东亚青年（之三）|吴岚：乱相取真：社会转型中的日本新生代作家概况
吴岚，80后，女，云南昆明人。云南大学比较文学硕士， 复旦大学比较文学博士，上海外国语大学外国语言文学流动站博士后 ，目前担任策划编辑一职。
2007年鲋田多多的《天国泥棒》（即天国偷窃者之意），可谓是对日本社会当下“痼疾”的真实写照。小说主人公年仅20岁，身为大房地产公司董事的“小三”，不仅在福冈冈山坐拥三室一厅，每月还有25万日元的生活“补贴”。尽管过着优裕的生活，但如果董事每个月不出现一两次，她就无聊得要死要活，甚至患上不眠症，需要定时服用安眠药才能入睡，即便在梦中还不断为自己的“自杀倾向”向董事致歉。战后以美国出版传播的观念及体制为样本建立起来的日本媒体及出版机构，帮助日本重新建立起一个联系个人与社会、帮助个人客观认识世界的多元价值体系，然而进入电子互联网时代以来，以聊天及邮件为交流手段的虚拟共同体的出现以及传统共同体的瓦解，极大削弱了无现实归属的个人辨识多元价值的基础与能力，就像小说中塑造的失眠者在“妄想症”中失去了做梦的权利：传统建诸在“现实”之上的共同体，即便不满于“现实”，还拥有“天国”这样的“梦境”，作为“现实”的延伸；而当下迷失于多元价值符号虚拟交换中、被“妄想症”禁锢的个人，却变成“主体性”失窃的幽灵，日益成为“语言的附带现象”，在语言的夹缝中重塑自身（福柯语）。以下就通过分析几位有代表性的日本新生代作家及其作品，来一探他们各自以何种独特的方式完成这样的重塑。
舞城王太郎的《阿修罗女孩》中有一个本性残酷、自称“悠游鬼”的男人，他抓来三胞胎，并以他们为素材塑成一尊世界上最为完美的“阿修罗像”。如果说杀死可爱的三胞胎是世界上最为残酷的“恶行”，但最后塑成的“阿修罗像”中又包含着他一心期盼这尊佛去拯救万民于水火的最大“善心”。价值分层的世界与阐释它的语义本身就充满着悖论与矛盾。“悠游鬼”在没有塑成“最完美的修罗像”之前，每天都塑一尊阿修罗像然后捣毁，与其说他极为享受在一毁一建中带来的快感，不如说他正极力从各种价值代表的层面之间重新塑造出一尊能称之为人的形象。2000年以后活跃在日本文坛的新生代作家都在努力从价值分裂、共同体瓦解的现状中通过重新整合的“自我”，来形成一个崭新的“世界”，根据两者是以何种方式表述面前这个共同体瓦解、价值分崩离析的世界，可分为“直喻”或者是“转喻”两种：
2005年《窗灯》获第42届文艺奖，2007年《一个人的好天气》获第136届芥川文学奖，2009年《碎片》获第35届川端康成奖——出道以来连连斩获日本重磅文学奖的青山七惠（1983- ），善于在“平铺直叙”中用感觉的细屑填满生活边角旮旯。《一个人的好天气》讲的是一个20岁的女青年和本家一位死了丈夫的大婶在同一屋檐下生活的故事。小说延续了自《窗灯》就已经奠定的、娓娓道来的叙述风格与平易近人的生活气息。“但是，有何必要用长达230页的稿纸，像这样描绘抓也抓不住、胶水一般的孤愁呢？”同人志作家下泽胜井表示的“不解”，却在无意中揭示出不可重复的“感觉”重新被文学所珍视的原点意义。夏目漱石的《门》中那些细碎的“日常”沿时间的推移积累着自身，个人终有一天能被“所悟”统一到共性中去；而青山七惠笔下的生活看似被事无巨细的过问，却如碎片般无从积累，亦不可复制，就像小说《碎片》中在女儿看到一个“陌生”父亲的瞬间，所有过往的经验与观念背后的支撑瞬间崩塌，世界重新回复到“碎片”的状态。用个人的感觉去粘合生活的碎片，使其重新整合为一个完整的世界，这是作家最初的意图，但正如《窗灯》中女孩遭遇阿姐与阿姐大学老师漠视后的呼喊，人与人之间的陌生与隔阂令已经破碎的世界无法复原，才是这些作品的精神实质。
