业之神走下神坛；《都是龙袍惹的祸》让安德海这个正史中的权阉、主流眼光里的奸丑，成了“男人中的男人”；《武松日记》让打虎英雄矮下去，也是殊途同归，让世人熟悉的神、英雄和反英雄都变得平易近人。胡说八道道出一本正经剧中野猫诘问武松：“一只不捉老鼠的猫，和老鼠唔得区别。”堪称《武松日记》的戏眼。这很容易让人联想周星驰的金句：“做人没有理想，和咸鱼有什么分别。”如此以俚俗方式道出人生哲理的金句，还有一本正经地你一板我一眼、最后却发现是胡说八道而一秒破防的伪江湖切口，都是常见于港式无厘头喜剧的桥段，深植于商业伦理先行、快节奏的香港社会。而《武松日记》中的致敬传统，除了上述一本正经的胡说八道，更不缺少以胡说八道道出一本正经。香港话剧团的作品以粤语这一独具音韵美的古汉语活化石为表演载体，与本土戏曲传统血浓于水密不可分，且屡有音乐剧佳作。《武松日记》中的华章是宋词名篇《少年游》，只是被演绎成周邦彦蹲守徽宗皇帝“下班”时的憋屈之作，演唱它的是“老鸨”领衔“春花、秋月”的妓寨三人组。“莫小看我这迎春阁，世人皆知那出《迎春阁之风波》就发生于此。”

“男人和女人天生是两种动物，永远无法走到一起。”20年前，一位学长这样开导我，他刚离婚，正被一个小10多岁的女孩追。学长相貌堂堂，事业有成。面对女孩催婚，他举棋不定。无法忘掉这个细节，经历了婚姻，恐怕所有男人都曾这么想过。说没想过的，要么没自我，要么在装蒜。为什么女人会突然“丧失理智”？为什么会浪漫消退？为什么会情绪失控？为什么成了陌生人……因为想不明白，让我翻开上野千鹤子。上野千鹤子是“日本最著名的女性主义者”，据说已出版50多种书，至少19种译成中文。2022年，因《始于极限》《为了活下去的思想》《一个人可以在家告别人生吗》《女性的思想》《在熟悉的家中向世界道别》热销，中文网络上飘出两种声音：一是“上野千鹤子元年来了”，另一是“有毒的上野千鹤子”。男性读者很难喜欢上野千鹤子，缘于她思想的原创性不强。《厌女》来自赛吉维克，《父权制与资本主义》来自“妇女解放论”和“激进女性主义”，《为了活下去的思想》来自萨义德的“东方主义批判”……然而，上野千鹤子是美妙的，她的妙处不在理论建构，而在深入浅出，让每个人看到，“女性主义”就在身边，它与每个人都息息相关。所以，读《厌女》，不如读《女性的思想》《快乐上等》《身为女性的选择》《始于极限》《为了活下去的思想》。本文即以这5本“新书”入手，兼及《厌女》《父权制和资本主义》，试解“谁是上野千鹤子”之问。不想过母亲那样的一生1991年，上野千鹤子的著作已译成中文，即辽宁大学出版社推出的《高龄化社会：四十岁开始探讨老年》。那时，上野千鹤子的名头是“社会学博士、副教授”，“女性主义者”被小心地藏了起来。直到今天，“女性主义者”仍贴满“怪人”“激进分子”“心理有缺陷”“不婚者”“反社会”之类标签，非童年遭重创，不足以为之。在接受媒体采访时，上野千鹤子多次称她的医生父亲“非常传统”，是“独裁者”，给全职家庭妇女的母亲带来巨大伤害。可母亲希望上野千鹤子将来也成家庭妇女。这让她恐惧：我的未来能像她一样吗？这些叙述掩盖了三个事实：其一，父亲宠爱上野千鹤子，她不必像两个哥哥那样，从小被父亲规划好职业方向——当医生，她可自由发展。其二，当时仅5%的女生能上大学，上野千鹤子有幸接受高等教育。其三，父亲去世后，老病号们讲了很多他的故事，足以感化上野千鹤子。然而，“父亲有大爱，只是不善向亲人表达”的神话没打动上野千鹤子。大学毕业后，曾有一位面试官问她：“父母对你意味着什么？”上野千鹤子立即回答说：“讨厌。”据《身为女性的选择》，她仍记得，3岁就会用撒娇、装憨等手段，骗取父亲的怜爱；那时她就知道，可以利用父亲错误的性观念（男孩要穷养，女孩要富养）。父亲让上野千鹤子明白，女人是“第二性”。很长时间，她以为那是父亲的个性问题。上大学时，上野千鹤子参加了“全共斗运动”（全体学生共同斗争运动）和“女性解放运动”。像大多数中产家庭出身的子女一样，“运动”满足了上野千鹤子参与社会、改造现实的浪漫向往，结果却是强烈的无力感。让上野千鹤子感到震惊的是，“运动”中充满了性别歧视：女生不能参与“战斗”，只能给“战士”送饭或当护士。“男战友”不会和“女战友”结婚，他们爱的女孩正在“后方”等着他。上野千鹤子说：“目睹了女性被男性无意识地过滤和分类，我明白了，性别歧视是我们社会的结构缺陷，不是个人问题。”大学毕业后，上野千鹤子一度迷惘，看不到现实与学问之间的关联，直到上世纪70年代，西方“女性主义”传入日本。“厌女症”不是“厌恶女人的病”上野千鹤子不讳言自己的“女性主义”是舶来的。在《始于极限》中，她写道：“我发表的言论大多是借鉴来的，几乎没有原创。再说了，‘女性主义’和‘社会性别’在日语里也都是用片假名写的外来语。很遗憾，它们都不是日本女性的发明创造。”上野千鹤子的成名作《厌女》引起巨大争议，她成了“狭隘”“挑起性别战争”的“日本最危险的女人”，甚至说她有毒。大多数批评者将“厌女症”误读成“厌恶女人的病”，自觉“我和女性关系挺好的”，便匆匆判定“我不是厌女者”。在书中，上野千鹤子写得很清楚：“厌女症就是男人的女性蔑视和女人的自我厌恶。”所谓“厌女症”，指从男性视角出发，建构的价值体系。价值体系决定着生命的意义、个体的价值、人生的方向等，可只有男性视角，就会产生一系列令人生疑的推论：活着是为了当英雄，家庭是男人自我的延伸，爱情应是彼此唯一，人人都应承担义务……这些推论明明违背了人性的真实。上野千鹤子发现，许多家暴男在施暴后，会为自己开脱：“打的是你，可心疼的是我。”这便是基于“家庭是男人自我的延伸”形成的道德困境——婚姻只是契约，不等于一方的人格从此属于对方，借口维护家庭，就能剥夺对方的人格权？然而，类似的拧巴在职场、社会、文化、艺术中普遍存在，因为这些领域的规范全按男性标准写就，都在“厌女症”的掌控中。由此带来两大问题：一方面，男性成了“说教狂”，动辄居高临下，规劝、教训、指引女性，让她们接受、遵从意义，围绕意义而动，而女性变“聪明”“懂事”后，受益的总是男性。另一方面，许多女性丧失了自我，感受不到不平等，反而觉得自己被关注、被赞扬，为此而主动“奉献”。女性失去了自己的声音“厌女症”是一个社会装置，不是哪个具体人的问题，不是靠头脑风暴一下、道德修养提升就能改变，也不是多负责、对女性温和一些，就能解决。可指出这一点，立刻会遭到无数反驳：除此之外，还能怎样？批评容易，解决方案在哪？在《女性的思想》中，上野千鹤子发现：女性找不到自己的声音。《女性的思想》介绍了日本现代几位女性主义的思想先驱，以及当代西方与女性主义相关的哲学著作。上野千鹤子特别重视作家森崎和江——在文学史中，关注森崎和江的人不多，她的写作近于非虚构，多从细节切入，而非大事。森崎和江的魅力在于，在现有文学样式都无法表达女性思想的时代，她找到了女性自己的声音。这些女性思想包括：怀孕时，“我”突然变成“我们”；生育则让女性回归“单个的我”，孕妇与胎儿彼此人格分离；随着孩子诞生，“（森崎和江）反复央求丈夫和自己交流，让疲惫的丈夫很是苦恼”……我是谁，我生了谁，什么是生命，什么是自我……这些女性思想自古就有，却被文学所忽略、所遮蔽。写作者觉得琐碎，读者觉得“没意思”。这就可以理解，为什么大多数男性会觉得“女人心，海底针”“男女思维方式完全不同”“男人别想搞懂女人，哄哄就完了”……女性思想被贬为“唠叨”，代价是“我和你”的、彼此融合的关系消失了，只剩下男性思想，即冰冷冷的“我和他”的关系——除了我之外，一切都是他者，是我应征服的对象。人生因而沉入“一代主义”，一切只为这一代满足，不计过去，更不管将来。女性声音以吊诡的方式退场：男人们编出厚厚的《日本妇女问题资料集成》，可深刻影响上野千鹤子一代的《从厕所中解放》，却被淹没在文海中。即使后人阅读前者，也很难注意到后者，它在历史中被成功地消声了。女性一定要成为“强者”吗失去自己的声音，人就会成为“常识”和“正常”的奴隶。于是，女性面对两难选择：要么为了利益，继续麻木，走和父母、和别人一样的“正常的路”，这也许更安全，毕竟“大众普遍同情不具备‘自我’的人”；要么选择觉醒，可为此承担觉醒的痛苦，值得吗？《身为女性的选择》《快乐上等》是上野千鹤子的对谈集，专注于“是否该觉醒”之难。