【策展在中国】我们身处何处？——概念的黑洞和语言的飘零
前言
由中国美术家协会策展委员会、中华世纪坛艺术馆联合主办的第二届“策展在中国”论坛暨2019年中国美术家协会策展委员会年会于12月14日、15日在中华世纪坛举办。论坛两个主题为“策展与时代·文化责任”、“策展与时代·学术发展”，旨在中国文化艺术领域打造具有学术高点、国际视野的策展交流平台，通过主题发言和分组研讨的形式对2019年策展学界的新现象、新问题和新成果进行讨论，推动中国策展学科与艺术生态的繁荣进步。
中国策展人队伍不断壮大，展览策划已经成为一个新兴的专业，策展也有了自身的研究课题。在此，将本次论坛主题内容陆续刊发，与大家共同关注和思考中国策展学的实践与理论建构。
2019/12/7 Major Winter
我们身处何处？
——概念的黑洞和语言的飘零
作者：刘礼宾 中央美术学院研究员
摘要：本文作者基于对中国当代艺术的观察研究和批评策展实践，指出在时下复杂的国际国内环境中，中国当代艺术所面临和亟待解决的诸多理论和实践问题。问题指出的目的旨在唤起艺术从业的自觉意识，认清自身各类艺术实践的语境，从而为进一步推进中国当代艺术的发展做出清醒的判断。
关键字： 中国当代艺术、国际、传统、艺术展览、艺术创作
毋庸置疑，我们处于一个特殊的时代。
此时此地，以往的艺术创作、批评话语、艺术立场、策展理念可能都要接受当下的，也是未来的考量。在这个剧烈变动时代，所有人似乎都悬浮在半空中，期待踏向坚实的大地，亦或望见灿烂的星空。作为在艺术界从事十几年批评、策展、创作的自己来讲，没有那段时间像在当下，经受着各种思想的冲击、多种现实的挤压。
巨浪掀起的时候，处于浪尖的你我会充满惊恐和希冀，或许此时更应该重新审视艺术界或者身处其中的自己。
十年后，今天的很多艺术创作，艺术流派，艺术买卖和拍卖标底，可能完全失去它在当下所自我设定的“各种价值”，这就是大浪淘沙，潮退裸奔的残酷！它们所立基的基础会像“流沙”悄悄散掉，曾经的真诚，执着，话语，也都像浮云，风都追不到它们的痕迹！这并非特意否定什么，因为都在这个大潮中。否定其中一些，并非能抬高其它一些。对这个处境的无视，蔑视，单一简单的态势和思维，已经让我们忽视背后潜藏的“历史之眼”的残酷。它的眼光不会留给艺术一丝温情。我们习惯于计数为数不多的历史果实，为其增光添彩，却很少去梳理成山的白骨，甚至为其挖一个栖息的坑。艺术史的失败者唯一的期盼，那便是新史学观的返照。这种概率，比中彩票大奖的几率还要低得多。
我们应该如何去看标准化的当代艺术以及各种流派？
如何审视“艺术语言”的价值和局限？
这是当代艺术界所必须面对的问题，也是困扰当下艺术从业者的重要问题。
“当代艺术”的界定其实在三个层面上展开。第一种观点的阐释基点是语言样式。第二种观点的阐释基点是全球文化政治所出现的问题，当代艺术作为一种文化行为介入其中。第三种观点将当代艺术上升为一种价值和立场。
当代艺术的语言样式，比如说，装置、多媒体艺术（部分摄影）本身似乎天然具有了当代艺术的特征。同时，传统的艺术样式，比如说绘画与雕塑，便遇到了一个问题：是不是当代艺术？这里存在着一个进行甄别的前提。因为已存在的预设在于：它们有可能不是当代艺术。可能是古典主义艺术、印象派艺术、现代主义艺术、现实主义艺术杂糅着苏联艺术。
当代艺术其实远不仅是一个艺术风格问题，在中国语境中，它所带来的紧迫感一部分是建立在进化论的基础上的。艺术风格的差异以及携带的时间因素，艺术语言的创新所带来的艺术家的成立，这两个问题是不是一个问题？
