沈培艺：“舞蹈表演”与“舞剧表演”之辨 ——论“舞剧表演”体系的学理建立与完善
点击蓝字关注我们
【作者简介】
沈培艺(1966—)，女，中央戏剧学院舞剧系主任，教授，硕士生导师 ，主要研究领域 : 舞剧表演技法与实践，舞剧表演理论与研究。
本文载于《北京舞蹈学院学报》2021年第6期117-122页
“舞蹈表演”与“舞剧表演”之辨
——论“舞剧表演”体系的学理建立与完善
内容摘要
中华人民共和国成立以来，经过一代代中国舞蹈人的不懈努力，创作了千余部舞剧作品，不仅使中国成为名副其实的舞剧大国，还开展了一系列关于舞剧艺术的学术活动，如“舞剧叙事研究”“中外舞剧作品赏析”“舞剧创作理论分析”等，为中国舞剧事业的发展奠定强大的理论基础。但是，在丰厚的舞剧理论的研究文献资料库中，针对“舞剧表演”专业理论的研究却鲜有建树，也未见学术领域引起足够的重视。2013年，中央戏剧学院在“大戏剧观”建院理念指导之下创立舞剧系。文章通过该系的《舞剧表演技法与实践》《舞剧表演理论与研究》核心课程的教学，针对传统“舞蹈表演”方法是否足以完成“舞剧人物塑造”，“舞蹈表演教育”是否可以涵盖“舞剧表演教育”，“舞蹈表演理论研究”是否可以贯通于“舞剧表演理论研究”，“舞蹈表演”人才培养的教材内容是否可以沿用于“舞剧表演”人才培养的教材，以及“舞剧表演”是否可以照搬“话剧表演”等系列问题进行深入探究。
关键词
舞蹈表演；舞剧表演；舞剧表演技法；舞剧表演学科体系
✓
阅读导引
一、“舞剧表演”教育与“话剧表演”教育的学术比较与分析
二、“舞蹈表演”与“舞剧表演”的舞台表演形式及其方法的异同分析
（一） “舞蹈表演”与“舞剧表演”不同表现形式比较与分析
（二） “舞蹈表演”与“舞剧表演”在编创活动起始的不同诉求层面比较与分析
（三） “舞蹈表演”与“舞剧表演”肢体语言风格层面比较与分析
（四） “舞蹈表演教育”与“舞剧表演教育”人才培养审美建造层面比较与分析
三、《舞剧表演技法》理论的建立与舞剧表演学科体系的完善
作为国内唯一培养“舞剧表演”人才为首要任务的中央戏剧学院舞剧系，“舞剧表演”理应放在重中之重的研究课题中，在尊重舞剧本体艺术发展规律的前提之下，着重于“舞剧表演”的理论层面探索，解决作为戏剧传达的主体——演员，于戏剧表达过程中所涉及的二度创作环节，展开专业化的深入分析与学术研究，从而完善“舞剧表演”学科体系的专业性、科学性、有效性的系统化梳理与方法论建立。
毋庸置疑的是，舞剧艺术的观演感主要是依靠舞剧演员前台的精湛表演得到第一时间的体现而建立，这也是“舞剧表演”理论研究不可缺失也不可忽视的重要原因。且不论“舞蹈表演”是否可以作用于“舞剧表演”，或者“舞蹈表演”理论研究是否可以贯通于“舞剧表演”理论研究，单就“舞蹈表演”教学是否可以沿用于“舞剧表演”教学，以及同为戏剧表演形式的“话剧表演”教学是否可以直接拿来作为“舞剧表演”教学；“影视表演”有技法，“话剧表演”有技法，“舞剧表演”是否也应该建立符合“舞剧表演”本体的技法理论等诸如此类问题，都需要笔者从不同领域的专业层面进行深入比较和审慎分析，方能得出一个切实可行的答案。
从专业的广义特征层面而言，“舞蹈表演”并非必须强调“现场扮演”及“戏剧叙事”性，如“非形象舞蹈”“意象舞蹈”“情绪舞蹈”“抽象舞蹈”“表现性舞蹈”“抒情性舞蹈”“炫技性舞蹈”等[]。其更为注重“表现大于再现”，并无需具体形象、交代故事情节的来龙去脉；而是主张身体动作本身即是生命的“第一信号”，在身体本体动作、造型、技巧能力、大幅度空间流动等开发过程中，更为长于炫技与情感抒发，为观者营造视觉之美。
