大咖解读｜揭秘浮世绘中的色彩之谜

随着樱花季的到来，《江户绮想曲——浮世绘大展》已于3月26日正式登陆中华世纪坛，140组浮世绘珍品盛大亮相，1500平米沉浸式观展、四大主题版块将浮世百态尽收眼底，为首都观众带来一场文化艺术的饕餮盛宴。

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浮世绘因其鲜明的色调和细腻的线条而闻名，这些色彩的大量运用与当时的社会背景和科技发展等条件息息相关。为什么普鲁士蓝象征了幕末时期，浓烈的红色则象征着明治时期？就由展览学术顾问荒井经教授所写的《日本锦绘色彩研究》一文来为大家解答。

Part 0

序言

1973年3月，位于北京的中国美术馆举办了葛饰北斋（1760—1849）作品的大型展览。由此，浮世绘这种最具日本特色的艺术形式第一次正式引入中国。这次展览是为了纪念1972年9月签署《中日联合声明》而举办的文化交流活动，基于日中文化交流协会和中国人民对外友好协会的协议，由北京上海“北斋展”实行委员会、日本经济新闻社共同完成。展览共展出了约300件北斋作品，其中包括绘画、版画，以及印刷书籍。半个世纪后的今天，又一次在北京举办浮世绘展览，这将为中日文化交流的历史再添新章。[1]

值得一提的是，本次展览不仅将展出葛饰北斋的作品，还将展出以鸟居清倍为代表的早期浮世绘，以喜多川歌麿为代表的中期浮世绘，以北斋和歌川广重为代表的后期浮世绘，乃至以丰原国周为代表的明治时期浮世绘。除此之外，本次展览还将展出歌川芳虎的巨作——宽幅约290厘米的《东海道名所图会》。可以预见，这将是一场纵贯整个浮世绘历史的大型展览。

一般来说，“浮世绘”大都是多色木版画，于是，日本人仿照多种颜色织成的锦织物的称呼，也将浮世绘称为“锦绘”。锦绘的亮点在于对色彩的表现，通过积极地引入新色材（颜料），从而为普通人的生活注入活力。鉴于此，本文将简要介绍关于日本锦绘色材的最新研究。我也由衷地希望，本文能够对大家深入欣赏展览中的锦绘作品有所帮助。

Part 1

锦绘的研究

日本博物学家石井研堂（1865—1943）所著的《锦绘的雕刻与印刷》（錦絵の彫と摺，1929年，芸艸堂），是锦绘色材研究的先驱之作。这本书是公认的内容全面的专业著作，即使在今天，依然能为色材研究提供基本信息。

石井先生虽然只是锦绘的收藏家，而非技术人员，但他熟知锦绘技法，对纸张和色材也有详细的了解。在这本书中，石井先生描述了55幅作品，记录了关于画家、画题、绘画种类、尺寸等的基本信息。在此基础上，他还对比了不同时代作品的色彩表现和技法应用，并解释了每种色调所使用的色材。除了使用绢本画和纸本画中常见的墨色、蓝色、藤黄色之外，锦绘还使用了独特的色材，如露草（青花）色[2]、红花色、郁金色、黄檗色、石黄色以及云母色等。

墨色

蓝色

藤黄色

露草色

红花色

郁金色

黄檗色

石黄色

云母色

当然，这本书对色材的解说主要是基于经验性的视觉感受，并没有科学分析的支持。但是，鉴于科学分析是一种对推测的支持调查，《锦绘的雕刻与印刷》一书中先行提出了可靠的基础信息，这本身就非常有意义。

Part 2

幕末的青色

近年来关于锦绘的色材研究，主要是对后期的锦绘进行科学分析，其中最具代表性的成果，是神户市立美术馆的胜盛典子、东京文化财研究所的朽津信明、鹤见大学的石田千寻、砾川浮世绘美术馆的松井英男等人关于普鲁士蓝（Prussian blue）的研究。他们将文献研究与光学非破坏性分析方法（如X射线荧光分析、可见—近红外光谱分析等）相结合，研究结果发表在神户市立博物馆展览“西洋之青色——普鲁士蓝的研究”（西洋の青―Prussian Blueをめぐって，2007年）的图录中。

