在说起“拿撒勒”的时候，我们通常会想到什么？
仿佛一团模糊的印象中，我们会想起耶稣与这个地方有关：他在拿撒勒度过了青少年时期，因此被称作“拿撒勒的耶稣”。其实，这是圣母玛丽亚的家乡，“圣母领报洞”是当地重要的圣迹，上面还有“天使报喜堂”，对于基督教文化来说，它有着非凡的意义。它在多年以来的巴勒斯坦-以色列冲突中，也是一个敏感的地方，只不过我们一旦遇到这种带有政治/身份色彩的情境，就会马上落入某种刻板印象中。除了习惯性地像小人书那样将对立双方分为“好的”“坏的”之外，很少会意识到，巴勒斯坦的阿拉伯人中其实就有大量东正教基督徒；我们会自动戴上“抗争”、“悲情”、“苦难”的眼镜，去接受关于此时此地的叙事；我们自己在检视“民粹”的同时，却又以一种奇怪的心态去赞赏、去“站队”此时此地的民族主义，无论是哪一方。
《必是天堂》
假如“来了”一部巴勒斯坦电影，我们“期待”看到怎样的影像呢？是要像库斯图里卡的《地下》，还是阿米尔·汗的《摔跤吧，爸爸》呢？
假如这部电影让我们所有关于这些民族、身份、政治、文化，甚至性别的任性的（虽然我们自己意识不到自己有多么任性）期待全部落空呢？那这不正是一部现代意义上的，让影像得到解放的电影么？它并不“欲望着你的欲望”（至少在力图做到如此）。那么，这是不是又是一部“劝退”观众的、充满了晦涩难懂的意象、符号的学术论文式电影呢？巴勒斯坦导演伊里亚·苏莱曼的电影恰好相反——从《巴勒斯坦三部曲》到2019年荣获戛纳电影节影评人费比西奖最佳影片的《必是天堂》，不仅视觉舒适，还以一种独特的幽默感吸引着我们。往往从影片一开始我们就被导演那双无辜的、水汪汪的、睫毛浓密的大眼睛所吸引（他总是出现在影片中“看”——看着我们，又是代替我们去“看）——他并不表态，却处处有态度，这种态度是带有荒诞讽刺色彩的，却并不愤世嫉俗，这种“看”的方式和场面调度的特点，瞬间就会让人想到法国电影大师雅克·塔蒂，难怪这部电影的名字在台湾地区被译作《导演先生的假期》——显然译者自作主张地将其与《于洛先生的假期》进行了链接。不过，在雅克·塔蒂的影片里，苏莱曼这部电影更接近于《玩乐时间》——那种令人惊掉下巴的、对所谓“全球化”、“地球村”、“现代性”景观的讽刺性模拟的影像，才是他们首要的相似之处，然后才是喜剧气氛的营造。尤其是当我们看到巴黎街头的黑人环卫工在性用品商店门口（戏仿泰戈·伍兹）将易拉罐当高尔夫球击打，当我们看到街头时尚女郎与高端购物中心的橱窗模特、LED滚动播出的秀互动形成了一道流动的景观，而保洁阿姨毫不在乎地用抹布擦抹这个奢华的画面的时候，当我们看到导演先生因为航班飞行过程中给他的不安全感，在下飞机时用门重重摔了一下机长的时候……这都非常的雅克·塔蒂！塔蒂的喜剧性是极为难以学习的，它不像卓别林喜剧那样，抓住“含泪的微笑”和标志性身体语言，就能达到几分相似。塔蒂的喜感实际上来自于一种内在的、诗意的优雅。这种优雅体现在面对荒诞情境的镇定自若。于洛先生比卓别林的夏尔洛更接近于一个真正意义上的绅士，他总是通过“好心地”办错事，展现给我们所谓“现代性”的荒谬感。例如在《玩乐时间》中，于洛先生在巴黎世博会上“解构”了很多所谓的高科技、新发明。包括这部影片中，那个堪称世界电影史上最优秀的场面调度，我们觉得有趣也是因为它戳破了所谓现代化的无趣。这种艺术思维是无法模仿的。这也可以解释成龙的例子：成龙的动作戏从塔蒂电影借鉴了很多，却只停留在滑稽模仿的表层，无法进入意识的层面，从而无法更“好”。当然，苏莱曼没有塔蒂那种职业运动员和哑剧演员的灵巧的肢体语言，所以他只能“凝视”，但他用大特写，即用他自己标志性的“卡姿兰大眼睛”弥补了这种不足，有时候从窗户里，有时候在阳台上，从24年前他的那部《消失文明的编年史》就是如此，只不过当时的眼睛更年轻、也更具有“东方特点”（导演年轻时是标准的阿拉伯浓颜）。他借助眉毛和眼神的变化，就传达出丰富的内容。他凝视着过于活跃的本土邻居们“迷惑行为大赏”，他们随意进出他的院子，特别不把自己当外人地采摘他的柠檬，当然顺手也帮他修剪枝叶；他们随意在街上小便、斗殴，在酒馆吃霸王餐；然而巴黎并不更加“文明”，同样也很荒诞，家乡的荒诞是没有人与人之间没有空间感的荒诞，西方则是人与人之间只有距离感的荒诞：男人们在公共场所很不绅士地抢夺一把可以休息的椅子，完全不顾老人和儿童；在地铁里壮汉紧跟在他身后进闸机逃票，等等。