在上野千鹤子看来，自我觉醒需突破认知、家庭观、爱情观、生育观、社会性等障碍。女性当然知道，男性居高临下的“说教”与自己的感受间有落差，但家庭、爱情、生育制度中，有自己的利益，她们不愿放弃。比如已婚女性更愿嘲笑单身者，有孩子的女性会鄙夷婚后无子的女性，目的是提醒男性，在男性建构的价值序列中，自己表现更优。常有人指责说：老一代的生活条件更差，婚姻反而稳定。上野千鹤子则指出，在社会学中有“相对剥夺”概念，在许多领域，通过比较，才会不满现状。老一代无比较环境，新一代学历高，婚姻初期，女性自感价值提升，可35岁左右，昔日的单身女同学事业有成，家庭主妇们失落感迅速提升——学历越高，失落感越强。她们又无法抛弃家庭，那是她的社会通路，一旦偏离，即失社会性存在，毕竟事业成功不是女人的存在证明。在书中，上野千鹤子特别提醒，“新自由主义”虽主张“自己决定，自己负责”，同意“女性自立”，但它依然是“厌女症”。“新自由主义”强调的是“能者居之”，鼓励人们通过自我奴役、自我剥夺，成为“强者”，再去主导生活。可女性一定要成为“强者”吗？所谓“女性自立”，其实是逼女性盲目地卷入竞争中，成为资本的炮灰。所以，上野千鹤子说：女性主义是让弱者也能有尊严地活下去的思想。在她看来，女性主义的目标是女性自身的解放。漂亮女性真有“美貌资本”？女性视角之外，上野千鹤子还有一个重要的批判维度，即对资本主义的批判，体现在她的另一部代表作《父权制和资本主义》中。这本书问世前，日本的女性主义或偏重批判父权制，从弗洛伊德学说切入；或偏重批判资本主义，从马克思主义的角度切入。前者强调推翻父权制，才能实现两性平等；后者强调消灭阶级压迫，女性才能解放。上野千鹤子将二者结合起来。她发现，父权制的经济基础是资本操纵的定价机制，它将家务劳动定义为“无酬劳动”，是女性应尽的“义务”，并通过神话“爱情”，将女性套牢在家庭中。于是，女性劳动成了琐碎的、平庸的、非创造性的，女性在精神上、物质上遭受双重剥削。在书信集《始于极限》中，上野千鹤子对“美貌资本”的说法进行了精彩论述。不少男性抱怨，漂亮女生拥有“美貌资本”，更易成功，这哪是“厌女症”？男性才是受害者。确实，美貌女性可能获得经济利益，但资本的本质特征是不断增值，不论是经济资本、文化资本、社会资本，均如此，可美貌能增值吗？它会随着年龄增加而减少。美貌只是资本消费的对象，并不掌握在女性手中，而是掌握在资本家手中。谁算美貌？美貌究竟值多少钱？最终还是男人说了算。所谓“美貌资本”只是比喻，女性并未获得主动权。资本可怕，因为它制造出大量“卡桑德拉情感障碍”患者。卡桑德拉是古希腊传说中的特洛伊公主，城破后成阿伽门农的战利品，最终被杀害。“卡桑德拉情感障碍”特指那些把妻子当成上天的奖品，可在内心深入，他们“永远把自己放在第一位，对妻子和孩子漠不关心”。上野千鹤子的父亲即如此，“在外是条狗，在家是条狼”。他以为自己在做“大事”，其实成了资本驯化的僵尸——只会干工作，却丧失了生而为人的感受力。人人都应懂点女性主义上野千鹤子自称既懂男性语言，又懂女性语言，是“双语者”，所以能从内部发现“厌女症”社会的本质。其实，她的书不太好懂，它们不属于正襟危坐者，更适合随手翻翻。只有多翻几本，才能明白，上野千鹤子为什么自认是“女性主义者”。在世俗语境中，“女性主义”正被污名化成挑起性别对立、反传统、拒绝承担义务等的代名词。但这是无知造就的恐慌。女性主义千变万化，不同人有不同的女性主义。在《始于极限》中，上野千鹤子写道：“女性主义是一个自我申报的概念。自称女性主义者的人就是女性主义者，女性主义不存在正确和错误之分。女性主义是一种没有政党中心、没有教堂和牧师，也没有中心的运动，所以没有异端审判，也没有除名。女性主义也不是什么智能的机器，只要把问题塞进去，它就会把答案吐出来……”对中国读者来说，上野千鹤子的书至少在三方面发人深省：其一，随着社会发展，人类的心灵会越来越敏感，性别意识觉醒、自我意识觉醒不可阻挡，应充分了解成熟社会的因应之道。其二，从大家庭，到小家庭，再到单身，似成现代社会的趋势——美国家庭独居率超50%（含鳏寡），单亲家庭达23%。启蒙时代建立的小家庭伦理或被冲破，对此应有准备。其三，当代社会科学研究中，任何一科都离不开女性主义，从学术进步的角度看，也需多了解。在《为了活下去的思想》中，上野千鹤子钩沉了近代革命中，女性付出了巨大牺牲，可民族国家建立后，却背叛了女性，她们并未得到承诺中的平等。哪怕是为了历史正义，为了给被侮辱、被损害者们一个交待，也有必要弄懂，什么是女性主义。以文明的方式捍卫文明近日，三名北大女生连线上野千鹤子，因未做好功课、提问水平低（几次表达出对女性主义的刻板印象），引来网友恶骂，成为网络热点。上野千鹤子温和地回应了所有问题，倒是旁观的网友们剑拔弩张。女性主义向往的是文明，骂人却是不折不扣的反文明。女性主义从不预设什么是绝对正确，强制别人必须如何只能是戾气，而非女性主义。读上野千鹤子，却无上野千鹤子的宽容。一方面，在思想超市中，品种越单调，越容易走向狭隘；另一方面，“厌女症”的恶根未断，动辄意识形态化，只会南无上野千鹤子，而非真正的上野千鹤子。诺贝尔经济学奖获得者阿玛蒂亚·森在《身份与暴力》中曾说，每个人的身份都是多元的，一个人可以既是女性主义者，又是商人，还是游戏高手，且喜欢古诗词……这些身份并不冲突。当有人只强调其中一个身份，将它拔高到压倒一切时，暴力就产生了。辱骂三名北大女生的网友们，可能就落入这一陷阱中：将女性主义看成唯一的、排他的、永恒的真理，这正是病态传统下的蛊。女性主义不只属于女性，也属于万千男性。女性主义是诸多有趣的、看世界的方式之一，它的魅力在于带领人们去看不曾见的风景。当你觉得彼此难沟通、互不了解时，女性主义是一记棒喝：你是否听见了女性的声音，你真的听懂了吗？回望前贤，鲁迅、胡适等都是两性平等的推动者，而今天的读书人，读上野千鹤子，亦是融入现代修养的必经之路。作者|

不久前，第95届奥斯卡奖提名名单正式出炉，《瞬息全宇宙》以11项提名领跑全场。细览片单不难看出，近年来奥斯卡奖的惯性品味依旧——政治正确+普世价值。在这样的理念下，西方主流意识形态、技术激进、少数族裔、女性题材都是应有之义。这并不是一份叫人兴奋的提名名单，但确实面面俱到。《伊尼舍林的报丧女妖》其中值得一提的是三部影片都与爱尔兰有关，它们是获九项提名的《伊尼舍林的报丧女妖》、提名最佳国际影片的《安静的女孩》和入围最佳短片角逐的《爱尔兰式告别》。三部影片勾连起贯穿200年的爱尔兰移民史，涉及大饥荒、内战、爱尔兰文艺复兴等历史事件，亦彰显出这个人口将将500万的小岛国惊人的文化影响力。除了本届这三部作品，还有上届入围的《贝尔法斯特》（2021），马丁·斯科塞斯的《爱尔兰人》（2019），讲述爱尔兰移民女孩纽约奋斗史的《布鲁克林》（2015），以及爱尔兰裔英国戏剧怪杰马丁·麦克唐纳拿了奥斯卡最佳短片奖的电影处女作《六响枪》（2004）……《贝尔法斯特》在美国，爱尔兰裔不似以英德为主体的昂撒移民般居于首席，又不如掌控华尔街和好莱坞的犹太人般抢眼，因此鲜少受到中国大众的关注，但是“爱尔兰性”却如一条隐线般潜伏在美国文化之内，尤其在政治界树大根深。借本届奥斯卡三部与爱尔兰相关的影片，说一说奥斯卡涉奖片单之爱尔兰隐线的历史与精神。《爱尔兰人》告别与怀恋短片《爱尔兰式告别》的故事很简单：爱尔兰乡村一家人，母亲死了，大儿子已经定居伦敦，小儿子心智不全。父亲与大儿子商定后事：将小儿子托付给姑姑照料，卖掉老家农场。不料小儿子不肯离去，坚持大哥须与自己一起完成母亲的一百条遗愿清单。《爱尔兰式告别》影片故事略嫌俗套，拍得也仅中规中矩，给人留下印象的是爱尔兰口音和对称构图。母亲的第100条遗愿是飞出天际，不出所料兄弟二人放了一把烟花。这已经是近年来我在电影银幕上观览的第三场“花火葬礼”了，前两场分别是日本电影《河畔须臾》（2021）和国产片《人生大事》（2022）。不管谁借鉴谁还是不谋而合，至少可见全世界人民面对死亡和衰退话题时都显得创意乏力。真正值得一提的是影片的标题——“爱尔兰式告别”。“Irish

