“非典型”宫城聪：昭和版娜拉没有“二人演一角”
6月23日至25日，日本导演宫城聪的《玩偶之家》作为阿那亚戏剧节的闭幕大戏上演。在阿那亚，海浪日复一日地亲吻着沙滩，正像易卜生的《玩偶之家》，从诞生以来在世界各地反反复复地被追求、被解读、被演绎。
宫城聪是日本战后戏剧的第四代戏剧家，今年64岁，身材瘦小，发型服装低调，说起话来真诚恳切，笑起来孩童般纯真腼腆，眼神清澈闪亮。他向我表示：“我是铃木忠志的继承者，但我进一步延伸，发展出我自己的戏剧表演方法和演员训练法。”
然而呈现在阿那亚夏日海边的《玩偶之家》，并不是宫城聪戏剧表演论的代表作。为什么导演不带自己最具代表性的剧作来？又为什么要新排一部被无数次冲刷过的作品呢？让我们先说说“宫城聪式戏剧”究竟是什么，再来回答“非宫城聪式戏剧”的问题。
二人演一角
上世纪80年代，天才剧作家兼导演野田秀树横空出世。他主导的“狂热派”戏剧，规模宏大并获得大资本的赞助，其高速度的台词和令人眼花缭乱的舞台动作等戏剧特征，象征着泡沫经济的高峰和过剩的消费主义。此时的戏剧突然拥抱沉迷于安逸富足的日本民众，终结了此前六七十年代“地下戏剧”的边缘化和反叛社会的本质。
宫城聪在这股热流中踏入东京大学读书，与野田秀树及其他大多数日本戏剧家的经历一样，他参加校园戏剧俱乐部，组建自己的剧团，最后退学，一心一意走上戏剧之路。年轻的宫城聪为了解决吃饭问题，有一段时期自导自演独角戏，叫作“宫城聪秀（show）”，颇为叫座。
这段经历促使他琢磨身体表现与台词之间的节奏裂隙。他意识到，从大脑功能分区来看，语言思维功能区和体觉功能区并不在一块儿。观众看到的“言行一致”完美合拍的表演，仅仅是演员将两者拼合在一起的努力。那么如果实验性地将两者分裂开来呢？这就是20世纪90年代宫城聪创建的“走向科学（Ku Na’uka）”剧团独特的戏剧表演方法——二人演一角，每个角色由说台词的“speaker”和做动作的“mover”构成，营造出高度控制而又奇妙的表演力量，一种非日常的戏剧魔力。
我们可以说：这有什么好奇怪的，不就是演双簧吗？了解日本艺能的人也许会说：那不就是类似木偶净琉璃的演法吗？一个艺人负责说唱，木偶师傅负责操纵木偶动作。
没有那么简单。支撑“二人演一角”表演论的基础是一套完整的演员训练法和独特的戏剧思维。它如同一艘航船，驮着宫城聪的“走向科学”剧团驶向世界。我们总拿2017年宫城聪的《安提戈涅》作为阿维尼翁戏剧节开幕大戏在法国教皇宫演出这件事来赞美他，因为这是该戏剧节第一次邀请亚洲剧团进行开幕演出。但实际上在20世纪90年代，他以“二人演一角”表演论导演的《莎乐美》《厄勒克特拉》《王女美狄亚》等作品，已经在世界剧坛奋斗出属于自己的地位，获得了相当高的知名度。
铃木继承者
宫城聪正式创建剧团之后的戏剧人生可分为两个阶段：从1990年到2007年是第一个阶段，我把他领导“走向科学”剧团的阶段称为高强度戏剧风格时期。在这17年里，一个独立剧团为了生存和获得认可，创造出非常浓烈的戏剧样式。在那个时候，或者说在任何时候，“高度”和“强度”都是衡量作品优劣的一个指标。
2007年以后，宫城聪接任日本静冈县舞台艺术中心（SPAC）艺术总监职务，“走向科学”剧团停止活动，有的演员跟着到了静冈，有的选择其他道路。来到静冈的宫城聪，戏剧思想自然而然地发生了变化，他们既要继续刷新国际性的存在感，也要踏实地为静冈县内老百姓的文化艺术生活服务，因为静冈县舞台艺术中心是公立艺术文化机构。
值得一提的是，静冈县舞台艺术中心是日本第一个拥有艺术创作主体的公立剧场。日本的国立剧场（主要演出传统戏）、国立文乐剧场（主要演出文乐木偶戏）、新国立剧场（主要演出现代舞台艺术）等政府出资的公共剧场，仅是作为演出空间的硬件设施——当然它们也具有收藏、展示的展览功能，但并没有驻场的艺术创作团队，基本都是邀请剧团来演出。日本大部分地方上的文化会馆都是如此，戏剧创作团队密集地集中在以东京为中心的首都圈。静冈县舞台艺术中心的艺术总监，是日本首个在公立艺术机构中拥有人事权和预算执行权的艺术总监，艺术家决定着艺术的发展方向和具体实施步骤。1976年离开东京走入富山县利贺村深山老林、开拓出一条戏剧新路的铃木忠志，曾在1997年至2007年担任静冈县舞台艺术中心的首任艺术总监。