其实，每一种艺术风格和艺术语言都留有再突破的空隙，只是难度有差异罢了。每位艺术家的风格语言选择都是各种机缘促成的，问题不是你选择了什么，而是在这条脉络上你贡献了什么！
回观中国当代艺术界这几年的比较活跃的艺术现象，比如“新绘画”和“中国抽象艺术”，基本是“是不是当代艺术”这个问题背景下，某种程度上，推进上的焦虑和无奈促成了参与艺术家的泛滥。如果说“新绘画”是一种语言的外溢、弥漫、扩张（还不论其提供的语言的新鲜作为评价标准，更遑论其模仿的语言样式），那么抽象艺术就是频繁的“撞车”——既有国内艺术家的相互撞车，也有和国外艺术家的频繁撞车。
奥利瓦曾用“伟大的天上的抽象”来指代这样的艺术类型，其价值和悖谬我已经在《奥利瓦解读的价值与悖谬》[1]一文中进行阐释，在此不做赘述。栗宪庭针对这一艺术现象提出“念珠与笔触”的概念，高名潞与之相对应的提出的是“极多主义”。
我们比较可以发现，只有高名潞具有了一种全球视野下的为此类艺术类型正名、建立学术基础的意识，凸显了对学术“概念”价值的认同，进而有树立中国当代艺术流派的的明确指向。这其实可以视为他后来提出“意派”概念的前奏。最近巫鸿在LACAM策划的“物之魅力：当代中国材质艺术”显然并没有表现出他在提出“纪念碑性”时候的明确的学术意识，这个展览的题目，便把参展的中国当代艺术家的创作进行了弱化处理。
2017年至2018年笔者在新西兰考察当代艺术，对新西兰抽象艺术的发展曾做过梳理，尽管新西兰抽象艺术发端于上世纪四五十年代，基本和美国抽象艺术的发生时期相近，在各大美术馆浏览其艺术作品，梳理其艺术发展脉络，发现其艺术成就并不低，尽管同属于英语国家，但相对于美国抽象艺术，新西兰抽象艺术的国际影响力几乎可以用“微弱”一词来形容。
再往前追溯到2016年笔者在纽约切尔西画廊区、美术馆、博物馆的考察，发现“抽象艺术”在美国美术馆和博物馆收藏、学术研究、画廊和拍卖会的市场行为中，均占据了相当大的比重。记得徐冰在中央美术学院的一次讲座中曾经提到“抽象艺术在西方基本是一个高山，找到突破口是个极难的问题”。笔者的此次考察也完全符合这一论断。在纽约著名老牌尚凯丽画廊，笔者面对标价二十多万美元的美国70后艺术家的抽象艺术作品，写出感受：
“我承认：
1.艺术家搜集文字资料能力不错，
2.画廊运作艺术家能力一流，
3.西方当代艺术阐释系统强大，
4.艺术创作方法论系统化到了极致。
但是我感到了黔驴技穷，故弄玄虚，理论先行，掩耳盗铃的危机！”
这件作品一直在提醒自己：艺术语言绝非只是艺术语言！其背后的知识基础，学术梳理，艺术史流派“沟槽”，资本选择都在发挥作用！选择你，是你的幸运，但这个幸运不会是天上的馅饼，尽管奥利瓦称之为“伟大的天上的抽象”！
即使如此，重压依然在叠加，就像我在纽约北Dia Beacon美术馆观看展览所感受到的那样：支撑起类似一半798大小的这一艺术机构运转的是美国的政治经济文化政策、基金会制度、美术馆制度。呈现在我们面前的是极少主义、后极少主义的抽象艺术作品的在场，它们的在场，绝非仅仅是艺术家的努力，艺术作品的质量。
正如前文所说，所有的艺术流派都有发展的可能性和生长空间，抽象艺术亦是如此。在笔者的视野中，大约有三个方向可以发展：
除此之外，在艺术史分期之下所形成的艺术流派界定，也是当下中国艺术的重压（如果可以这样说的话）！背后更深层问题并没有引起更多关注——“艺术样式的模式化”，这个更加严重，后发展国家的当代艺术都面临类似问题。简单点说，就是艺术流派的“沟壑”确认致使中国当代艺术创作尽管水流激越，大多依然不出岸边，成为世界当代艺术的支流，或者艺术展览的“春卷”，艺术史书写的“被发现者”。