电视剧《三体》刚开播时，可谓万众瞩目。一方面自然是因为小说《三体》在国内科幻界、乃至世界科幻界的崇高地位，小说曾获得2015年科幻文学界的最高奖雨果奖，并以一己之力将中国的科幻小说提高到世界一流水准；另一方面，电视剧《三体》是首部真人化的《三体》影视改编。剧版《三体》播出前，打头阵的动画版《三体》正好在播出中，可惜口碑惨淡。如此一来，观众既期待剧版，也不免担忧它重蹈动画版覆辙。剧版《三体》播出后，受到原著粉的普遍欢迎，开播当晚就获得好几个热搜。只是，剧集的热度并未延续，原著粉仍然追得热火朝天，在点映直通大结局后给出“封神”的评分（豆瓣评分微涨至8.3分），但在非书粉的路人观众那里反响冷淡。剧版《三体》与《狂飙》同期播出，一路遭到碾压。以第三方的有效播放数据为例，《三体》点映直通结局当天，其有效播放量的市场占有率为5.4%；而视频网站已经完结两天的《狂飙》，当天的有效播放量仍然高达64.7%。收视数据上，两部剧前后在CCTV8晚间黄金档播出，《狂飙》收视率平均下来几乎是《三体》的两倍。原著粉狂欢，路人大多无感，这让剧版《三体》多少成为“粉丝向”的作品。这样的“冰火两重天”是科幻小说影视化之难的直观体现。剧版《三体》遵循原著的改编方法，固然赢得原著粉，但未能利用影像手段弥补小说故事性的不足，让它与大众疏离；剧版增加的诸多原创性情节，很大程度上丰富了小说人物的个性，可不少地方的“加戏”，也造成剧集信息的冗余繁杂。是小众化还是大众化、是巩固原著粉还是努力扩大科幻的圈层，不只是剧版《三体》的困惑。改编之难：既要“硬件”，更重“软件”科幻影视改编自科幻小说，在当前是愈发普遍的现象，或者说，影视剧改编自小说，本身就是很普遍的现象。二者都是叙事艺术，具有天然的亲缘性。而作为更古老的艺术，小说的叙事技巧、内容深度、价值内蕴、艺术高度，为影视剧本提供了极好的素材。何况，很多经典小说本身就是热门IP，拥有庞大的受众群，他们极可能转换为影视剧的受众，让影视宣发赢在起跑线上。但相对而言，科幻小说的影视化程度要比其他大众文学低得多，譬如中国科幻文学影视化，基本就是围绕刘慈欣打转。与此同时，科幻小说影视化的成功几率也很低。比如国内有扑街的《上海堡垒》、动画版《三体》，维伦纽瓦获得好评的《沙丘》之前，也有大卫·林奇扑街版的《沙丘》，2021年Apple

近期由新现场引进的高清放映舞台剧《初步举证》，是旅居英国的澳大利亚女作家苏茜·米勒在2019年创作，并于同年在悉尼马厩剧院首演的一部独角戏。2022年，该剧由帝国街制作公司搬上伦敦西区的舞台，在久负盛名的哈罗德·品特剧院上演，由朱迪·科默担纲。演出大受好评，科默也凭借在此剧中的精彩表演获得了当年“标准晚报戏剧奖”的最佳女演员奖。从2023年4月起，该剧还将在百老汇黄金戏院驻演八周。律师写“律师被性侵”这部放映时长为108分钟的独角戏，讲述出身工人家庭、毕业于名校法学院、性格争强好胜的年轻刑辩女律师泰莎，以高超的庭审技巧成为行业佼佼者，在男性占主导的律师行业中脱颖而出，一帆风顺之时，因为意外遭遇性侵而被迫经历了情感、思想和生活上的巨大变化。她决定以亲身体验挑战程序缺陷、举证责任以及道德分歧，勇敢做出选择、表明立场。近年来，随着“Me

2023年的开年惊喜，莫过于《狂飙》的一路狂飙——从开播到结局，豆瓣评分始终在9.0左右徘徊，成为近年少见的“神剧”。“对于这个期待的阵容，不枉我等这么久，值得啊！双张（张颂文和张译）都太优秀了。”“如果扫黑剧都是这个水平，我为啥还要天天看美剧？”“这个剧名是不是少了两个字，应该叫狂飙演技。”“严查张颂文！！！他不像是演的。”……从评价中，可见网友们对《狂飙》的认可，而认可理由无非是“老三样”：剧本好，演技好，画面好。可究竟什么是“好”，则不了了之。我们都生活在一个影像过度堆积的时代，太多影像正涂改着我们对真实的认知，使我们戴上无形的有色眼镜，只能看到“脑补出来的真实”。于是，沉浸在剧情中，往往意识不到，究竟是什么在打动心灵，究竟是什么让我们觉得“真实”——《狂飙》的擅场，恰恰就在于拿捏了这层“真实背后的真实”。站在“大结局”处，才能真正理解《狂飙》赢在何处。写命运，所以《狂飙》能“拿人”“如果人生重来一次，你当年还会帮助高启强吗？”这是在大结局处，扫黑督导专员、省教育整顿驻点指导组组长徐忠（吴刚饰）问主角安欣（张译饰）的话。背后的情节是：20年前，被流氓打伤的鱼贩高启强（张颂文饰）被关进派出所，正逢大年三十。警官安欣出于同情，将自己的年夜饭（饺子）分给高启强，并帮助他与弟弟、妹妹相见。这件小事，改变了几个人的命运：高启强明白了，自己总受欺负，因为手中无权，要想活得好，就要抓权力，正路走不了，就走邪路，这让他一步步滑向黑社会。高启强的弟弟也明白了，秩序之下，有太多可利用空间，只要够聪明，就能把握它。安欣则认为，这来自良知的呼唤。当他发现高启强兄弟的良知逐渐泯灭时，他愤怒、迷茫、怀疑，甚至一度“混日子”，却始终不愿放弃。20年后，高启强成了“黑老大”，弟弟早已为他而死；安欣历经艰辛，终于在指导组中把握机会，实现了“扬善惩恶”的理想。假如没有20年前的偶遇，这一切恩怨会不会烟消云散？如此“惨胜”，值得吗？但这恰恰是《狂飙》的“拿人暗器”——命运感。在小说创作中，有“短篇写故事，中篇写人物，长篇写命运”之说，故事是逻辑严密的，人物是循序发展的，命运则既虚无缥缈，又合乎情理。《狂飙》把握了这种既虚幻又切实的意味，它的故事轨迹、人物浮沉、情感离合，都围绕命运展开。是什么决定了安欣与高启强最终的沉浮？并不是智商、确定性和人造必然，而是黑恶躲不开的命运——因为“黑恶”是没有目标和彼岸的，也无法形成自己的秩序，只能靠打破正常秩序而存在。所以，不论高启强多么“成功”，却总处于被追逐状态——所有选择都有不得已的成分。他始终挣扎在边缘，规模越大，局面就越凶险，一步步走向崩溃。在《狂飙》中，张颂文的演绎的精彩处就在于：呈现出命运拨弄下，高启强的疲惫与恐惧。命运真实，人人有份在多元化时代中，命运的真实是最大的真实，是最容易被理解的真实，高于故事逻辑、人物性格逻辑等。这是因为，现代人生活充满不确定，太多细节只能用命运来解释。在昨天、今天与明天中，“必然性”如此稀缺，“或然性”如此强壮，让“发生、发展、高潮、结尾”越来越像谎言。在《狂飙》中，命运感始终在流淌，包括：安欣的女友孟钰嫁给安欣的好友杨健，可杨健却背上“穷女婿入豪门”的心理负担，滑向贪腐。为帮丈夫出逃，孟钰不得不给昔日恋人安欣投毒，但她怎么下得去手？罪犯老默曾得安欣帮助，又被高启强养为死士。当高启强派他出击时，对手又恰好是安欣。老默自知不可能完成任务，只好按下命中早已设定的自毁键。高启强的弟弟高启盛学历高，一次次帮哥哥渡过难关，却因疏忽，给哥哥带来大麻烦，他的骄傲让他选择了自杀式报恩。老默的女儿黄瑶被高启强养大，意外得知父亲的下场，她成了压倒高启强的最后一根稻草……在这些故事中，当事人都有多元选择，他们的命运都非“必然”，但和20年前的安欣一样，即使“人生如果重来一次”，结果就会不同吗？决定毁灭、救赎、欢笑的力量是什么？是命运，是冥冥中不可把握却能感知到的力量。《狂飙》的情节有跳线，人物有脱榫，但命运感却一以贯之。所以，着墨不多的孟局长被证明与黑恶势力无关时，让许多观众松了一口气……很长一段时间，影视作品过于追求“情节合理性”，营造出来的却是机械真实，处处皆深意，笔笔藏逻辑，一旦远观，针脚毕现。《狂飙》则营造出命运的真实，在持续选择中，角色走向了他“应该”的方向。事实证明，写好命运，才能深入人心。大风大浪未必人人都能经历，命运却人人有份——每个人都在其中挣扎，每个人都知道它是怎么回事。黑暗命运，型塑了黑暗的人营造出命运感，也就有了深入解读“异世界”的可能。传统影视剧刻画“异世界”时，常加入想象因素，将黑恶人物简单化、漫画化，似乎人性缺点是堕落的唯一原因。但其实，黑暗心理人人都有，还需制度的缝隙、时代的际会、个人的无知等因素的结合，才能真正变成黑暗的组成部分。以高启强为例，他身上有重情感、上进、勇敢的因素，在妻子的“约法三章”下，曾试图上岸。可狼长大了也不会吃草：他的资源、团队、经验、认知方式、管理手段都是在“异世界”中修炼而成；在他的身后，有无数准备替代他的人——这让他无法转身。高启强有情感，他将黄瑶视为己出：得知黄瑶被绑架时，他的焦急是真实的，他觉得：“你是我女儿。”可他对养子高晓晨却下了黑手。“异世界”总伪装成来去自由、可以回头的方便法门，但几千年来，“异世界”从来无法主导人类社会，成为显规则。