2005年因《泥土里的孩子》获芥川奖而被誉为日本“纯文学界最受期待的新人”的中村文则（1977- ），在2010年第24届大江健三郎奖获奖作品《掏摸》中塑造了一个“价值”大盗的形象。“掏摸”（スリ）又译“扒手”，一个尽力从共同价值沦陷后的精神废墟上“偷”出些什么的人，在象征着社会共同价值亦或者说是共同体本身的“白色巨塔”消失之后，眼看着唯一爱过的人佐江子被价值空洞的虚无吞没，而自己唯有靠认识“罪”的意义，不断挖掘出即将被虚无掩埋的自身。处女座《枪》（2002）中大学生西川无意中捡到一把枪，并在内心中为其独特的美所倾倒；《在那忧郁无尽蔓延的黑夜》中年轻狱吏的“弑亲”幻想，中村描绘出“罪恶”的谜样美感对人的本能的吸引，这使他与传统以罪乃至暴力为题的作家比如大江健三郎相互区分。大江笔下的罪恶与暴力美学一开始就是以非“本能”为起点的构建，换句话说大江笔下的“罪恶”或者说“暴力”的结构是为揭示人的本质而设，而至中村这一代人则将“罪恶”作为失去本质的人其人性的最后复归的“着陆点”。
如果说传统中平铺直叙的手法对应的是在经验中慢慢积累起来的生活，亦或是围绕某种本质逐渐构建出的人性，那么现在的问题是：无论青山七惠如何努力地用“感觉”去弥合生活碎片的之间的缝隙，亦或是中村文则利用“本能”对“罪”的敏感去为失去本质后无所依归的人性重新找回一个支点，他们的意图与他们正在使用的“平铺直叙”的叙述方式之间却存在着错位，或者说在“平铺直叙”下出现的是一个与其意图不同的、“陌生”的世界，令他们惊讶的发现这世界本来是不可整合的，而人的所谓本质亦处在不可靠的“漂移”状态中。在传统获得归属感的位置，是价值漂移后留下的“空洞”，个人仅存的“感觉”或“本能”根本无法填补这个空洞，反而从这里开始意识到“空洞”的存在与价值的缺失。
《MEFISUTO》（靡菲斯特）是讲谈社1996年创刊的文学杂志，靡菲斯特文学奖正是为从这个杂志涌现的新人创办。比如深受日本时下年轻人追捧的作家舞城王太郎（1973-）、清凉院流水（1974- ）、佐藤友哉（1980- ）、西尾维新（1981-）都曾因获此奖出道。
舞城王太郎凭借《黑暗中的孩子》获第19回MEFISUTO奖。2002年接连发表《世界是个密室》、短篇集《熊的场所》。2003年《阿修罗女孩》获第16届三岛由纪夫奖。这个号称“覆面作家”（蒙面作家，即从不在公众场合出现）的日本文坛怪杰，2007年在《新潮》刊出他的长篇小说《迪斯科侦探星期三》第三部（完结篇），因叙述方式太富于实验性，竟有评论家称这部小说“即便是事先读了故事梗概，也完全看不懂”。这部“复杂”到让人头疼的小说讲的是一个名叫迪斯科·星期三的侦探在平行世界中帮助人找寻被绑架少女的故事。小说中的“平行世界”通过少女灵魂从虫洞中自由往来于不同时空而得以实现。各式图像、符号（比如星座图以及对整个宇宙时空的描绘简图）在小说中出现，象征着不同的阐述世界的观念以及方式。事件和人物不断重复出现，现在与迪斯科同居的六岁女孩梢在未来的灵魂不断通过虫洞回到现在与他做爱，而后来另一个女孩也进入到梢的身体里，于是就有多个灵魂共用梢同一副身体，只能通过时间来相互区分。舞城王太郎好像要以这样的方式告诉读者，时空、人甚至情感均是可复制的，那么乱相中最后能够存留下来的是什么呢？