再看戏剧的本体却是以极为复杂的“人”于规定情境中产生行为动作，在完成人物的“最高任务”的过程中，凸显事件以及错综复杂的人物关系，他们在各自“最高任务”的行动中自然构成矛盾冲突，由此呈现出人物的不同性格、思想、情感与命运。德国哲学家卡西尔在《人论》中指出：人之为“人的独特性就在于其本性的丰富性、微妙性、多样性和多面性[]。戏剧，正是活人将生活里发生的事件浓缩到舞台上“演给活人看”的一门特殊表演形式，是以揭示人的内在精神与灵魂诉求为终极目标的深刻的舞台表演形式。“舞剧表演”是戏剧艺术形式之一，同样具有庞大信息量的“叙事性”诉求。尽管“话剧表演”丰厚坚实的理论文献，看似已经为各种戏剧表演艺术形式给予充分的支撑，但是“舞剧表演”照搬“话剧表演”的教学，其中的专业差异性是无法逾越的。
一、“舞剧表演”教育与“话剧表演”教育的学术比较与分析
2013年中央戏剧学院在“大戏剧观”的理念指导下成立舞剧系。在戏剧创作与表演理论的学术层面，戏剧学强调戏剧人物在规定情境中的“内在视像”与“外部行动”“戏剧叙事”“戏剧假定性”“戏剧结构”及“戏剧再现”等戏剧原理与创作方法，恰为笔者构建“舞剧表演”学科体系和“舞剧表演”技法理论都具有重要的参考价值。
笔者在“舞剧表演”专业教研的8年实践中，一方面充分吸吮学院七十年来培养戏剧艺术专业人才的丰厚而强大的学术理论资源；另一方面亦清醒地意识到不可直接照搬学院的“话剧表演”理论。尽管“舞剧表演”与“话剧表演”同属于戏剧艺术表现形式，但在表演方法层面不可忽视其术业有别。“话剧表演”主要运用对话和极为接近生活的动作表情来完成人物的“最高任务”与“贯穿行动”。
在中央戏剧学院表演系的“话剧表演”课程里，其教学基本沿袭的是以“斯氏体系”创作方法为主体的教学内容，从演员体验生活入手创造出鲜活的人物形象，是从学生真实体验生活出发，又在表现中去不断体验角色的情感，最终完成角色的体现。这是影视和话剧表演在二度创作过程中，比较普遍接受的表演方法。因此，演员在进入二度创作过程中，首先要求体验生活，而不允许也不存在模仿的过程。更没有像舞剧演员必须针对特定角色对应编排的特定的动作风格和技术，在反复地刻意练习中去攻克和掌握。因此，话剧演员排练一部作品的时间短则1个月，长则3个月，即可进剧场正式演出。
但“舞剧表演”的演员在创排时，往往是从模仿入手。舞剧学子需要模仿老师教的动作，舞剧演员需要模仿编导编出来的动作（绝大多数的编导都是要为演员提供编排好的动作），需要花去大量的时间、精力去攻克属于这一形象的特殊风格与技术；因为每一个演员都不希望风格与技术成为塑造人物过程中的障碍与负担。与此同时，案头工作提前进入或者同步进入。
这里以笔者曾在舞剧《鸣凤之死》里塑造鸣凤这一特定角色形象的排练手记为例，阐明舞剧演员和话剧演员于塑造人物形象的二度创作过程中的术业有别。
“此一刻，深读原著、剧本，查找相关影像或图片资料，仔细观察动态影像中的时代特点，搜索人物原型，深入了解属于“鸣凤”时代的贫富生活与不同阶层的精神向度与认知；下一刻，学习模仿人物动作，反复练习，直至谙熟。此一刻，想象剧中人物的形象、性格在规定情境中如何展开；下一刻，满场仰天平转，一圈，两圈，三圈……转！转！转！此一刻，根据案头工作中所捕获的人物一切背景信息，集中拼贴构建出符合舞剧人物——“鸣凤”的初步形象及其内心视像；下一刻，带着所捕获的特定人物所有的消息回到已经掌握得较为熟练的人物动作与技术之中，将人物的内心视像尽量融入到每一个动作一个技术完成的过程里。如此这般一边继续熟练动作和锤炼技术，一边忘掉原著与剧本，将所体验的角色的内部和外部的信息，通过内心视像植入每一个动作和技术中，在一遍遍地揣摩与魔鬼般的刻意训练中，逐渐完成属于这一特定人物——“鸣凤”的一切想象，并赋予角色以形象性格的生动性与内心情感的丰富性。”