这恰恰说明，它不符合人性的实际，是不可持续的力量。高启强的堕落，源于无知，他的简单经验无法应对复杂现实，干脆走向真实自我的反面；高启强的弟弟有高等学历，却无法挣脱原生家庭带来的自卑感，是情感上的残疾人；至于“保护伞”赵立冬和王秘书则过于精明，他们见证了京海（虚构的沿海城市，剧中故事的发生地）从落后的小渔村，变成繁华的现代都市，他们想成为主导者……黑暗力量是慢慢在心中长出来的，是内心缺陷的外化。他们以为黑暗力量只是工具，结果却成了黑暗力量的工具。当赵立冬被暴露时，他望向窗外的万家灯火，才知彼此之悬隔。正如他的帮凶王秘书接受调查前，把眼镜放在街心公园的台阶上，一声苦笑……黑暗力量源于虚无，必归于虚无。不被它裹挟，就必须正视它。正是黑暗力量的必然命运，点化了《狂飙》中的“真实感”，保证了其中人物“个个鲜活”。不是一个角色出彩，而是集体出彩呈现命运真实，《狂飙》采取了太极图式的结构手段：高启强是一边，安欣是另一边。二人有相似处——家庭生活都比较失败，都爱钻牛角尖；但更多是相异处，道路不同，命运亦不同。这种双线对照式结构，本是“反黑剧”的套路，但《狂飙》通过人物扇面式分布，掩藏了结构上的雷同。都是被黑恶势力利用的警察，便各有差别：曹闯是安欣的师傅，长期不被重用，最终发生动摇，不幸殒命，但他良知仍在，对自己的行为颇有忏悔。李响自知无法对抗黑恶势力，便假意迎合，暗中收集证据，大节无亏。张彪则与世沉浮，一边贪腐，一边又心怀歉疚。杨健陷得最深，但心中的善念最终被唤醒。常言道：“好人和好人都是相似的，坏人和坏人也都是相似的。”可《狂飙》能把同样的堕落者刻画出不同，曹闯的沧桑、杨健的自卑、李响的纠结、张彪的小聪明……而张彪对安欣（安欣的养父是高官）说：“你上面有人，所以你不怕。”呈现出个人境界，也道出几分无奈。在《狂飙》中，黑社会的脸谱也呈扇形分布：老默凶残但讲义气，他的死充满悲情；李宏伟貌似穷凶极恶，其实内心胆怯；疯驴子邪恶，却善于自保；徐江（贾冰饰）只会欺负老实人，遇见狠人就结巴；泰叔（倪大红饰）装老谋深算，其实虚张声势……除了写群像，增加枝节也是突出命运感的手段，如高启强对陈书婷的爱，高启强弟弟与陈书婷之间的冲突——至于高启强剪除程程，最终夺走泰叔的江山，则是一个反写的《李尔王》……双线对照的最大困境在于，高启强这条线更具陌生化，安欣这条线更常态化，前者常压倒后者，重蹈“有趣的坏蛋，乏味的好人”的覆辙。而条线纷繁的对冲，赋予安欣更多的表现空间。《狂飙》不是一个角色出彩，而是集体出彩；不是一个细节准确，而诸多细节准确。这种整体感，这种全方位的、对命运的呈现与把握，应成为国剧的发展方向。作者|唐山

同样是由刁亦男监制，改名为《平原上的火焰》的电影似乎还遥遥无期，由张大磊执导的剧集先一步在爱奇艺播出。剧集延续着《八月》的风格，平静舒缓，细致地刻画了世纪之交的青城的生活情境。这种风格冲淡了悬疑色彩，解谜过程也仅仅作为一条勾连叙事的线索而存在。这或许让不少奔着悬疑剧而来的观众失望，但抛开类型片的刻板印象，这是一部质量上乘的国产影视作品。对“悬疑”施以一记冷嘲也可以说，恰恰通过这样的方式，这部剧集对作为标签的“悬疑”、作为类型的“悬疑剧”和追求刺激的观看者，施与了一记冷嘲。悬疑剧，即对曲折离奇的事件的解决，不仅与其他大众文化产品一道，是对极端单调的、镶嵌在当代社会中的日常工作（用大卫·格雷伯的话，乃是毫无意义的工作）的安慰剂；同时，观看悬疑剧的过程也就是学习、体验并习惯“例外状态”的过程，给人以当下生活是正常且可持续的信念。而张大磊的作品所昭示的，正如其英文名“Why

程耳的电影向来具有浓烈的个人风格。这位并不高产的导演，即便算上被奉为神作的学生作品《犯罪分子》，此前也只有寥寥四部电影问世。不过仅凭《边境风云》《罗曼蒂克消亡史》，他也足够在中国电影史上留下独树一帜的痕迹。非线性叙事、复杂人性、暴力美学、阴郁影调等标志性修辞，令其电影在兼顾商业诉求的同时，流露出非常迷人的作者风格。因此在今年的春节档影片里，我对《无名》抱有格外的期待。看罢，多少有些失望。视觉的极致追求与叙事的捉襟见肘，让影片未能形成有机统一的美学风格，反而显得徒有其表、故弄玄虚。近乎偏执的视觉追求程耳对于作品似乎有着强烈的控制欲。创作中，他常常身兼导演、编剧、剪辑等数职，以此全盘掌控影像。这种做法瑕瑜互见，好处是可以确保统一的个人风格，坏处是某些方面可能会走向失衡与极端。相比前作，《无名》的视觉风格就显得更加极致化。从对称式的构图、镜像的营造、整洁的场景、考究的食物、精致的着装等方面，可见影片对于种种细节的追求几近“变态”，甚至可称为一种“洁癖美学”。片中摄影机的调度，例如固定机位与小角度的仰拍，给观众提供了凝视的距离感，也营造了一种肃穆的仪式感。对光线的敏锐捕捉，使得画面在明暗之间呈现出多重的层次感与对比感，堪称高级。可以说，《无名》是程耳美学的又一次进阶，整部影片体现出克制留白、沉静优雅、阴郁肃穆的氛围与质感，带有一种古典的美感。这样的影调，美则美矣，却多少令人感到华丽而空洞。有些失控的叙事空洞的重要原因，在于没有精彩的人物表演与丰满的故事相匹配。总体来看，片中梁朝伟的表演依旧沉稳老练，王一博的表演也无功无过，甚至在片尾卡车挑衅等段落里的表现还让人眼前一亮。周迅、张婧仪等人的表演则乏善可陈，前者是囿于人物形象本身太单薄，后者则纯粹是因为台词能力不足。影片里的一众人物都在忙着装深沉、凹造型，尤其是后半段，几乎变成了王一博的摆拍专场。反观《罗曼蒂克消亡史》，葛优、章子怡、倪大红、浅野忠信、闫妮、袁泉等一众老戏骨或实力派的表演各擅胜场，加上人物形象相对较为饱满，因而丝毫不觉得拿腔捏调，反而与整部影片的格调十分契合。《无名》的故事，放到谍战片的谱系里，并不算精彩。虽然叙事空间纵横粤沪等地、时间跨越8年、涉及多方阵营，但人物关系并不复杂，格局不算大。故事结局纵然有重大反转，也基本在预料之中，缺乏意外之喜。试想，王一博这么帅气的脸庞，怎么能去饰演真正的反派呢？故事不复杂不要紧，问题在于创作者还有意采取非线性叙事，使得影片显得有些凌乱破碎。非线性叙事是程耳的个人标识，此前他的作品里都有运用。非线性叙事的要义不只是打破时空顺序、增加故事悬念，更在于提供多重视角、增添叙事张力、丰富故事意涵。《边境风云》《罗曼蒂克消亡史》的非线性叙事，用得就较为妥帖。但《无名》里，非线性叙事的运用更加随意，影片前半段在不同时空中来回跳跃，极其碎片化的叙述让观众如坠云雾。但随着观众不断拼接出完整的情节链条，才发现故事不过尔尔。影片如此依赖非线性叙事，如果不是为了掩盖故事本身的苍白无力，那就有故意炫技之嫌。此外，需要指出的是，程耳电影中的一些独特叙事技法，在《无名》中也变得有些单一化。例如，利用突转手法营造黑色幽默效果是其电影中的一大特色。仅举一例：电影《罗曼蒂克消亡史》中，杜江与王传君饰演的两位马仔在车中滔滔不绝地探讨“童子鸡”的问题，一大段冗长无聊的对话之后，镜头突转，车中意外出现一位目瞪口呆的被绑架者。这种处理方式，很像昆汀·塔伦蒂诺的电影：许多无意义的闲聊，实际上是在为接下来的突转做准备，以此构成叙事的张力。反观《无名》，虽也有王一博与王传君饰演的两位角色为了早餐排骨而大聊特聊的片段，但真的只是无意义的尬聊，并未能为故事增色多少。谍战片的限制更需要看到的是，《无名》之所以令人感到华丽而空洞，根本的问题或许在于创作者无法再用黑帮片、犯罪片的逻辑来拍一部谍战片。程耳的过往作品，对于人性复杂性与人生偶然性的探讨十分成功。《犯罪分子》中，徐峥饰演的主人公挣扎于事业与家庭的困局中，因意外盗取不义之财而遭受通缉，竟博得了周围人的同情和帮助，最终携带巨款逍遥法外。《边境风云》中，孙红雷饰演的寡言少语的毒枭，游走于正邪之间。《罗曼蒂克消亡史》中的几位主角更是展现出复杂的人物面向：葛优饰演的陆先生既有心狠手辣的江湖气概，也有宁折不弯的家国大义；章子怡饰演的小六既是罔顾道德的风流女子，又是被侮辱与被损害的脆弱女性；浅野忠信饰演的渡部，既是说着地道上海话的模范丈夫，也是囚禁女性、侵犯他国的罪犯。可以看出，表现人性的含混、游移与隐秘，进而探讨个体在大历史与大时代下的命运遭际，是程耳电影一贯的主题。但谍战片这一独特样式，天然地建构了二元对立的阵营，有着鲜明但略显单一的价值取向。革命者的崇高信仰与国族情怀是谍战片的精神底色，以至于在一定程度上减少了探讨人物复杂性的可能。《无名》中，何主任与叶秘书两位主角的性格底色一望而知。大鹏饰演的唐部长，虽然游走在错综复杂的各方势力之间，但人物性格也不够立体。影片对于人性复杂的探讨，至多是借黄磊所饰演的变节者两次说出的自我剖白：“我是一个软弱的人，无法适应巨变的年代”。整体来看，片中人物的刻画都较为扁平与漂浮。由于缺少了复杂人性与多样人生的内在支撑，程耳所擅长的黑帮片模式被移植到谍战片中之后，也就只剩下暴虐与优美的表面腔调而已。作者|不宁唯是