现在我们终于能理解，为什么宫城聪承认自己是铃木继承人了。宫城聪在20世纪90年代就开始参与利贺戏剧村的工作，包括他在内的四位年轻戏剧家组成“P4”小团队，围绕在铃木忠志身边开展活动。这其中，还有中国戏剧界比较熟悉的平田织佐——他在上世纪90年代开创的“安静戏剧”，代表着泡沫经济崩溃后回归日常的戏剧发展路线。平田织佐的“现代口语戏剧”后来发展如日中天，是另一条思考语言与身体表现论的戏剧道路。而宫城聪耳闻目睹铃木忠志的戏剧梦想和实践后，感同身受，产生了深刻共鸣，继承了铃木忠志的衣钵。这体现在宫城聪对“铃木训练法”的发展延伸、接任静冈县舞台艺术中心艺术总监职位以及地方剧场的国际化开拓和样式化戏剧风格的深化。
宫城训练法
闻名遐迩的铃木训练法很早传播到欧美，被各国戏剧表演训练借鉴。2018年铃木忠志曾经在北京郊外的长城剧场做过铃木训练法的公开展示，我也坐在观众席中。这次静冈县舞台艺术中心来到阿那亚，我有幸与宫城聪导演长谈，并观看剧团几位演员用“宫城训练法”进行身体训练。
铃木忠志从静冈离任时，他自己的利贺铃木剧团（SCOT）的一些成员留在了静冈，成为这里的资深演员——例如《玩偶之家》中饰演阮克大夫的武石守正，中等身材，声线特别宽厚，曾在利贺呆过8年。“走向科学”剧团合流到静冈的演员，以及其他签约到静冈的新演员，或多或少都曾经接受过铃木训练法的熏陶。
有了对比，感触更深。这两种训练法，都以下肢规律性踏步唤醒身体能量，注重关节和呼吸，侧重捕捉腹部丹田力量和以瞬间变换并停住动作等方式，来培养人体对身体各部分高度灵敏的感受力、注意力和控制力，构造出雕塑般的戏剧身体。所不同的是，宫城训练法播放的音乐比铃木训练法单纯的节奏型打击乐更多元化，有巴洛克声乐风格的歌剧女高音、钢琴乐曲、流行乐等；演员们还可以根据自己的身体状况，在同一训练单元里调整自己的动作——也就是说，演员自己是有权限的。我认为这是两种训练法最大的区别。
有些日本学者认为铃木训练法虽然有效，但高度的整齐划一培养出类型化的演员，受控于导演，缺少个性。这样的批评很尖锐，但也不无道理。这也是铃木剧团在早期女名优白石加代子之后，没有再出现耀眼夺目的大演员的原因。从另一方面考虑，话剧的诞生来自反抗传统戏剧陈腐思想与程式化技术束缚的渴求，一旦现代戏剧的身体被固化、被类型化，时间一久，也会落入窠臼。
宫城聪开发的身体训练法，加入了芭蕾、提线木偶、类似于气功、发声共振等各种训练单元，对达成动作的思维想象不拘一格，演员严肃而高度投入，但氛围柔软自由。我注意到，《玩偶之家》的六名演员身体控制力都很强，尤其是三名男演员，体脂率很低，可见训练和演出消耗很大。演男主角海尔茂的Bable是一位多栖艺术家，毕业于被誉为贵族大学的学习院大学经济系，其身体柔软度与芭蕾演员不相上下，令人惊叹。
昭和版娜拉
可以说，《玩偶之家》是“非典型”宫城聪戏剧作品，因为它并不使用“二人演一角”的表演手法。宫城聪排这样一部重返现实主义作品的原因，首先是新冠疫情带来的交流阻隔。假如一个戏有七个角色，“二人演一角”的表演方式就需要14个演员，而宫城表演手法通常还搭配现场演奏音乐的人员，加上舞美技术人员，起码是二三十人的队伍——人数多，成本大，无疑更增添了交流出访的难度。所以他开始尝试创作精简演员的作品，回到普通的表演模式。《玩偶之家》只有六名演员，大家可能没有意识到，海报上排在右侧最末尾、毫不起眼的森山冬子演了两个角色：白头发驼背的女佣海伦娜和娜拉活泼的10岁女儿。
还有一个原因，在于“二人演一角”的方式更适合希腊戏剧、莎士比亚作品等戏剧性异常强烈的故事，对于描写日常家庭情节的《玩偶之家》却不适合。实际上，宫城聪在接任静冈县舞台艺术中心艺术总监之后，已经开始尝试更多元化的导演手法，例如近年来根据他的好友、法国剧作家、导演欧利维耶·毕（Olivier Py）改编的《格林童话》系列作品，就采用“言行一致”的一人演一角的普通手法。但白色折纸般的舞美、极度风格化的台词和肢体动作，一点儿都不普通，反而具有强烈的童话魔幻色彩，令人印象深刻。