普鲁士蓝

普鲁士蓝是1704年诞生于柏林的一种合成颜料（Fe4[Fe(CN)6]3），凭借深蓝的色调和微粒子的物理特性，成为了天然蓝的替代品，从而大受欢迎。首先，胜盛和朽津基于对作品实物的研究，认为普鲁士蓝流传入日本的时间为1747年，开始在绘画中使用的时间为18世纪70年代的前半叶。然而这个时期进口的普鲁士蓝非常稀少，因此，仅限于当时研究西方学术的一批特殊知识分子（兰学家）在绘画中使用。[3]

普鲁士蓝粉（Fe4[Fe(CN)6]3）

锦绘色材研究中最引人注目的，是松井英男的研究。他与分析科学家下山进、下山裕子合作，识别出了锦绘中使用的三种青色——露草色、蓝色、普鲁士蓝，并分析出了从露草色到蓝色，再从蓝色到普鲁士蓝的色彩变迁。根据对诸多作品的分析，松井判断，普鲁士蓝是在1830年以后被应用到江户锦绘中的。他还认为，《富岳三十六景》中最著名的《凯风快晴》（1829年，砾川浮世绘美术馆藏）并用了蓝色和普鲁士蓝[4]。正是北斋在《富岳三十六景》中有效使用了普鲁士蓝，才使得普鲁士蓝在之后的锦绘中流行开来。

富岳三十六景｜凯风快晴

葛饰北斋

48.5×33.5cm

1847

石田对贸易史料的调查和分析表明，在1819年，与荷兰船只的贸易尚未成为主流，普鲁士蓝的投标价格是相对昂贵的。到了1826年，在与中国船只的贸易成为主流之后，普鲁士蓝的价格开始下降，并渐渐稳定下来[5]。换句话说，他认为将普鲁士蓝引入江户锦绘，是在普鲁士蓝变得更便宜之后发生的。但是笔者（大和）对“出版物”（摺物）进行X射线分析调查后发现，1826年以前就存在使用普鲁士蓝的情况。窪俊满所绘《油菜花与蝴蝶》（菜の花に蝶，1813年，千叶市美术馆藏）就是一个早期的案例，画面中蝴蝶鲜艳的蓝色翅膀，就使用了普鲁士蓝[6]。所谓“出版物”，是指由个人订制、发行的浮世绘版画，在制作上会比市面上贩卖的一般锦绘更加豪华。当我们明确了这一点，就可以知道，普鲁士蓝最早只在日本的知识分子层、富裕层中流传，借由北斋《富岳三十六景》的契机，扩展到了整个平民圈层。

富岳三十六景｜东海道江尻田子浦略图

葛饰北斋

48.5×33.5cm

1847

富岳三十六景｜神奈川冲浪里

葛饰北斋

48.5×33.5cm

1847

富岳三十六景｜常州牛堀

葛饰北斋

48.5×33.5cm

1847

在幕末时期（19世纪中后期）开始流传的普鲁士蓝，它那鲜艳浓郁的青色与北斋、广重秀逸的画作一起，成为锦绘的象征。除此之外，普鲁士蓝不仅提亮了锦绘的青色，在和青色的混色中，还增加了绿色的鲜亮程度。尤其是在广泛使用青色和绿色的风景锦绘中，整个画面的色彩变得更加丰富。

富岳三十六景｜东海道程谷

葛饰北斋

48.5×33.5cm

1847

东海道五十三次｜池鲤赋 首夏马市

歌川广重

37×24cm

1832

普鲁士蓝之所以能够普及到平民阶层的锦绘中，主要原因之一是普鲁士蓝的制造基地从欧洲转移到了中国广东[7]。虽然当下笔者暂未获得关于普鲁士蓝在广州的制造情况，以及在中国绘画中普及情况的研究资料，但是我们希望在不久的将来能够看到中国方面的研究结果。

Part 3

明治的红色

在锦绘的色彩中，浓烈的红色也给人留下了深刻的印象。大约在明治时期（1868—1912年），锦绘中开始使用浓烈的红色。如果说普鲁士蓝象征了幕末时期，那么浓烈的红色则象征了明治时期。