这不仅使很多艺术创作在这个重压下失效，也使很多艺术批评说了等于没说。它们在当下形成了艺术权力的真正武器。换一个角度看，也是艺术资本市场价格高峰的重要基础之一。比如最近以1.107亿美元成交的莫奈的《草垛》，以6.26亿人民币成交的杰夫昆斯的《兔子》，前者是印象派画家的重要代表，后者是新波普艺术的重要艺术家。
问题是，当代艺术的美学特征，艺术样式多样化，甚至其所表现出的个人创作自由度，问题开放性。并不能遮蔽它的资本权利底色，意识形态灌输，甚至它的霸权性。语言，是所有人的栖居地吗？如果这个“栖息地”本身，就是语言构建的迷宫，集中式的金字塔，亦或复制的乌托邦呢？当代艺术语言的普世化，是不是理所应当？
在这几年的考察中，对后发展国家当代艺术的困境感同身受。2018年春节，在泰国清迈MAIIAM当代艺术中心参观东南亚当代艺术展。但是深切地感觉到国际化的“当代艺术”落地后发展国家，总让人感觉到“模式””的存在，这种似曾相识感？从何而来呢？当时第一次集中看到这些东南亚艺术作品，一系列当代艺术术语以及艺术作品处理方法在脑海中闪现：
1. 地域化的政治波普。
2. 以“民族”，“文化冲突”等为核心的“大杂烩”具象绘画，前面加个雕塑。
3. 波普艺术作品基础上再用艺术手段进行再波普化处理。
4. 人和动物混杂，摆拍摄影。
5. 现成商业品上涂鸦文化符号。
6. 实景/语言叠加。
7. 地方特色材质，文字记忆进行装置化。
8. 土地，泥土——民族、国家概念。
9. 装置穿戴，现场拍摄，出售照片。
作为中国当代艺术界的策展人有此困惑，我同时在想：如果是一个纽约美术馆的策展人，我如何看这些艺术创作？尤其是他在诸多后发展国家进行过浏览和调研之后呢？
在现实语境下，如何看“当代艺术”的界定的第二、三层面？当代艺术作为一种文化行为介入国内外政治经济社会文化问题之中？或者将当代艺术上升为一种价值和立场？在国际局势风云变化的当下，在国内政治、文化复杂丛生的当下，可能为此类艺术提供了更多机遇，和问题生发性，但也面对着更多的挑战与障碍。作为“立场”与“价值”的当代艺术，与作为创作主体的艺术家，正如现在的知识分子一样，正动荡在这个风雨缥缈的大地上，价值标准松动错位，立场也在变换不停。
除此之外，“新技术”的聚合发展正带来一次新的“工业革命”——如果这个论断没有错误。那么，艺术和“新技术”的融合，从而引起的艺术创作的巨变将是必然。可以设想一下，在《黑客帝国》这样电影场景中，所有现有的艺术形式，会是怎样一种位置？而这样的场景可能正加速到来！可以实现两个跨越：对各种意识形态，立场，诉求的超越。不再是问题的核心；从而现有的围绕“当代艺术”的争论无效。“当代艺术”会变成一个经典样式，进入美术史。当然，这只是一种可能性。
除此之外，“传统”有没有可能激活？
一方面反应：绝口不提，视而不见。这在所谓的当代艺术界尤其如此。涉及到艺术家、批评家、策展人等诸多艺术从业者。背后的原因是“政治正确”“艺术形式进化论”“文化断裂难以衔接”等诸多因素。传统艺术形式对当下现实介入的困难，也是重要的原因之一。
另一方面反应：往回走，政治投机之嫌疑。以备受争议的2017年威尼斯双年展中国馆展览《不息》为例。其中批判策展人邱志杰的一个重要理由便是“贩卖传统文化符号”，附加的潜台词则是“不够当代艺术”。
第三方面反应：从各个层面努力为之！艺术创作也在很多层面展开。技术材质层面，语言层面，精神层面，现在三个层面基本混在一起。第三个层面比较孱弱，但是综合艺术界最近几年的现象，第三个层面正在发挥越来重要的作用，将会是此后中国当代艺术的重要“生长点”。