来到阿那亚的《玩偶之家》是昭和版的日本家庭故事，其年代被宫城聪设定为1935年，即昭和10年。为什么必须是昭和10年？原因有二：一是因为从此时开始，日本家庭结构发生变化，从大家族制度分裂出父母与孩子的“核家庭”，娜拉与丈夫和孩子们生活在一起的故事才有可能发生；二是基于导演更隐秘的思考，这也是此版《玩偶之家》意外地呈现出小孩子身影的原因。
这个身穿红色背带裙的女娃娃，在舞台上与母亲娜拉捉迷藏，自己摆弄玩具；当海尔茂与娜拉的冲突沸腾到至高点之际，穿着轮滑鞋的红色小身影一步步滑行穿过舞台后部。我们明显地感受到小红裙即是易卜生作品中提到的孩子——娜拉给她买洋娃娃和玩具小床当圣诞礼物；海尔茂怒斥娜拉没有资格教育孩子，又是导演加入的布莱希特式的“间离效果”。10岁的小红裙在10年后长到20岁，变成成年人，也就是1945年，日本战败的一年。占领军司令麦克阿瑟让日本内阁修改宪法，扩大选举权，日本妇女第一次获得了参政权。娜拉的孩子这一代将与父母具有不同的价值观，因为她玩耍的并不是洋娃娃和小床，而是堆积在舞台各处的益智玩具——积木。她不断地拼搭积木，搭了拆，拆了搭。
积木是德国现代学前教育的鼻祖福禄贝尔发明的教具，锻炼思维，启发潜力。20世纪30年代，这类益智玩具开始传到日本。在此之前，日本女童基本只玩“过家家”，那就是娜拉的人生，从父亲手里交接到丈夫家中，她都是一个人见人爱的娃娃。“可爱”也许意味着受宠，也许因为没有威胁性而受到欢迎。但可爱并非女性的代名词——导演扩充了娜拉孩子的分量，寄予了女性将会独立成长的厚望。
良药和镜子
昭和版《玩偶之家》相当多的导演技巧看上去一目了然，但其实深思熟虑。舞台地面与背景版图由拼贴图案组成，它在向观众提问：一个幸福家庭需要由什么组成，戒指、怀表、钢琴、婴儿床、盆栽、熨斗、收音机、冰箱和电饭锅？导演说其实1935年还没有冰箱、电饭锅和吸尘器这类电器，但他也放进去了。当娜拉借款之事露出端倪，一块块拼图被抽离，家庭随之分崩离析。被吊起来的衣帽架上还挂着帽子和衣服，像一个走上绝路的人影，令人毛骨悚然。几个人物不断进进出出，房间门不停地“嘎吱—啪嗒”地响动。这不是一个纯粹和式生活的空间，不是推拉式纸门，而是和洋式房间——内部是榻榻米，门是西式房门，代表着时代生活式样和思想的改变。在能舞台式方形表演区域，能舞台必备的三棵松树的位置所放的雨伞、邮筒和圣诞树，还有开场娜拉和女佣上场的能乐步伐，都意味着来自遥远异国的故事降落到此地。
六位演员演技精湛。举个例子，当海尔茂焦急地拿起柯洛克斯泰第二封信阅读时，在他兴奋地说出“娜拉！我没事儿了！”这句台词之前，观众席整个空间都凝固了——起码有三秒，全体观众都屏住了呼吸。这是我，一个连续二刷《玩偶之家》观众的感受。
阿那亚戏剧节最后一场海边对谈在孤独图书馆举行，讨论的主题是“上线与在场”。不苟言笑的德国戏剧家表示，人们越来越没钱，进入剧场看戏变成奢侈行为；中国戏剧家善于搞活气氛，他不相信爱戏剧的人在线上看戏时不拉进度条，呼吁大家到他的剧场看现场才是最佳选择；谦和的宫城聪表示，在日本，人与人丧失信赖感和贫富差距凸显的现实，在鞭策着戏剧要成为社会的良药，帮助人们重拾生存的喜悦，促进个人成长，推动教育与交流。
时至今日，家庭和婚姻里的那些娜拉们，情况是否发生了变化？我想这大概是宫城聪想要带给大家的思考。
中国的发展、阿那亚的中产阶级格调和年轻观众的热情，令日本剧团大为惊讶。当我问，静冈同样临海，来到阿那亚是不是有亲切感？戏剧家、制作人和演员不约而同地向我摆手：不不不，静冈不一样，我们是乡下地方。
走向消费与繁荣的我们，到底用什么做镜子来照见自己？戏剧，能不能照亮个人生活，能不能启迪大众？如果戏剧节不能回答这些问题，我相信每个人都可以回答。
文｜李玲
编辑｜于静
《玩偶之家》剧照｜阿那亚戏剧节