在这部舞剧中，当“我”即是“鸣凤”；“鸣凤”即是“我”的那一刻，才能将一个为爱而选择孤独地结束自己，在周公馆里年轻而美丽的生命——鸣凤，将她的善良与她的决绝，淋漓尽致地传达到观众的眼中和心里。这一过程需要演员密切配合导演，并付出极大的精力、体力、耐力、时间和情感，直至实现自身的肢体技术与人物的高度融合，成为舞与剧相互交融的舞蹈戏剧语言，才能完成“鸣凤”的角色塑造。
显然，完成一部舞剧作品所需要的创排时间，短则3个月，长则半年至一年之久，其创排期远大于“话剧表演”，此乃戏剧艺术形式在创作活动层面的普遍事实。尽管“舞剧表演”和“话剧表演”都同属于戏剧表演艺术，但是我们无法将斯氏理论、布莱希特理论、美国的方法派理论，抑或焦菊隐和张仁里两位先生的表演理论直接简单照搬。这里存在二者的作品生产秩序占用的创排活动的时长及属于这一角色形象的技术负担的差异性等问题。无疑“舞剧表演”教育照搬“话剧表演”的模式，无论从理论到实践大多行不通。但同时，依靠国内艺术院校的“舞蹈表演”教育体系进行“舞剧表演”教学，也并不利于“舞剧表演”这一新兴人才培养体系的建设和发展。
二、“舞蹈表演”与“舞剧表演”的舞台表演形式及其方法的异同分析
在“舞剧表演”教学中，使用“舞蹈表演”体系教学可不可以？“舞蹈语言”为什么不能满足“舞剧表演”教学的需要？为什么必须使用“舞蹈戏剧语言”进行舞剧表演人才培养的教学内容？诸如此类问题，已涉及“舞蹈表演”与“舞剧表演”之辨。首先，从二者的专业教育层面而言，戏剧是“叙事性表演艺术”，意思是“经由演员扮演角色在舞台上演绎故事与观众进行交流”。但是纵观中国各大艺术院校的七十余年“舞蹈表演”教育领域，概以树立与完善各自舞种风格体系进行学科建设与教研活动。其舞蹈课程的教学目标和教学内容无一以戏剧的“叙事性”为学科建设的理论基础，此为“舞蹈表演”教育领域的基本事实。
在“舞剧表演技法”理论建立之初，笔者首要面对以下几个层面的问题。首先，“舞剧表演”是人文色彩浓烈的表演学科，其人物的丰富性，任何单一的专业风格、舞种语境表演方式，显然都无力统而揽之。即使目前舞剧系以“形象化、性格化、情境化”的核心理念渗透至各种风格的舞蹈戏剧课堂进行沉浸式训练，亦只能从不同舞蹈戏剧语汇风格的多样化去对应各种不同的戏剧人物。但是，如何经过有效的“舞剧表演”专业训练，帮助“舞剧表演”专业学子在进行舞剧人物塑造过程中，能够较为自如地将舞剧人物的内在“心灵”外化成可视又可信、具有感染力的舞剧人物形象；如何使“舞剧表演”专业学科的教研，最终实现舞剧作品中舞剧人物内在性格与心理世界及外部形态、性格各异的人物关系在复杂的规定情境中舞台形象的塑造？这需要具有行业内的问题意识，因为这涉及到舞剧表演这一新兴人才培养体系的系统性建设与学理完善。