浅草公园之风景（三联画之一）

杨洲周延

25×36.5cm

明治时代

现在一般认为，明治时期的红色是一种名为苯胺（Aniline）的合成染料。然而笔者（大和）通过X射线荧光分析、可见—近红外反射光谱分析、三维荧光分析发现，明治时期的锦绘中使用了多种红色，并且这些颜色是分阶段变化的[8]。到江户时期（1603—1868年），锦绘主要使用的是从红花中提取的价格高昂的赤色（也常被用于口红中）。到了江户后期（约19世纪），开始将少量红花与朱砂、氧化铁等无机颜料混合，得到了一种比红花等更鲜艳的红色。到了明治初期的1869年左右，开始从名为胭脂虫（Cochineal Costa）的进口昆虫中提取红色，这种红色因色泽鲜艳、色彩维持持久而得到重用。接着到了1877年左右，一种名为伊红（Eosin）的合成染料迅速普及。伊红有着比胭脂红更为浓烈的红色，因此现代人总是批评其过分鲜艳。然而，正是因为在锦绘中使用了伊红以及之后的合成染料，才让我们对明治时期的锦绘有了红色的印象，并将其称为“赤绘”。

胭脂红

伊红

笔者并没有以非破坏分析法识别出在伊红之后，锦绘中使用的红色合成染料的具体种类。但是美国大都会艺术博物馆（The Metropolitan Museum of Art）的Cesaratto等人，以幕末至明治时期锦绘中的红色和紫色为对象，对其进行了表面增强拉曼光谱（SERS）分析，确认了红花、胭脂红、伊红在锦绘中的运用。而且，分析还表明，在伊红之后，还使用了一种名为萘酚红（Naphthol Red）的合成染料[9]。

劝进帐

杨洲周延

73×36.5cm

1879（明治十二年）

近年来，笔者（大和）一直在研究浮世绘版画中作为黄色色材的石黄（即雌黄）。一般来说，石黄即三硫化二砷As2S3，然而最近的研究表明，含有三硫化二砷晶体的颜料源于天然矿物。在19—20世纪，以工业技术制造三硫化二砷会产生不规则的硫化砷晶体，因此天然石黄和人造石黄在构造上是有很大区别的[10]。区分两者的一个有效方法，就是用拉曼光谱分析晶体结构。笔者对制作时间明确的锦绘和印刷书籍中的石黄进行了拉曼光谱分析，确认了浮世绘版画中用到的石黄从1847年到1849年经历了天然到人造的变化。基于这一变化，则可以认为这一时期日本国内开始生产和制造人造石黄了[11]。

石黄色

东海道五十三次｜日坂 佐夜之中山

歌川广重

26×18cm

1832

Part 4

结语

无论是描绘服装的颜色，还是版画的色彩表现，锦绘都是追溯日本社会平民文化的宝贵资料。如果我们将着眼点放在表现色彩的色材上，就可以看到：锦绘，尤其是后半期的锦绘，与西方文化之间的密切关系。在讲述19世纪中叶之后的东亚历史的时候，不得不提及的就是与西方列强之间的关系。从简约中带有独特红色的丹绘、红绘，到由以喜多川歌麿为代表的精致优雅的色彩，日本这些成熟的多色木版画，因为加入了来自西洋的普鲁士蓝，而一下充满了活力。直到19世纪后半叶，日本近代社会才正式形成。新的红色和紫色表达了日本文化和西方文化的微妙融合。本次展览展出了不同时期的浮世绘版画，我们由衷地希望大家不仅能从中感受到日本文化，也能感受到日本平民社会的活力和变迁。

劝进帐

丰原国周

74×36.5cm

1889（明治二十二年）

东京艺术大学

荒井经・大和飞鸟

翻译：陈卓卿

向上滑动阅览注释

[1]日本中国文化交流协会《日中文化交流》No.190（1973年2月10日）、No.191（1973年3月1日）。“北斋展”于3月13～25日在中国美术馆展出后，于4月11～23日又在上海的美术展览馆巡回展出。本次展览的海报将北斋誉为“日本平民艺术大师”。日本自治大臣江崎真澄也为《日中文化交流》No.190撰文《关于在中国举行的“北斋展”》（「北斎展」の中国開催によせて），将北斋描述为“平民”画家，强调了北斋与中国“人民”之间的联系。而中国方面，中国人民对外友好协会理事林林在1973年3月21日《人民日报》上发表了题为《祝葛饰北斋画展》的文章，文中提到了鲁迅先生对北斋作品的评价，称北斋是“劳动人民”的画家。同名文章的日文版也发表在《日中文化交流》No.193（1973年5月5日）中。