看过电影《深海》，能否与人物共情、被故事打动或许因人而异，但对视觉效果的震撼惊叹毋庸置疑。预告片中的绮丽不过是影片绚烂缤纷世界的惊鸿一瞥，整部影片绘就了一场写意又具象、奇幻而荒诞的瑰丽梦境——七彩的海水如同打翻了颜料桶，交织出扑面而来的壮观景象；样式各异的珊瑚摇曳生姿，闪耀着令人目眩的神迷光彩；艳丽的水母和游鱼灵动遨游，幻化成漫天云霓……无数的粒子点阵替代传统的三维模型，营造出流动飘逸的质感，兼取了留白写意的神韵与写实具象的生动，建构出一个如梦如幻的海底世界。影片中的深海颠覆了人们对海底世界幽暗漆黑的认知，光影和色彩的大胆运用让海洋成为五彩斑斓的水晶宫。现实感与痛感虽迟但到就这样，《深海》让观众在天马行空的想象与奇伟瑰怪的景观中一路深潜，沉入这个糖果色的梦中，与小女孩参宿和怪大叔南河一道劈波斩浪、沉浮搏击，最终抵达深海之眼，迎来更为炽烈的光彩。这看上去是一个完整而常规的童话故事，编织出一个甜蜜温柔的平行世界，起飞的想象尽情驰骋，一切不可能都成为可能。但《深海》却不让人沉溺在这片五光十色的汪洋。当你见过了语言无法描绘的绚丽，它便强硬地拉扯着你浮出水面，让你再度望见那片灰色阴郁的天空。湿漉漉的记忆被甩干，现实生活和前情往事陡然回笼，母亲的离开、父亲的忽视、心理疾病的困扰……原来那缤纷多彩的深海，就是跳海昏迷后的参宿的心海。当被救的参宿终于在病床上挣扎着苏醒，观众也跟着“醒一醒，散场了”的字幕从一场夺目的大梦中清醒。记忆复苏，想要回到深海寻找南河的参宿牙关紧咬，肌肉颤动，试图强行撕开分割两个世界的幕布，脸上被勒出道道血痕，故事的现实感与痛感也终于虽迟但到。在表层的视觉奇观之外，《深海》的内核仍旧是现实。如果说电影《雄狮少年》的现实感来自还原岭南农村面貌，并通过一个热血励志的故事讨论时代变迁中的城乡二元发展，那么《深海》则选择了一条并不那么“直观”的道路——用极尽精巧、繁复、美妙的外在，包裹现实的粗砺、冰冷和疼痛，探照个体的内心世界，思考生命、死亡、自我。深海有多缤纷，现实就有多凄凉从乘坐的天狼星号落水，来到潜艇深海号上的深海大饭店，参宿的奇幻旅程由此开始。小丑南河是有魔法的船长和老板，厨师是胖乎乎的海象，可爱的海獭是服务员和水手，来来往往的食客是会说话的鱼……现实中，与参宿萍水相逢的南河为了救她奋不顾身跃入大海，用尽全力支撑她不要放弃。于是，在她走不出去的内心“深海”中，南河所在的深海大饭店就成了那能够停靠的“避风港”。光怪陆离、五颜六色的大饭店浓缩了童话的种种要素，却也并非一片祥和的海洋乐园，而是充满欲望、势利、自私，喧嚣吵闹，片刻不停。为了还上大饭店的贷款，南河开发的创意菜无所不用其极；傲慢的食客无礼粗鲁，对用海精灵熬成的疙瘩汤趋之若鹜，在致幻剂般的效果中原形毕露；现实生活中被忽略的参宿，初到大饭店被视作“晦气”，遭到排挤抵触，屡次引来“丧气鬼”。这个梦幻世界，融入了参宿基于童话书的想象，却也时时投射着她的现实遭遇和内心境遇，与海平面上的世界一样糟糕。这不是纯粹的桃花源与乌托邦，而是一个建立在痛苦之上的异世界。参宿面对的现实有多凄凉，她的内心有多灰暗，这个深海世界就有多缤纷。参宿想要找到妈妈，但妈妈只不过是她心中象征幸福的符号。不断重复的梦魇中，参宿赤脚走在寒风肆虐的冰天雪地，那是她与妈妈离别前的场景，也代表了她被困住的内心。梦中，“妈妈”始终只是一个抓不住的模糊背影。这解不开的执念外化为海精灵，时而可爱时而可怖，时而温顺时而暴躁，一如参宿挣扎无解的内心。随着时间推移，梦中“妈妈”的形象渐渐与南河合二为一。参宿如同找到新的温暖，自此流连于这虚幻世界的美好景象，不愿重回现实。突然光明的尾巴反而离现实更远而这看起来花团锦簇、引人驻足的深海，实际正是参宿坠海后濒死时刻的停留。倘若一味痴迷，便将如入泥淖，无法自拔，犹如以童谣外表迷惑人心的安魂曲《小白船》，引人“走向云彩国”，直至步入死亡之境。而南河，则成为引路的灯塔，带她浮出水面，重获新生并重拾面对生活的勇气。被看见、被理解，总是内心深处隐秘的渴望之一。这样的“看见”在童真可爱的形象包裹之下，更显出一种温柔而特别的力量。就如《雄狮少年》看到了烟火生活中的英雄梦想，《心灵奇旅》审视着生命内在的热情，《小猪妖的夏天》照见了一个个拼命生存的你我……《深海》里参宿与血红色的“丧气鬼”缠斗撕扯的过程，让那挣扎不休的、反复受锤的、苦苦煎熬的、无处安放的内心活动变得具像可感、清晰可见，仿佛在循环播放每个人都曾有过的内心片段，如此熟悉真切。相较于对海洋世界的精心描绘，依靠开头结尾及闪回片段展现的现实世界，显得颇为单薄；大量的视觉奇观分走了人物关系的铺排，参宿与南河的情感羁绊不够流畅。片尾，痊愈的参宿回到家中，她摆脱了心理困扰，拥有了幸福美满的家庭，积极健康，快乐成长。这样的结尾，和深海的炫彩场景相比，反而走到了离现实更远、离童话更近的地方。这个突然光明的尾巴，与主体段落的气质失调割裂，令影片的落笔显得摇摆不定，仿佛驶出原有的轨道，向着俗套标准的合家欢与正能量而去。《深海》以一片极尽绚烂的大海，给人浮出水面的勇气；以一颗处于生命“晚期”的星体的名字，带给参宿一个破而后生的崭新未来。它所描摹的是这样一个画面：当那奇幻胜景去似朝云无觅处，总会有一片新的星辰大海向你展开，广阔无垠，熠熠生辉。文｜曹雪盟编辑｜于静

近几年，张艺谋高产且稳定的状态令人惊叹。今年的春节档里，由他执导的历史悬疑喜剧《满江红》同样表现不俗。岳飞、秦桧的历史故事早已家喻户晓，如何重述可谓巨大难题。电影《满江红》没有卷入忠奸之辨或尝试为人物翻案，而是另辟蹊径地选取了岳飞去世四年后秦桧与金国和谈的平静时刻，到历史褶皱里去发掘更多的可能性。影片以寻找失窃的金国密信为线索，包裹了刺杀秦桧的密谋，并随着故事的发展最终揭示出拯救岳飞遗言的终极计划。创作者举重若轻，用极其技术化的悬疑故事包裹了极其情感化的人文内核，可以说微言之中有大义。历史中的一个时辰《满江红》的叙事可以用一个字概括：“微”。这既是指视角微小，也是指技法精微。近年来，张艺谋电影有一个明显的转变，那就是从对视觉的极致追求，转向对叙事的极致追求。《满江红》是他与编剧陈宇的第三次合作，除了去年上映的《狙击手》，还有一部至今只闻其声未见其影的《坚如磐石》。与《狙击手》类似，《满江红》也是一部典型的“三一律”电影（“三一律”是戏剧创作原则，指故事的行动、地点、时间保持一致）。影片截取或虚构了历史的一个瞬间，将故事的发生牢牢限定在深宅大院的一个时辰中。这种密闭时空叙事，让影片看上去像一场沉浸式的剧本杀。观众们也似乎身处迷局，跟随着主角张大与孙均的脚步，趁着拂晓之前的迷蒙夜色，游走在各方阵营中去破解真相。《满江红》叙事的另一大特色，是类型融合。影片熔历史、悬疑与喜剧于一炉，但又不让人感到拧巴。这一定程度上得益于几种不同的类型元素各司其职：历史提供了厚重语境，喜剧增添了谐趣效果，悬疑则通向人心深处。随着调查的深入，影片的基调逐渐由喜入悲，最终演绎为一曲慷慨激越的咏叹调。只是稍微需要吐槽的是，用喧闹的电音版民间戏曲作为串场音乐，虽然起到了提神醒脑的作用，但平添了几分奇诡的氛围，多少显得有些不伦不类。该片被热议的另外一点，还在于故事的密集反转。张大自曝身份、舞姬瑶琴吞下密信、孙均背叛张大、秦桧替身现身等等，都给人出人意料的观影快感。许多观众质疑影片是为了悬疑效果而强行反转，患上了反转强迫症。但总体来看，该片每一次的破局与反转都有细节伏笔，经得起推敲与复盘。更重要的是，影片并非为了反转而反转，片中反转的并非故事，而是人心。例如，片尾孙均挟持秦桧背诵《满江红》，秦桧声情并茂的演绎给观众一种故作之感，但紧接着才发现原来朗诵诗歌的并非秦桧本人。