回到本文开篇，“舞蹈表演”教学是否适用于“舞剧表演”教学？这是二者异同认知之辨的实质性问题。由于一直以来在问题层面的理解存在含混不清的现象，业内人士并未将二者给予足够的深入探究，自然在学术层面始终处于空白。中央戏剧学院在“大戏剧观”的建院理念思想指导之下，创建中国目前唯一以“舞剧表演”人才为培养方向的舞剧系，明确提出“舞剧表演学科”的舞剧表演体系“别是一家”的专业性与独特性。在学院丰厚的戏剧教育资源为强大的学理支撑之下，笔者从理念到教学法再到运用实践及科研课题，以尊重舞剧表演本体特征为本学科基本诉求，以舞剧表演理论研究与教学实践应用相结合的形式，在清晰而严谨的教学理念指导下，厘清“舞蹈表演”与“舞剧表演”的界域，将各学科风格性教学融入于戏剧语境，在经典舞剧作品的滋养中，以“舞剧表演”的专业化技能带领学生顺利进入舞剧角色塑造，并以戏剧语境应用于现实原创，使得学生掌握一定的舞剧表演技法和戏剧艺术的基本素养；同时，结合舞剧团的舞剧表演生产活动，在舞剧作品中打磨学生，帮助舞剧学子与院团导演建立学有所用有备而来的良好表导关系，为学生毕业之后走向院团的创作与实践，奠定了为舞剧人物言说的指导性作用。
（一）“舞蹈表演”与“舞剧表演”不同表现形式比较与分析
众所周知，“舞蹈表演”与“舞剧表演”的共性显而易见。例如，同属于依靠演员的身体语言在假定性的表演空间进行表演活动；同样注重身体表达的力度与张力；同样在连贯的表演中完成表演，在重复性的表演中获得新的体验。包括在舞台调度与空间结构中进行表创与情感抒发；在同一场表演活动中自由营造不同的时空；从生活中发现、提炼原始素材，经过艺术化加工，成为再现生活的情感表达方式；需要相对夸张的表演手法，其肢体幅度之大、空间感的极致表达完全超出其他舞台表演形式等等。如此看来，二者的共性似乎已涵盖了所有，但是当笔者从更多维度去探索与甄别时，便会发现二者是沿着不同路径发展，尽管时有交集，但是归根结蒂其各自所抵达的目的不尽相同。
“舞蹈表演”是通过高度提炼和组织的肢体动作语言，表达“只可意会，难以言传”的思想情感。早在我国汉代的《毛诗序》中，就曾以“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”来形容人类舞蹈的生发初始缘由，生动而形象地描述了“舞蹈”是一种“有话要说，有情绪要抒发”的情感外化的艺术表现形式。如西藏自治区传统舞蹈“弦子舞”，即是藏族人民在平时生活的节庆、婚嫁以及集会的时刻，围成圆圈，有领舞边唱边跳，有乐师拉着弦乐器伴奏，众人相随之，忽而向圈心收拢，忽而向四围步开，长袖轻舞左右甩动，舞姿丰富多彩，节奏时而轻柔优美，时而豪放潇洒，在浓郁民族风格的单纯地载歌载舞的情感抒发表现形式中，呈现出少数民族独有的人文风貌。
“舞剧表演”开端于1581年法国宫廷芭蕾舞剧《王后喜剧芭蕾》。就中国舞剧史而言，起初的舞剧是舶来品，起始于1939年，由吴晓邦自日本留学归国后创作的三场舞剧《罂粟花》开始。1949年在中央戏剧学院老院长欧阳予倩的带领下，组织集结学院的优秀创演人才，共同创作的新中国第一部现代舞剧《和平鸽》。从中我们可以清晰感受到，无论从国外早期芭蕾舞剧，还是中国第一部现代舞剧《和平鸽》，其“舞剧表演”形式，大多在承续了“舞蹈表演”形式基础之上，融入戏剧、音乐、舞美多媒体等媒介，致力于特定人物在规定戏剧情境下的形象塑造，注重人物命运，事件的曲折发展、戏剧叙事张力等，具有综合艺术的跨界性，是具备一定专业技术的人群所进行的具有一定体量的戏剧表达方式，属于戏剧艺术表现形式之一。
（二）“舞蹈表演”与“舞剧表演”在编创活动起始的不同诉求层面比较与分析