[2]用作绘具的，是露草的栽培变种大帽子花，一般可以直接称其为青花。

[3]胜盛典子《天空是这样的蓝色——普鲁士蓝在近世的诸相》（空がこんなにあおいのは―近世におけるPrussian blue受容の諸相）、朽津信明《普鲁士蓝在日本初期使用案例及意义》（日本におけるPrussian blueの初期使用例とその意義），收录于《“西洋之青色——普鲁士蓝的研究”展图录》（西洋の青―Prussian blueをめぐって，神户市立博物馆，2007年）。这两篇论文都指出，普鲁士蓝于1747年首次进口到日本，在绘画中使用最早的案例为平贺源内《西洋妇人图》（18世纪70年代前半叶，神户市立博物馆藏）。同时，文中还提到了兰学家对普鲁士蓝的接受情况，以及对秋田兰画的影响状况。两人都通过X射线荧光分析取得了自然科学方面的实证。

[4]松井英男《锦绘青色绘具（露草青、蓝色、普鲁士蓝）的使用变迁以及浮世绘风景版画成立过程》（錦絵青色絵具〈露草青、藍、Berlin blue〉の使用変遷と浮世絵風景版画成立の経緯），收录于《“西洋之青色——普鲁士蓝的研究”展图录》。松井英男《浮世绘3青色绘具的使用变迁与<富岳三十六景>的意义》（浮世絵3青色絵具の使用変遷と「冨嶽三十六景」成立の意義），收录于《“浮世绘名品中‘青’的变迁”展图录》（浮世絵の名品に見る「青」の変遷，芦屋市立美术博物館，2012年）。

[5]石田千寻《关于江户时代的藏蓝色——以荷兰川的舶来品为中心》（江户時代の紺青輸入について-オランダ船の舶載品を中心として），收录于神户市立博物馆研究纪要第24号，2008年，第41~50页。

 [6]大和飞鸟、岛津美子、田边昌子、日比谷孟俊、山内れい《豪华绘本和印刷物中使用的彩色材料》（豪華絵本と摺物に使用された彩色材料），绘入本workshopⅫ 资料集（絵入本ワークショップⅫ資料集），2020年，第75~79页。

[7]佐佐木静一《近世（18世纪后半）亚洲普鲁士蓝的追踪》（近世（18世紀後半以降）のアジアに於けるPrussian blueの追跡），《多摩美术大学研究纪要第2号》，多摩美术大学、1985年。

Kate Bailey: “A Note on Prussian Blue in Nineteenth-century Canton,” Studies in Conservation, vol. 57, No. 2, 2012, pp.116-121.

[8]大和飞鸟、土屋明日香、米村祥央《使用非破坏分析法对幕末到明治期间创作浮世绘木版画对色材调查——以赤色、紫色色材为中心》（非破壊分析法を用いた幕末から明治期に製作された浮世絵木版画の色材調査−赤,紫色色材を中心に−），文化材保存修复学会第35回大会，2013年。岛津美子、大和飞鸟《幕末明治期的锦绘中赤色色材的使用情况》（幕末明治期の錦絵における赤色色材の使用実態），文化财保存修复学会第39回大会，2017年。

[9]Anna Cesaratto, Yan‑Bing Luo, Henry D. Smith II, and Marco Leona: “A Timeline for the of Synthetic Dyestufs in Japan During the Late Edo and Meiji Periods,” Herit Science, vol. 6, No. 22, 2018.

[10]Grundmann G., Carolin R. : ‘Artificial orpiment’: m icroscopic, diffractometric and chemical characteristics of synthesis products in comparison to natural orpiment, Auripigment: studien zu dem Mineral und den künstlichen Produkten = Orpiment: studies on the mineral and the artificial products. München: Siegl (2007) pp. 105-136. 

[11]大和飞鸟、塚田全彦《嘉永年间役者绘中所用石黄色的分析》（嘉永年間の役者絵に用いられた石黄の分析）,文化财保存修复学会第43回大会研究发表集，2021年，第176~179页。

— END —

● 集章进行时 ●

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 大坛展讯 

中日文化艺术交流季：

“江户绮想曲——浮世绘大展”

“江户物语——日式创意市集”

展览时间

2022.3.26-2022.6.5

（观展时间9:00-17:00，16:10停止检票。每周一闭馆，节假日除外）

展览地点

中华世纪坛 一层专题展厅

票务信息

通票105元/人

工作日票95元/人

优惠票75元/人

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监制：昭一

责编：桃盏

转载来源：北京文泽时代文化艺术

校对：阿清

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