这里的反转便入情入理：秦桧本人吟诵未必会遵从原词，反倒是替身的真情吟诵与决绝求死既符合故事的逻辑，也展现出一位长期被阴影笼罩、如行尸走肉的傀儡寻求自我的勇气。小人物的大算盘决绝求死的秦桧替身，只是《满江红》中塑造的诸多生动丰满的小人物里的一位。这也是《满江红》的另一重“微”：专注于刻画低微的小人物。片中面对宰相府总管何立、副总管武义淳等人的各怀鬼胎，张大调侃道：“你们这些大人物，全都打着小算盘”。这句话，可视为影片的一个题眼。秦桧、皇帝等位高权重者在相互猜忌，何立、武义淳等鹰犬爪牙在为各自前程算计。但效用兵张大、舞姬瑶琴、打更官丁三旺、马夫刘喜等人，他们生逢乱世，自保尚且困难，却为了岳公遗言而不惜生命。在《满江红》里，匹夫尚有报国心，商女也知亡国恨。这群小人物，打的是家国大义的大算盘。如同樱桃与玉镯的符号所指代的那样，他们是浊世中美好而闪亮的灵魂。值得注意的是，与前作《狙击手》类似，《满江红》也采取了双主人公的设置。张大与孙均，一个是油腔滑调的大龄士兵，一个是杀伐果断的少年将军。起初，张大是文艺叙事中典型的被俯视的讽刺型人物，行为滑稽，被“三舅”孙均百般嫌弃。但在查案过程中，张大实际上扮演了孙均的导师角色，带领着孙均目睹大人物的诡计与小人物的坚持。张大以“精忠报国”的刺字与行为濡染着孙均，并在死前将未完成的计划托付给他，坚信“这计划赌的不是局，是人”，最终引导后者脱离摇摆不定的立场。难能可贵的是，如同前作《狙击手》对于爱哭士兵大永的塑造一样，《满江红》也在有限里的时间里写出了孙均的成长蜕变，显露出可信的人物弧光。集体如何记忆片尾，全军复诵《满江红》，这是影片的澎湃时刻，有一种极致的诗意与浪漫。一群小人物苦心孤诣，只为打捞被抹杀的岳飞遗言，形成共同的集体记忆。这一仪式化段落的设计充分展现出了创作者的巧思，令人感受到荡气回肠的家国情怀，也展示出文字本身所含有的巨大力量。从另外一个角度来看，这一结局也是创作者在用艺术的方式，为艺术正名与辩护。影片将终极目标设为遗言而非刺杀，并在片尾让孙均饶秦桧不死，不仅符合了史实，也超越了一般的刺杀故事讲述方式。不止刀剑可以杀人，诗词同样可以杀人。更重要的是，这部电影向我们展现出文艺作品拥有着延续文化记忆与形成家国传统的重要功能。不过，让我更感兴趣的地方，还在于影片在一定程度上触及了权力与社会记忆的复杂关联。社会记忆本身也是一种权力。也正因此，社会记忆往往受到权力的操控。片中，依靠小人物前仆后继的牺牲，依靠小人物与当权者的对峙与博弈，《满江红》终被发掘并形成共同记忆。这种处理方式，带有鲜明的理想主义色彩。更有意味的地方在于，影片《满江红》中所拯救的记忆，并非来自于秦桧，而是来自于秦桧的替身——这就为影片平添几分荒诞色彩，也增加了更多解读的空间。关于社会记忆的问题，此前的张艺谋电影多有涉及，例如《归来》《一秒钟》都指向着无法疗愈的历史遗忘症。从这个意义上说，如果把《满江红》只是简单地理解为主旋律，或许是再一次看轻了张艺谋。作者|李宁

1《晒后假日》是苏格兰女导演夏洛特·威尔斯的长片处女作，在今年的戛纳电影节惊艳首映，好评如潮。导演坦承这是一部“情感自传”，灵感源于上世纪90年代她和父亲一起度过的一个暑假。《晒后假日》重构女儿和父亲的一段土耳其之旅，探讨了家人之间的情感关系和难以理解的主题，令我想起了波兰导演基耶斯洛夫斯基的人生体验：他十七岁的女儿在外地读书，他每次给女儿写信，她都完全不理解也不在乎他信中所谈的事情，一如他当年对父亲那样叛逆，等到他老了，他才发现父亲对自己有着莫大的影响。他苦涩地想到，等到女儿长大，自己也不在了，那时女儿或许会突然理解自己17岁时父亲在信中告诉她的事，明白自己的人生其实摆脱不了父亲的影响，明白父亲是怎样一个人，可那已经太迟了，他已经不在世。人生往往如此：儿女幼年时，父母正盛年，可是儿女看不到也不知道父母在做什么。等到他们长大，面对的是日趋萎顿和衰老的父母，他们会一脸的不耐烦。这是一个人生定律，也是人之为人的悲哀：所有的事情在发生的当下其实你都不知道，事情过去之后你才会了解，只能喟叹“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。2《晒后假日》既是一段父女情感之旅的回忆，也揭开了家人之间的不理解主题：看似其乐融融的土耳其夏日之旅，隔着时光重审，原来暖心的背后是悲凉。表面阳光、关爱女儿的父亲，其实有着不为人知的脆弱、不适、抑郁的一面。11岁的女儿没有看到，或许看到了，但感受不到，理解不了。父亲也刻意地对女儿隐藏自己的压抑与痛苦。影片予人的震撼，正在于此种反差。影片一开场就是卡顿成马赛克的DV画面，紧接着是频闪下舞池中一个睁眼又闭目的悒郁中年女子，随后切入小女孩和爸爸进入旅游大巴的35毫米的影像，暗示这是30岁的女儿苏菲对这过往旅程的重构。她要穿透DV画面、拍立得照片、电视机屏幕、镜子、玻璃、海面等多重介质，拨开如迷离的梦境般的记忆之雾，努力要看清楚父亲是怎样的一个人，为什么有当年她不知道的暗面？导演摒弃了情节展示和戏剧冲突，从女性凝视出发，通过局部取景、不断变化的构图、紧贴人物脸部的无节制特写等手法让这趟土耳其之旅成为充满视觉、触觉、味觉的女性感官体验，为的正是复原记忆的现场感。回味当时女儿眼中父亲的点点滴滴，为的是召唤回那个夏日“最弥足珍贵又绵延久远的，正是无可名状却无比广阔的情感、情绪氛围，曾新鲜暖融却尘封已久的生命体验，还有人人难免、后知后觉的怅恨与恍悟”。片中的土耳其之旅，正如开场卡顿的DV画面暗示的，并非是一味的快乐恬美，也有着难以言喻的淡漠疏离，这是当时父女关系的真实写照。彼时这对父女均处于一个微妙的人生关口：女儿11岁，正介于少女到大人之间的交界，正处于性意识萌发的青春期，对成年人的世界满怀憧憬，她会在宾馆房间里下意识地叠衣服、照镜子、调整肩带，在泳池边偷窥成年情侣亲热，偷偷和一块玩游戏的小胖男孩接吻。她享受父亲给自己涂防晒霜或火山泥，喜欢和父亲一起打太极、在泳池嬉戏、潜水，在海滩晒太阳，看天空中飘浮的滑翔伞。可是，她或许太关注自己，以至于看不到父亲的另一面：她在房间大呼小叫时，看不到一墙之隔的他在痛苦地着剪着脚上的石膏；她看不到他张开手臂站在阳台的边沿；她看不到他过马路时无视眼前疾驰的货车一副找死的样子；在两人因小事争吵的那个夜晚，她看不到他一个人走入深夜的大海……父亲30岁，正介于青年和中年的交界，对于父女如何相处一直在摸索阶段，过分复杂的人生经历（透过他和女儿及旁人交流的点滴对白，可知他小时受到过家人虐待和家乡伤害，故长大后疏离于家乡和家人，独自漂泊在伦敦，20岁时结婚、离异，女儿和母亲生活），使他敏感、封闭，和身边世界格格不入。他和女儿的年龄差距很小，以至于被别的游客误以为是兄妹。他努力想要扮演好父亲的角色，可他鲁莽的年轻气质干扰了他；偶尔，他要么生闷气，要么完全放弃了自己的责任。他性格看似随和，却又总是在苏菲最需要他的时候毫无征兆地关闭自己，过后又会感到内疚。3导演敢于以颇具洞察力的敏锐感知，挖掘情感不透明的人物和故事背后隐藏的普遍共性。而这种能力，早在她此前的三部短片中表露无遗：《地铁侵犯》讲述了一位女子在上班高峰期的地铁上遭遇性侵犯的故事；《蓝色圣诞节》讲述了一个面容憔悴的银行收债人为了避免妻子的精神疾病而度假的故事；《星期二》是《晒后假日》的主题前身，讲述了一个女儿探望已故父亲的故事。这些作品中的人物都是不透明的人物，没有详细的背景资料，观众无法具体地了解这个人。他们都在与情感关系中的否定、不和谐、不理解作斗争。《晒后假日》的父亲，同样也是一个不透明人物，导演刻意不对观众提供他的背景（例如，他和苏菲母亲的婚姻是如何破裂的？他目前在做什么工作？旅行的安排是如何做出的？他旅行前的个人状况和旅行时的精神状况怎样？以及最关键的，父亲后来怎么样，死了吗？），而是缓缓地展开父女关系从甜美快乐到突然崩溃的进程：苏菲想和父亲一起在大庭广众面前合唱卡拉OK，自闭疏离的父亲自然拒绝，为此爆发争吵，两人不欢而散，父亲在大街上踉踉跄跄地走着，走向了黑暗深处的大海。这个场景浓缩了父女情感关系的发展——爱的表达变成了相互的冷眼和不理解：父亲不了解青春期女儿的兴奋，女儿不了解父亲的厌世自闭，两人先前表面上和谐，其实正在各个方面扩大着鸿沟。