此处仅简单梳理“水墨”这个概念背后涵盖的问题：不管承认与否，中国人自身所携带的“天人合一”的知识背景，使中国艺术家和批评家对“水墨”问题难以等闲视之。40多年来，“水墨画”艺术家各个角度、各个层面、基于各自知识基础的解构和抗争，比如“形式”“图像”“挪用”“潜意识”“观念”……其实都在期望破解“天人合一”这一看世界，看自身的角度。从这个角度讲，也是在破解“人”在“儒道释”传统中的定位。西方人没有把油画颜料本质主义化，和他们世界观不同密切相关。而“水墨”的本质主义，潜藏着笔墨直指本心，乃至“家国天下”的问题！
在四十年的发展过程中，作为中国当代艺术的重要组成部分，中国水墨艺术受到更多的关注和争议。其中一个重要原因，就是艺术家本身的知识背景所致——知识背景决定了其思维导向，问题意识，从而决定了其创作理路。（限于篇幅，此处的知识背景梳理和艺术家列举显然不够全面，只为了说明问题，扩展开来的详细分析留待以后专门撰文，特此说明）
1、80年代抽象水墨和90年代“实验水墨”及其推演
A.形式（吴冠中、卢沉）——抽象（林岗、彦涵）——材料（胡伟）——“物性”（杨诘苍）——身体在场（张羽）
B.西方现代主义流派的形式、色彩分流（塞尚、毕加索+高更、马蒂斯等）——格林伯格对“极少主义的推出”——弗雷德对“物性”和“剧场”的强调。
2、新文人画以及发展
A.个体精神世界的自我认同——潜意识说——才情论（朱新建）
B.“酒神精神”（尼采）——潜意识理论（弗洛伊德）——德国费肖尔父子“移情说”——“才情说”（古代画论）
3、水墨现实与现实水墨
A.新山水画（李可染）——卡通一代（黄一翰）——新工笔（徐累）——3D水墨（南溪）——新水墨（蔡广斌）
B.批判现实主义理论——再现论——后现代主义“挪用”说——图像理论（本雅明、福柯、米歇尔、潘诺夫斯基）——虚拟现实（博德里亚）
4、跨文化艺术实践
A.徐冰、吴山专、谷文达、邱志杰等艺术家
B.语言学（索绪尔+维特根斯坦+德里达）+社会文化学（T·J·克拉克）
5、传统继承派
A.卢甫生、泰祥洲、丘挺、徐龙森、郝量等艺术家
B.不是“古中新”，而是“古而新”（吴洪亮）——“高则俯视一切，古则抗怀千载”“崇尚高古” （朱良志）——新儒家学派
从上面这个挂一漏万的梳理中可以看出，在40年的中国水墨实践中，技术材质层面，语言层面，精神层面三个层面本来就是咬合纠缠在一起的。其实传统继承转化，精神层面展开尤其难，因为“超越性”某种程度上的缺失，与“主体”状态直接关联的“艺术格调”和“艺术品位”并没有成为大家最关注的问题。这涉及到艺术家知识系统、认知世界的方法论的问题，关于这个问题，笔者已经在《“超越性”在中国当代艺术界的缺失》[2]一文中进行了初步阐释，在此不做赘述。
在此语境下，回头审视自身的策展和批评实践。
值得说明的是，最初发生时，这些展览有一部分并非在清晰的问题意识指引下发生的，在不停策展和批评实践过程中，一些问题变得明晰起来。在此做一个总结，还是想进一步凸显对上述各种问题的一些思索。
自从2006年策划第一个展览《形无形 Visibleinvisible》以来，策展已经有了12年的时间。其间从策划艺术家或大或小的个展，到各种规模的大型展览，算下来，已经策划了大约50多个展览。回头看这些展览，基本围绕着三个关键词展开：语言、图像、主体。并且这些展览基本和这12年的批评思路形成一定的关联性：