舞蹈作品是舞者在编导的一度创作基础上进行的二度创造的结果，其强调最大化地使用和发挥舞者的个人技术风格。在舞蹈作品里，绝大多数“舞蹈表演”更为强调诗化的抒情性与凝练的造型性、象征性表演方法，是具有单一情景和单一情感结构的、形象高度集中的舞蹈表演形式，譬如：苏鹏的《乘风归去》、黄豆豆的《秦俑魂》、柴明明的《玉骨》、陈添的《生息》等，概以充分发挥演员的身体条件技术能力的优长为前提，通过演员具有个性化的表演风格，呈现作品的独特气质与审美追求，演员的表演也更为突出单一的内心情感的抒发等表现特征。
再看舞剧作品，演员更强调“我是谁？”“角色”的我从哪里来，“角色”的我和他人（其他角色）什么关系？“角色”的我此在的任务、行动的目的？“在戏剧情境中我是谁？在每场戏里我是干什么的？我在什么地方？我已经做了些什么？现在我要做些什么？”[]通过连续不断地设问，可以清晰地感受到“舞剧表演”强调在叙事过程中呈现人物命运。如近年的优秀舞剧作品，张继钢的《一把酸枣》、韩真、周莉亚的《永不消逝的电波》、冯双白作品《朱自清》、赵明作品《草原英雄小姐妹》、王舸作品《天路》等，无不是在追寻人物性格情感形成的内因与外因，概括人物在规定情境中所产生的角色自我认定“我是谁？”；透视人物复杂的“最高任务”及舞蹈戏剧语言逻辑性的相融与传达，从而展现“角色的远景”，凸显不同人物在不断升温变换的规定情境中所产生的戏剧冲突，以及层层递进的人物性格情感的宣泄与精神境界的升华。
（三）“舞蹈表演”与“舞剧表演”肢体语言风格层面比较与分析
“舞蹈表演”是流动的雕塑，是看得见的音乐，通过中国古典舞、中外民族民间舞、现代舞、芭蕾舞等不同风格的舞蹈表演形式，以不同语境方式传递不同地域历史背景与人文风貌，彰显各地域舞蹈背后的文化性与风格性。如孙颖老师的汉唐古典舞作品《踏歌》、张继钢作品《女儿河》、赵明的当代舞作品《走、跑、跳》、何燕敏的蒙古族舞蹈作品《祝福》、王玫的现代舞作品《也许我要飞翔》等。在编创舞蹈作品时，风格性舞蹈编导更多站在尊重舞蹈风格及其形成特定风格或身体动律的地域背景基础之上，进行适度发展创作；而现当代舞风格的舞蹈编导作品，则强调“舞蹈本体”的先在理念召唤之下，开掘单纯的技艺性与肢体空间运动，具有编导个性化的情感表达方式。
“舞剧表演”，则强调所有舞种只为塑造舞剧人物形象而提供语言素材。尤其是以当代艺术手法创作的舞剧作品，常以规定戏剧情境中的人物情感、性格刻画和戏剧故事中的矛盾冲突等舞剧人物的情感表达为首要任务，广纳符合人物特定的多种语汇风格作为剧中人物的舞蹈戏剧语言，以达到塑造具有生动性格的舞剧形象的目的。在叙事层面相对于舞蹈表达，戏剧性更为浓烈，剧情层次更为丰富而曲折。即使早期舞剧作品如赵青的《宝莲灯》、孙颖的《铜雀伎》、舒巧的《玉卿嫂》等，在编创舞剧剧目时，编导以表人物命运为基本诉求，对应采用与角色相关联的舞蹈戏剧语言，为规定情境中的人物形象和性格情感寻找支点，以竭力满足戏剧逻辑的需要。
因此，“舞剧表演”强调通过演员的身体作为载体扮演角色，完成一系列事件并传达人物内在诉求。在“舞剧表演”过程中，由于剧情的需要，人物并非为了表现性格而表现性格，而是为了人物的“舞台行动”而表现性格。由此可见，“舞剧表演”必须具有戏剧功能的肢体形象语言方能完成人物的贯穿行动，并表达人物形象和内心情感的丰富性。这也就是笔者为什么将具有戏剧色彩与戏剧表达功能的肢体语言称为“舞蹈戏剧语言”。舞剧中的人物形象，需要运用具有戏剧功能的舞蹈戏剧语言塑造人物，以呈现舞剧人物的形象与事件，其技巧性不仅包含“舞蹈表演”过程中不可或缺的身体动作、肢体造型、特殊技巧、人体的空间流动、地域风格性等身体表现能力，这些仅仅只是进行“舞剧表演”的演员必须具备的基础性基本功。除此之外，舞剧演员还要具备符合在规定戏剧情境中不同人物的不同风格语境的能力，此能力即是不同的舞种对位表达不同人物的舞蹈戏剧语言的运用能力。单就上述两种能力，做为习舞者倘若未经过5至6年的多舞种专业化训练，肯定难以达到。更绝非如“话剧表演”，仅以体验生活为切入点，角色即能够“自然生长出来”。这是两种不同的戏剧表演属性及其表演技巧所需的训练时间之长短等诸多因素而决定。