这一场景以父亲走向大海深处结束，银幕整整黑了几分钟，漫长如他一生，将父女情感关系的失控和崩溃表露无遗。影片后半部分揭示这一段温情脉脉的土耳其之旅，其实是一段爱与痛的残酷故事：人生正摇摇欲坠的父亲，却小心翼翼地暂时隐藏起自己的崩溃（可又随时露出蛛丝马迹，只是女儿忽略了），努力陪伴女儿，尽力给她一个美好的夏日假期。正如导演所说：“保罗·麦斯卡饰演的父亲，尽管有很多自己还在面对的人生问题，但他很努力在这段假期中，竭力做最好的自己，给女儿一个所能给予的最好的父亲。”正因为互不理解是父女关系的真相，所以回忆里父亲努力和笨拙表现出来的父爱，才会如劈开冰封障碍的利斧，对成年后的苏菲和观众产生强大冲击力。以至于多年以后，当父亲已经不在世（可以自然推测出来的一个事实），苏菲才发现，这些记忆已经成为她人生的组成部分，它们的意义在她30岁的重新审视之下终于显现出来：到了父亲的那个年纪，而且也为人母了，她理解了父亲当年向她隐藏所有忧伤的分量，或许有朝一日，她也会在儿女面前这样做。影片结尾，导演以一个炫技却又温馨的摇镜将回忆和现实弥缝，呼应了开场，又将父女的情感关系重新串联在一起：画面从11岁时在机场挥手和父亲告别的苏菲身上摇开，摇到30岁时在客厅观看这段DV画面的苏菲，随后继续摇到在机场出口处举着DV机久久不舍，最后一个人背转身落寞离去的父亲。在这个360度的旋转镜头中，导演通过一个简单的调度，“跨越两重媒介（DV与现实），两重时空（过去与现在）既是告别，也是重逢（豆瓣网友语）”。于是，苏菲的这段记忆，尽管如雾如影，如梦如幻，却可以最真实地带她和观众一遍遍重返爱的现场。在此意义上，这段记忆于苏菲是如此弥足珍贵（它表现为女性凝视下的一连串感官体验：DV画面、宝丽来照片、明信片上留下的字，还有飘浮的滑翔伞、波斯地毯的纹路和肌理，以及泳池里的每一滴溅水、土耳其浴室蒸汽的嘶嘶声……），以至于她只要一重温，就会重新置身于那个“现场”。正如《洛杉矶时报》影评人Justin

逐渐“离谱”的题材《6/45》真的是一部十分欢乐的电影，能把看似沉重、严肃的韩朝题材拍得那么轻松自在，让人不得不赞叹，韩国商业电影的技法已经到达炉火纯青的地步。但细想一下，本片的情节其实经不起推敲。即将退伍的韩国边防士兵千禹，意外得到价值57亿奖金的头奖彩券，却一个不小心让它乘风越过国界线飘到了朝鲜。另一边，朝鲜士兵荣浩捡到了彩票，于是，围绕该怎么拿到奖金并进行合理分配的问题，韩朝两边的士兵们开始了爆笑、有趣的合作。故事的起源就很“扯”，后续的发展更是有滑向无厘头的倾向。两边人马为了保证诚信，各派一人到对方阵营中当人质。结果，千禹因为出色的农牧技能成了朝鲜的养殖英雄，而荣浩则因为过硬的军事技能成了韩国的战斗英雄。喜剧效果是拉满了，但过度荒唐的情节却又有点儿的“尬”。其实，这倒也不全是《6/45》一家的问题。近年来的这类题材的电影有一个比一个“离谱”的趋势。《共助》中朝鲜特工和韩国警探通力合作，组成最佳拍档，这还不过是初级水平。《狩猎》里的两位男主，一个是渗透到韩国安全部门的朝鲜间谍，一个是韩国安全部门里的得力干将，结果竟是朝鲜间谍阻止了韩国干将刺杀韩国总统，维护了和平。《铁雨》的想象力更是突破天际，让朝鲜特工带着重伤昏迷的领导人逃往韩国，还通过一己之力把两国从核战的危险边缘拉了回来。看似天马行空、不切实际的剧情背后，是韩国电影人对待韩朝题材的态度转变。比起《生死谍变》里爱情和信仰之间无法兼容所引发的悲剧，《共同警备区》里基层士兵的珍贵情谊被复杂政治破坏的惨剧，如今的同类型韩国电影显然有了更多乐观和积极的成分。以往的韩朝题材电影中纵有短暂的和解和欢聚，结局总免不了无可奈何的分离和伤感。比如《朝韩梦之队》里的玄静和粉姬虽然合作无间，携手拿下了冠军，但比赛过后还是不得不面临永远不能联系的现实。而在《6/45》的结尾，千禹隔着边境线听到朝鲜恋人通过广播传来的声音，露出的却是一脸欣慰的微笑。对未来怀着无限美好憧憬的韩国电影创作者，还有多少想象力没发挥出来？比韩国彩票飘到朝鲜更“离谱”的剧情，恐怕很快就会和观众见面。“兄弟”的隐喻与想象的共同体韩国电影里的乐观到底从哪来的？这当然和近年来韩朝关系趋于缓和，双方不断释放善意的现实背景有关，但更重要的来源可能是韩国电影人对本国文化高度的自信。在《6/45》中，朝鲜政委竟然模仿起了韩国女团的舞蹈，还跳得有模有样、惟妙惟肖，堪称本片最大的笑点之一。这绝非个例。新近上映的《共助2》里，玄彬饰演的朝鲜特工说自己也是少年团出身（调侃防弹少年团）；《铁雨》里郑雨盛饰演的朝鲜战士则被“世界级歌手”权志龙所吸引。韩国电影人显然在潜意识里坚信，尽管目前还面临重重阻隔，但本国文化完全可以跨越山海，影响甚至改变朝鲜人民的生活。这一点可以从韩国这类题材电影最常见的“兄弟”叙事中得到印证。从早年的《共同警备区》到后来的《太极旗飘扬》《义兄弟》《台风》，再到最近的《6/45》《共助》《铁雨》，双男主的设置，尤其是“兄弟”意象的寓意一直是清楚的：兄弟失和象征民族分裂，兄弟和解则表达了对和平统一的认同与期盼。但有意思的是，在这对兄弟中，来自韩国的角色常常是“大哥”，而朝鲜方面则是“小弟”。在行动中，韩国角色总是更主动自觉，比如《共同警备区》里“开创统一历史”的韩国士兵；在思想上，韩国角色总是起到教导或救赎的作用，比如《太极旗飘扬》里对战争异化人性的批判；甚至在生活中，韩国角色也都会承担起照顾对方的任务，比如《共助》里的朝鲜特工住在韩国警察的家里，逐渐熟悉韩国文化。《6/45》就表现得更典型了：千禹一到朝鲜，就用先进的科学技术帮助农场实现产量的跃升；而韩朝双方士兵虽然商定平分巨额奖金，但说到底，奖金还是由韩国方面提供的。“兄弟情”的主导方，始终是韩国。这正是韩国电影通过“兄弟”叙事表达出来的自信。《6/45》里朝韩两边士兵坐在一张桌子前，就彩票奖金的分配问题展开谈判。双方时不时拍桌子、指鼻子，批评对方是在“极限施压”，这个能让广大观众会心一笑的场景是对现实政治的戏仿，也体现出当下韩国商业电影的明确态度——没有什么问题是解决不了的，大家笑一笑就好。但这个电影梦毕竟是脆弱的。就像电影里的朝鲜士兵是由韩国演员扮演的，电影里的“想象共同体”也是一种“自导自演”“自娱自乐”，是由韩国电影人炮制出来的幻象。人物塑造的倒退韩国商业电影，尤其是罪案题材电影在近年来的强势崛起已经引发世界的关注。要论其成功的秘诀，人物及其周围环境所拥有的复杂层次感必然是最重要的原因之一。在《走到尽头》中，男主是一个总利用公务之便为自己捞油水的“坏警察”，但他也是一位失去妻子、在乎家人的丈夫。在《追击者》中，男主是一个负责拉皮条的龌龊人物，但是当他照顾一位遭受变态攻击而失去母亲的小女孩时，又会让观众深刻感受到人性的复杂。这正是韩国商业电影区别于好莱坞同类型电影的地方——后者更专注描述场景与事件，在人物刻画的细腻程度上不能与韩国电影相提并论。但在最近的韩朝题材电影中，对人物的塑造呈现出了倒退。《6/45》里的朝鲜士兵荣浩在韩国成为“战斗英雄”的桥段固然好笑，但内核还是韩国电影对朝鲜一贯的刻板印象——勇敢、强悍，除此之外只有符号性的存在。同样，《铁雨》和《共助》里，来自朝鲜的男主也无一例外，统统被塑造成严肃、冷酷的战斗机器。更有意思的是，玄彬饰演的朝鲜特工还成了女性角色凝视的对象，蜕变为名副其实的“男性花瓶”。今天的韩国电影已经很少嘲笑和批评来自朝鲜的角色，比如，《6/45》中的朝鲜士兵和韩国士兵一样，想的也不过是怎样更好地照顾家人、改善生活之类的琐事，显示出“兄弟”之间的共通点。但是，电影依然缺少更深刻的历史眼光和更深沉的人文关切。和大多数韩国韩朝题材电影一样，《6/45》想表达的无非是——尽快让朝鲜接受韩国的意识和文化，把过去的朝鲜人“改造”成现代的韩国人。值得玩味的是，这里头隐隐约约透露出来的自恋心态，其实和韩国电影人常常批评和抵制的好莱坞电影，并无本质上的区别。作者|李勤余

织了张大网，用的却是旧线《力量之戒》能崩得如此稀碎？因为它为叙事而叙事，肤浅到了毫无灵魂的地步。