由对图像式绘画的批判，转向对中国抽象绘画的发掘。从多个层面反思二元对立思维对中国美术界的影响，期望以“零度”态度作为突破口，涤荡笼罩在中国当代艺术界的庸俗社会学阴霾，推动中国当代艺术语言的自足创新。现在开始反思中国当代艺术的立基点：反思和质疑，以及现实介入性。期望反思中国当代艺术40年的逻辑基础，重新提及超越性艺术的当下价值以及艺术语言的批判性。
一、语言：2005年为王光乐个展撰写文章《触觉是不是一个理由？》，加上当时对“图像式绘画”的质疑，导致了和一月当代画廊合作，进行第一次策展《形无形 Visibleinvisible》。后来分别在北京墙美术馆、鸿坤美术馆举办了第二次和第三次。其实到了2008年，我已经开始对“中国式抽象”产生了一定的质疑，转向探讨“物质性”和“艺术语言”问题，从在圣之空间策划的《四个人展出四张画的理由》到Amy Li画廊策划的《水墨的味道》、北京时代美术策划的《第三种批判——艺术语言的批判性》、北京央美术馆策划的《隐秘的力量》，乃至到最新在北京松美术馆策划的《感同身受》展览，基本是在这个方向上地不停探索。
二、图像：以绘画为主要组成的中国当代艺术创作，如何在图像时代找到成立的理由？是我一直思考的第二个问题。加之2015年西方绘画大师中国满天飞的情况，我兴起了系统梳理中国艺术家处理图像方式的研究的念头，于是在北京寺上美术举办了《破图集——中国当代艺术家处理图像的方法》，这个展览分为13单元，有62位老中青艺术家240多件绘画、雕塑、装置、多媒体作品参展。次年，在北京今格艺术中心继续举办了图像研究的大型作品展《图像池》，在深圳1618空间举办《看画与绘画——陈丹青个展》都属于对这个问题进行研究的展览。
三、主体：艺术家主体世界的构建问题，是近五年我一直关注的核心问题。针对这个问题策划的展览有在北京大韵堂美术馆策划的《清风三百里》，展览艺术家大多并非专职艺术家，而是主编、诗人、美术史论家、策展人等，更深入探讨的是知识分子在时下如何自处，如何进行艺术创作，乃至构建自身的艺术世界问题。同时，12年来，我参与了诸多以发现青年艺术家的大型当代艺术展览项目，比如2009和2010年合作策划了《何香凝美术馆9大美院油画专业优秀毕业生群展》，开启策划并参与了北京时代美术馆《旋构塔——中国青年艺术家推介展》（两届）项目，参与“青年艺术100”与《在路上——关山月美术馆青年艺术家推介展》的推荐、评委工作等。这类展览给许多青年艺术家提供了走出校园的第一次展览机会。同时《三条命——王华祥个展》《当我们说艺术家的时候我们在说什么——罗苇个展》《罚死他——康靖个展》以及谢东明个展，都在处理“主体”问题。
除关注上述三个问题的展览外，这些年参与策划了一些大型综合类展览。比如《798艺术节主题展》，雕塑领域的有《雕塑中国——中央美术学院雕塑创作回顾展》《大同国际雕塑双年展》《敲山震虎——中国青年雕塑家邀请展》《雕塑》《着色雕塑》以及《凝铸的温度——司徒乔个展》等。版画领域的有《深圳观澜国际版画双年展》及杨宏伟个展等。
在我看来，策展不仅是批评的延续，也是美术史研究成果的另类呈现。策展人、批评家、美术史学家并没有天然的鸿沟与界限，“问题”导向的策展工作本身就是批评行为，也是美术史研究工作。
注释：
[1] 见《江苏画刊》2010年第5期。
[2] 见《北方美术》2016年第11期。
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监制：昭一
责编：小清
供稿：“策展在中国”项目组
校对：丝雨