那么，何谓“舞蹈戏剧语言”？首先，“舞蹈戏剧语言”即“舞蹈语言”与“戏剧语言”，以及“舞蹈表演”与“戏剧表演”的高度融合，强调并主张在舞蹈本体语言与技术语言掌握的基础上，融入“形象化、性格化、情境化”的戏剧理念（下文都简称“三化”），合和成为具有戏剧性表达功能的肢体动作语言。简言之：凡是具有“三化”核心理念的戏剧性舞蹈语言即可被视为“舞蹈戏剧语言”。为此，“舞剧表演”学科的教员或编导，在编创具有“三化"理念的训练性组合，抑或编创具有“舞剧表演”专业特色的剧目时，都需要在创排过程中有意识地以“三化”理念为标准，用以检验其编创的训练组合、剧目等是否符合“舞剧表演”的专业人才培养需要。该名词是笔者于2013年9月中央戏剧学院舞剧系创建之初，根据“舞剧表演”学科体系建设与专业人才培养的教学需要而首度提出的“舞剧表演”学科的专业名词，是“舞剧表演”人才培养在各舞种教学中的试金石。譬如：中戏舞剧系原创教学作品汉族民族民间舞蹈戏剧作品《手机》，编导王克从大量汉族民间舞蹈语汇中提炼出具有戏剧语言功能的舞蹈戏剧语言进行不同人物性格的塑造。再如原创舞台剧《向经典舞剧致敬》里“校史馆”的一场戏，两个误打误撞、冒失闯进校史馆的入校新生，蹑手蹑脚偷偷溜进校史馆的戏剧表演，即是笔者要求采用安徽花鼓灯的动作元素进行发展变化，成为合乎人物在规定情境中的特殊心理状态和动势节奏。
从上述“舞蹈”“舞剧“两种不同表演与创作维度比较中，我们可以较为清晰地分辨出“舞蹈表演”与“舞剧表演”二者在语言风格层面的诉求点、关注点、切入点迥然不同。相较于“舞蹈表演”，“舞剧表演”在很大程度上超越前者对于“形式”的崇拜，以及实践中的“技术主义”可能导致的程式化“匠艺式”的表演风格；“舞剧表演”是在严谨夯实“舞蹈表演”的技艺风格基础之上，力图为抵达“角色的远景”，聚焦寻找舞剧人物形象的“最高任务”和“贯穿行动”而浓彩重抹。
（四）“舞蹈表演教育”与“舞剧表演教育”人才培养审美建造层面比较与分析
“舞蹈表演”教学是从无到有，由简入繁，将一个天然无雕琢的身体逐步塑造成为符合舞蹈专业需求，给予舞蹈观赏应该具有的视觉之美的身体。犹如一个从未接受身体训练的人，经过专业舞蹈苛刻的训练，从身体的自然状态逐步形成有型有样，从无意识美到具备自主意识美的一个觉知、觉醒，直至觉悟的人才培养的审美建造过程。
而“舞剧表演”在人才培养过程中，除了更加完善学生已经初步形成的技术能力之外，还需要经历戏剧教育的铸造，并需要摒弃一部分在“舞蹈表演”体系中建立起来的审美意识和单纯的炫技炫美的展示意识。只有敢于打碎之前已经形成的审美意识，才能经历一个从有到无、又从无到有的重建过程。这使学生在“舞蹈表演”中已经掌握的单一情景、单一舞蹈风格语言、单一的情绪及情感抒发基础之上，按照“舞剧表演”需要，在戏剧审美中尽可能多地掌握舞蹈风格语言，人物形象塑造以及复杂而多层次的情绪及情感的“舞剧表演”技法，而非仅仅停留和满足于动作技术及身体空间的认知层面。在这一过程中，有意识地逐步培养和建立学生在规定戏剧情境中以戏剧逻辑赋予舞剧形象，以“戏剧思维”[]设计“人物总谱”的能力，使得其舞剧形象的塑造具备有因有果、有血有肉的戏剧审美体验。