佐藤友哉2001年以《镜公彦杀人案》获第21届MEFISUTO奖，2007年以《1000部小说与独眼妖怪》获三岛由纪夫奖。后者讲述一位“片说家”（即与“小说家”不同只为特定人群写小说的作家）在27岁生日时遇到一个女性，要求为她写一部小说。由于一部小说意味着为一个真实存在的主体而作，那么1000部小说意味着1000个以作家意识重构的“分身”存在。这样奇特的“文体”意识体现了MEFISUTO奖周围作家的“前卫”写作意识与追求，“文体”自此也具有了本体论的性质：不是用某种“文体”去表现现存的世界，而是在“文体”中构建出世界。舞城王太郎和佐藤友哉这样的作家，对“文体”有很强的自觉意识，他们想要直接表述的就是以“陌生”的生活样式与另类的人构成的“陌生世界”。而另一“陌生的世界”的意义并不是单纯的借以反观现实，而是借其整合现实中分离的价值。就像佐藤友哉作品中出现的“分身”，通过作品被作者的意识最后统协在一起一样。
下文将对上述两种类型的文学，在日本社会转型中的意义进行分析。
2007年芥川奖获得者诹访哲史（1969- ）的《后天的人》（アサッテの人），讲述了一个非常奇特的故事：某天，叔叔突然在哥嫂面前发出很多无法用日语解释的怪声，并且还因此自得其乐，之后有朋友到访，他也会这么做。叔叔的行为令大家特别是哥嫂百思不得其解。后来哥嫂无意中发现，原来这些本以为咿呀无义的音节是俄语或者某种非洲冷门语言中的字词。叔叔以这种方式从“日常”一步跃到他所说的“后天”，一个解释权仅属于他的时空。叔叔的一个顾客，一个人乘坐电梯时就会在里面以“自渎”的方式跳跃到他的“后天”中去。仿佛每个人都有自己的“后天”，并有着因人而异的、抵达“后天”的方式。但如果因语言打开的“窄门”只容许阐释者一个人通过时，背后那仅对“个人”敞开意义的空间究竟有什么存在的必要呢？但这也许是对目前日本新生代作家在一个价值解体、共同体瓦解的时代面前陷入困境的最好描绘。
诸如青山七惠、中村文则这样的作家，还在试图以“平铺直叙”的方式在这个乱相之世“掏摸”出些什么，最后却反而证明了人在本质游离之后的孤独与无助。就像年仅19岁就获得芥川奖的“天才少女”绵矢梨纱（1984- ）的获奖作《欠踹的背影》，小说中的少年完全不明白少女那高深莫测的内心，尽管少女极力想从少年平面的生活中抽取些深刻的意义，但她的一切阐释意图在遇到少年之后均失效了，令她绝望地举足向少年蹬去，把他一脚踹出自己的生活。小说体现的微妙层次感及其各层面之间的张力令人惊叹，作家通过“生活化”的表述令抽象的价值分层得以具象化，崇拜女模特的少年与精神早熟的少女之间因某种模糊的爱而纠缠不清，但就像女模特代表的价值同样是虚幻的一样，少女与少年之间永远无法达成认同，唯一的共性只是大家都身处“价值”的泥沼。
而另一些作家比如舞城王太郎、佐藤友哉，则从一开始就把注意力投注在将要形成的“未知”上，用庞大而复杂的语言结构构筑起他们的故事，而这些故事就是价值分裂之后涌现的“陌生世界”本身，里面充满了重复性与多变性。这样的作家除上述几位因MEFISUTO奖出道的之外，还有2005年以《40日与40夜的童话》（四十日と四十夜のメルヘン）获野间文艺新人奖的青木淳悟（1979- ）、2008年凭《CROSSFADER的暧昧之光》（クロスフェーダーの曖昧な光）获新潮新人奖的饭塚朝美（1983- ）。