然而，但是！需要特别指出的是，他的所有这些表达都不是激烈的批判，而是和塔蒂一样，都是富有诗意的！就连巴黎的警察穿旱冰鞋抓疑犯，也被拍得如同速滑运动员一样优雅（虽然同时也是对西方式“整齐划一”的戏仿）；再例如他和小鸟互动的那场表情戏：一只可爱的灰色小鸟落在书桌上，不断骚扰用苹果笔记本写作的导演，仿佛一个无趣的情人，反复在问：“你看我可爱吗”？于是忍无可忍的大眼睛起身往窗外一指，鸟儿这回知趣地飞了出去，然而随着大眼睛的视线，我们惊奇地看见了几道优美的几何线条，慢慢融化在天空中——是小鸟的踪迹？还是阅兵飞行表演留下的？但那已经不重要了。或许苏莱曼更接近另一个师法雅克·塔蒂的世界级电影大师：来自苏联，后来融入法国的格鲁吉亚导演、“诗电影”的代表奥塔·伊奥谢里亚尼，同样也是一个用“诗意”从各种“身份政治”突围的人。那么，电影的诗意，要怎样在一个认识的层面上去理解呢？首先它意味着解构，解构什么呢？就是我们习以为常的，每看到一个图像就迫不及待地需要解释其“意义”，总要认为它“隐喻”或“象征”着什么的顽固习气，因为一旦这样做，艺术的美感或神秘感便荡然无存。只有刻板的理论家才会用数学思维的符号去“解读”视觉艺术。苏莱曼自己说：“纯粹的诗意影像，隐藏着庞大繁杂的意义，是人与人间沟通的一个基本元素。观众几乎可以跟导演一起解读电影。因为这其中并不存在导演“权威”的解读，他们可以随意理解自己看到的影像。意义并不存在于图像解读之前，意义只来自于不同形式，不同族群和不同团体的解读。你必须解放思想，才能生产意义”。比如那朵云，它并不见得非要“象征”着什么，它恰好提供了一种可以进行多重解读的空间。我们当然可以链接基督教所认为的，小鸟不会落到坏人头上这种说法，从而将这天空的云解释为某种启示或自由等等，但它提供的更是诗意——诗意所在的地方，就意味着某种单一的、绝对真理的消失或削弱。真正的诗意，尤其是影像的诗意，是具有普世意义的，它不是像麦当劳那样，热乎乎的一端出来就可以被我们消化掉。那样只会强化主流话语权，从而意味着认同并驯服于政治或经济的同一性，就像影片里纽约的那个出租汽车司机，他对载了一个“巴勒斯坦人”而兴奋不已，过度反应，也像那个法国制片人荒诞的逻辑：我们对巴勒斯坦怀有同情，我们肯定不想做一部说教的、渲染异国情调的影片，但您的电影巴勒斯坦味道不够，所以我们不能做。那么，这是否就意味着，《必是天堂》的导演是“非政治”的、“非意识形态”的、甚至“纯艺术”、“为了艺术而艺术”呢？恐怕这种看法更糟糕。诗意，不是一种平庸的“再现”或“反映”。相反，它把我们从某种虚构的、欺骗性的乡愁中解救出来，并没有什么是强行我们要去“感动”的。诗意的表达，绝不意味着宣称“你看我是没有意识形态的啊”，那是纯然的虚无和思想的赤贫。诗意，意味着作者不去将自己的立场强加给观众，而是通过一种优雅的方式打开——好像什么都没有说，但其实什么都说了。在苏莱曼这里又常常伴随着冷幽默。那么，他对巴勒斯坦的“立场”究竟如何呢？对于这个长期生活在纽约和巴黎的侨民，故乡是否也是一种仅供想象之物呢？在影片前三分之一的那些巴勒斯坦场景，不是充满各种“黑料”吗？可这就是他对故乡的打开方式，也是故乡对他的打开方式，我们不会忘记林中头顶水，优雅行走的那个巴勒斯坦妇女，那是整部影片中最为诗意、最美好的时刻。可看到此时大眼睛眼里的温柔？“必是天堂”是与电影大师恩斯特·刘别谦的杰作《天堂可待》的互文，刘别谦这部影片的天堂，其实就是我们所拥有的这些美好的时光，哪里又“必是天堂”？算命人告诉大眼睛，“很可能是巴勒斯坦，但你我都可能看不到了”，听到这个，大眼睛里依然是喜悦的——他回到了巴勒斯坦。这里是他精神上可以安放的空间，或者用尼采的话来说，他的“洞穴”，波斯人查拉图斯特拉从大城市回到他那山谷中的“洞穴”：“十年了，你来到这里，来到我的洞穴，要是没有我，没有我的鹰与蛇，你会慢慢厌倦这光芒、这道路吧？”导演的邻居，那个雨中在他门口小便，和自己儿子互相对骂的老人，不是也给他讲了一个“鹰和蛇”的故事吗？查拉图斯特拉的鹰和蛇，是智慧和肉身的结合，老人也讲述了蛇的报恩。导演去国时从花盆里移栽到院子里的柠檬树，不是正在那个“没有空间意识”的邻居的照料下活过来了吗？不但如此，还结出了累累的果实。此时此刻，正是天堂。