1丹尼尔回到了故乡，他得到了一颗子弹。宝琳娜回到了故乡，她得到了一个被强奸后留下的孩子。上面的情节来自“2022阿根廷电影展”中的两部电影《杰出公民》和《宝琳娜的选择》。不同于上世纪90年代阿根廷电影的“出走和逃离”主题，当代阿根廷电影中更多的是“重返和回归”。在世界上的任何地方，“还乡”似乎都不是一件轻松的事，无论是《荷马史诗》中奥德修斯长达10年的归乡奥德赛，耶稣在家乡遭到的耻笑，还是哈代的小说《还乡》中的理想幻灭。虽然中国人相信“衣锦还乡”，但同样也叹息“得道莫还乡”。但在拉美，“还乡”似乎代表着某种自杀意味。秘鲁诺贝尔文学奖获得者巴尔加斯·略萨曾经从欧洲回到秘鲁参加总统竞选，在遭受了3年连续不断的死亡威胁后宣告失败；哥伦比亚诺贝尔文学奖获得者加西亚·马尔克斯曾回忆自己回到故乡阿尔卡塔卡——马孔多的原型——的经历时这样说道：“我再也不会一个人回去了，特别是在《枯枝败叶》出版以后，那些老上校们个个都像要掏出枪跟我来一场特殊的个人内战”。事实上，自从《枯枝败叶》《百年孤独》等书籍出版后，马孔多就成了“拉丁美洲的完美比喻”，同时也成为暴力、死亡和孤独的代名词，和一个充满厌世与慕死意味的孤独迷宫。2《杰出公民》的主人公丹尼尔的身上携带着马尔克斯和略萨的双重映像，他靠着以家乡小镇为中心的写作获得了诺贝尔文学奖，在欧洲过着富豪作家的优渥生活。然而，水池中火烈鸟的美丽尸体，正是他处境的写照：创作灵感寂灭，如同一具美丽的尸体。于是，他回到了故乡萨拉斯——一个阿根廷小镇，这里是他灵感的源泉和文学的心脏。当然，这个小镇一开始并不是以马孔多的面目出现的，而是一片宁静详和的田园风光，40年未归的丹尼尔感受到倦鸟归林般的安适。接下来邪魅十足的土味仪式，诸如消防车上与选美皇后的游行、羊头家宴、高乔（阿根廷潘帕斯草原牛仔）服饰、妓院猎艳等，颇有“世上已千年，镇上才一日”的怀旧感。但几个细节，让我们感受到时间的停滞。一是镇政府墙壁上的庇隆和艾薇塔照片，显示小镇的时间至少停留在半个世纪前。另一令人印象深刻的情节是小镇上的画作评奖，居然成了宗教、行政和帮派之间“你死我活”的力量角逐，而丹尼尔对公平的坚持，将这三大势力全部得罪。这个评奖与片头处的诺贝尔评奖形成了一对有趣的对照。在镇上的短短三天，丹尼尔已经变成了过街老鼠，他被行政势力放逐，被“文艺帮派”围堵，被热情的邻人怨怼，被发小枪击，最后自然成了黑暗荒原上任人宰割的猎物。在这里，影片由喜剧、闹剧突然转向了悲剧。小镇的人无法离开，他却无法回去；他只能书写它，却无法改变它，更无法拯救它；他不是救赎者，只是一个幸存者。有趣的是，结尾处的子弹，是杀死他（有胡子的）旧我的武器，也是令的新书受孕的“精子”。一个并非巧合的时间点是，作家40年没有回故乡，而40年前的上世纪70年代中期，正是庇隆去世、阿根廷四分五裂、将发生军事政变的时期。虽然丹尼尔被塑造得如先知和圣人一般，但事实是，他离开了，是小镇的人们承受了一切。和马孔多一样，丹尼尔的故乡萨拉斯镇被影片导演隐喻为“国家的肖像”，也是对高傲的阿根廷人的一个嘲讽，因为虽然拉美一共有6人获得诺贝尔文学奖，但阿根廷没有。3如果说丹尼尔的还乡是为了突破艺术困境，《宝琳娜的选择》中宝琳娜的还乡就是为了道德困境；前者的母题是“杀圣”，后者是“圣灵感孕”，两者都源于自我救赎的诉求。此次“2022阿根廷电影展”中，有几部电影中的主人公都靠着“重返马孔多”获得了自我救赎。那么，死亡之地的马孔多是如何被赋予了“救赎”功能的呢？在《阿根廷迷思》一书中，作者亚历杭德罗·格里姆森用“神话癖、说谎精”来反思阿根廷人的劣根性：想像代替现实，激情胜过理性。从这个意义来说《宝琳娜的选择》带着奔赴大地、发现真相的强烈现实主义意味。命运取决于个人的选择，影片的结构也由主人公宝琳娜的四次选择决定。开头处，她选择放弃博士律师的大好前程，到家乡讲授“民主形成和权利传播”课程；第二次，当她在乡村遭到强奸，她选择回到乡村继续教书；第三次，当她知道强奸她的人是谁时，放弃起诉；第四次，当她发现自己怀孕，决定保留这个孩子。特写镜头构成的长镜头长久地凝视着宝琳娜好看但不施粉黛的面孔，她教书的脸，她被强奸后的脸，她反抗父亲时的脸。而她的显明的白人面孔与课堂上的那些混血面孔形成对比，她教书的地方是阿根廷北部省份米西奥内斯，这里是阿根廷、巴西、巴拉圭的三国交界之处，因此几名强奸犯的脸上都带着印第安人、黑人的混血痕迹。加上该地区的贫穷与荒蛮，使得影片中的阿根廷完全迥异于阿根廷人“欧洲飞地”和白人国家的自我身份预设。片中有一段是一个穆拉托（黑白混血）女孩薇薇的自述：她14岁被自己的舅舅强奸，生下了儿子。强奸，是拉美的“元叙事”。航海大发现和殖民过程，本就是一种入侵强奸，意味着现代拉美就是“强奸”的产物。白人女性宝琳娜的被强奸，某种程度上是历史的重演和土著的复仇。而宝琳娜选择留下腹中强奸者的混血孩子，意味着她选择“接受现实”，接受当下，接受美洲的历史。但宝琳娜并不是一个当代“圣母”，她不是救赎者，只是个“接受者”。她甚至不是乌拉圭思想家何塞·恩里克·罗多呼唤的空气精灵“爱丽儿”式的美洲青年，否弃肉身和物质，过着“爱与美”的精神生活。她相信身体和行动胜过相信法律和道德，她是用爱来反叛“暴力和权力”。影片最后一幕是宝琳娜坚定走在乡村路上，她平静的面孔迎着镜头一直向观众走来，直到充满了银幕，几乎气息可闻。她持续地走向镜头，走向观众，走向现实。她不仅回到马孔多，而且留在了马孔多。4但马孔多不仅是世界上的某个地方，如马尔克斯所说，也是“过去”，是一片时间碎片——恶时辰。此次阿根廷影展中的另一部电影《霍滕西亚》的时空，就回到了一个模糊的怀旧过往，用略奇幻的方式讲述了女主人公霍滕西亚在失父、失业、失恋的困境中，寄希望于金发男孩和美丽鞋子的故事。在这部阿根廷奇谭中，漏电的暹罗旧冰箱和腐臭的动物标本是父亲的遗物，承担着类似“房间里的大象”功能，片尾处它们的被清除象征着与父权制沉重遗产的告别。另一部电影《妈妈？妈妈！妈妈》（2020）用儿童视角讲述了一个童话般的故事，时空的模糊，情节的简约，以及田园诗般的复古影像和充斥画面的白人女孩面孔，使影片略去了阿根廷民族性的表达，转而对日常生活进行了放大镜式的银幕书写。在这里，孩子的失踪和死亡只是意外和传说，少女的初潮和孩子的游戏，成为日常生活的重要仪式。不同于以往阿根廷电影“始于激情，终于悲情，中间都是苦情”的苦难叙事，《霍滕西亚》《妈妈？妈妈！妈妈》等影片的调性是轻盈的，不仅去历史、去苦难，去民族性表达，而且“加冰加糖加奶”，用高饱和的糖果色影调，童话般的极简故事，讲述了个人的、微观的、内心的情感波澜。然而，这类电影对于外国观众而言，如同进入一个真空地带，略显得情节失序、主题失焦、叙事失重。5没有什么比探戈舞更能代表阿根廷人的爱情关系：蟹行猫步、深沉哀愁、激情四溢。探戈舞就是一场男女用生命自愿投入其中的战争或搏斗。但传统探戈舞也体现了阿根廷的大男子主义，舞步完全由男性主导，女性只是亦步亦趋地跟随和配合。但这次阿根廷影展中几部情感向的影片，让我们看到了这种关系的颠覆。《最后探戈》《霍腾西亚》《鲸之歌》都是“一个人的探戈”，是女性在独舞中的对孤独的拥抱和觉醒。《最后探戈》堪称新世纪歌舞片中的典范，纪实与想像交替、资料与情景复现结合，加上男人与女人、爱情与舞蹈之间的博弈与搏斗，使得探戈不仅仅是情感艺术和舞台艺术，也成为不断被再创造的银幕艺术。片中，当男人终于离去，女主人公玛利亚开始跟一个黑衣人共舞，这黑衣人完全将自己融入背景的黑暗中，仿佛不存在，又仿佛无处不在，她似在独舞，又似与黑暗共舞。她成了“黑暗中的舞者”，与黑暗共舞，与孤独共舞，与死亡共舞。这时，探戈舞的性质已经改变了，传统探戈舞中，男舞者决定舞蹈姿势的时间、地点和速度。但在这一段里，男性成了一个追随、附和女性的影子，而女性成为主导者。可以说，对爱情永恒不灭的激情，是阿根廷人的精神“马孔多”。片尾处，当玛利亚独自一人穿越布宜诺斯艾利斯的街头，她红发如火，满面风霜，像一个爱之战的幸存者，一个走出“马孔多”、独步于自己生命旷野的女王。当然，越来越多人认为，马孔多不仅仅是“拉丁美洲的完美比喻”，巴尔加斯·略萨认为“马孔多的历史浓缩了人类的历史”，而美国学者贝尔-维亚达甚至认为它是“所有人类文明的兴衰历史的一个隐喻”。从这个意义上说，重返马孔多，意味着回到马尔克斯所谓“种子里”，或者重返柏拉图所谓的“洞穴”，改写基因，重述神话，重塑自我。宝琳娜回到了故乡，她得到了一个被强奸后留下的孩子，和对这片大地的完整体验。丹尼尔回到了故乡，他得到了一颗子弹，一本新书，和一个重生的奇迹。作者|一红