两种类型的作家都在用自己的方式整合分崩离析的“现实”与其背后的价值，从某种意义上说，这种整合都是通过立足个体的“自我”重塑来完成的，而这里的重塑也代表着“价值”历经重新洗牌的日本社会传统共同体的重塑。
日本文坛新人或者演艺界人士初次登台都被称为“デビュー”（debyu-），来源于法语“dèbut”。据2004年至2008年的不完全统计，日本的文学奖项共分为八个大类、466种。其中一般文学（不限文类参选）83种；小说 112种；记录文学、评论、随笔 35种；诗歌（现代诗）51种；短歌（传统诗歌种类）49种；俳句、川柳（传统诗歌种类）53种；戏剧、剧本28种；儿童文学、 图画书 48种。除小说类最具权威的“纯文学”新人奖芥川龙之介奖（简称“芥川奖”，至 2012年共举办148届 ）与“通俗文学”权威小说奖直木三十五奖（简称“直木奖”，至 2012年共举办148届）以外，星罗棋布的各类文学奖依旧是2000年以后活跃文坛的日本新生代作家“出道”的主要方式。
金原瞳（1983- ）的《舌环》获第27届すばる（subaru）文学奖，同作品2004年获得第130届芥川奖，这个描绘了日本当下年轻人“荒废的心”的年轻作家，因和绵矢梨纱同获芥川奖时“惊人”的年轻而倍受关注。她的获奖证明年轻人在社会转型、原有共同体瓦解时所具有的力量，已经不只是“亚文化群体”，而代表着新的“共同体”的形成。就像以《乳与卵》获得第138届芥川奖的川上未映子（1976-），作为歌手出道后的她表现出作词的才能，在小说领域获得成功之后，又转向诗歌。小说《乳与卵》以“女性三角”这一排除男性的奇特结构，使小说在日本传统女性叙事中占据独特位置。2003年以《授乳》获第46届群像新人优秀奖出道的村田沙耶香（1979- ），就像《吸星啜露》中(2010年)幻想与地球发生性关系的“奇思妙想”一样，她善于从女性的“身体”与性意识去探索与理解世界。如果说金原瞳代表的是年轻一代的“共同体”，那么川上未映子与村田沙耶香、森见登美彦（1979- ）、牧田真有子（1980- ）等则代表着新的女性共同体。正如2004年すばる获奖作中岛玳子的《汉方小说》中，作为“剩女”集团依然乐观、诙谐地面对生活一样，在“乱相”之世，如果说以青山七惠、中村文则、舞城王太郎、佐藤友哉等为代表的新生代作家正在以自己的方式努力去描绘“乱相之世”本身，并以“感觉”、“本能”在可重复的“分身”结构中间努力使那些不可重复的、曾经为人性所依附的根蒂重新受到重视，成为转型中文学的根底，那么这些“零星”的、以性别、年龄、或者某一特点集结在一起的“新共同体”依然守望相助，通过在作品中表现某一团体的特别意识绽放着自身的微光。当然，还有如2009年就以《流迹》轰动文坛、2011年芥川奖得主朝吹真理子（1984- ）这样以一种超然视角介入的作家，其所形成的“异动”尚不得而知，但正如拉布拉阿姆·摩尔在他的《庸俗心理学》中说，所谓的庸俗“其实是美学观缺失的情况下填其空缺的快乐观念”，在日本当下共同体瓦解、新共同体未成或者说未知的状况下，必然需要以某种出路来填补其缺失；2000年以后活跃在日本文坛的新生代作家，他们的言说方式总体呈现出非本质主义倾向——即越来越看重自己如何说而不是说什么，他们也会以自己的方式，在努力摆脱旧有观念、价值的束缚下，去弥补“妄想症”背后隐喻的缺失。
作者单位：上海外国语大学外国语言文学博士后流动站
（编辑、排版：齐琼芝）
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