三、《舞剧表演技法》理论的建立与舞剧表演学科体系的完善
事实上，一直以来“舞蹈”与“戏剧”并没有明显界限。如抗旱季节的“求雨舞”，模拟狩猎过程的“狩猎舞”，崇拜天地神灵的“祭祀舞”“巫舞”等，原始舞蹈中那些与生俱来的扮演意识，足以证明“舞蹈”与“戏剧”二者曾经是多么水乳交融。随着目前以“舞剧表演”专业为培养方向的中央戏剧学院“舞剧表演”学科体系的建立，将久已遮蔽而模糊了专业边界的二者之间的独特属性重新揭开，在体系的建设与完善过程中，尽最大可能去承担并解决历史遗留下来的有关“舞剧表演”的学术问题。
一方面笔者在第一个五年教学规划与教学活动中，倡导“舞剧系主导思想与教材编创核心理念”新学说，进行学科建设的指导工作，力求打破“舞蹈表演”人才培养的“固有单一舞种风格教学模式”，以“一切为舞剧人物形象服务”为宗旨，将“形象化、性格化、情境化”作为核心理念进行编创教材指导，并作为教学方法论通过各舞蹈戏剧教研室的具体实施，融入于各舞种风格课堂，引导学生掌握不同风格的舞蹈戏剧语言，使学生建立“动中不忘人物远景，静中外化内心视像”的舞剧表演意识。
另一方面，作为正在巩固与发展的体系，在完成第二个五年教学计划中，自2019年开始，笔者在研究生教学实践中开设《舞剧表演技法与实践》和《舞剧表演技法理论与研究》的研究生核心课程，进一步深化理论建设，将“舞蹈思维”转换为“舞剧思维”，将“舞蹈逻辑”转换为“戏剧逻辑”，针对本学科的体系化与专业化建设，展开以理论带动实践复又以实践完善理论的教学模式；使学生通过科研课题，将理论作为方法论运用于中外舞剧表演活动的比较与理论研究中，深层次分析与总结优秀舞剧如何有章有法有效地产生“舞台行动”，完成舞剧人物的“最高任务”。
同时，以笔者研发的“舞剧表演”专业技法理论——《靶点表演技法》作为衡量标准，针对“舞剧表演”中存在的问题进行全面剖析，在“舞剧表演”专业化训练与研究生的舞剧实践活动中，将这一标准运用于舞台人物形象塑造全程，使“舞剧表演”专业的学生在塑造角色形象时更有针对性，让每一个舞剧人物形象所蕴含的舞蹈戏剧语言，具备充分的合理性与逻辑性，有效指导学生更加通透且精准地塑造舞剧人物，突破传统的“舞蹈表演”教学模式，使其在舞剧形象的创造中，在特定人物、事件、戏剧情境之下，力求其每一寸肌肤，每一根汗毛，每一次呼吸，每一瞬顾盼，每一刻彻骨的情思，都具备“情之所起，一往而深”的丰满的人物形象与戏剧内涵。
（注释从略，详见原文）
《北京舞蹈学院学报》
主办单位：北京舞蹈学院
主管单位：北京市教育委员会
中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊
中国人文社会科学期刊AMI综合评价（A刊）核心期刊
《中文核心期刊要目总览》艺术类核心期刊
中国人文社科学报核心期刊
RCCSE中国权威学术期刊（A+）
“复印报刊资料”重要转载来源期刊
全国高校社科精品期刊
欢迎来稿
1．本刊设有舞蹈基础理论研究、舞蹈史、舞蹈文化、舞蹈创作与表演研究、舞蹈教育研究、舞蹈科学研究等栏目。
2. 来稿需观点明确、论证严谨充分，论据翔实、结构完整、层次清晰，语言流畅通顺。
3. 请直接登录北京舞蹈学院官网 （www.bda.edu.cn） 首页下方“学报投稿”在线注册登录并上传稿件。投稿前请查阅本刊格式要求及参考文献著录规范。请勿由私人转递稿件，以免辗转贻误。本刊编辑部收到后即回复，6个月后未被刊用可自行处理。
本刊不收取任何费用，也不开具任何书面录用通知，请谨防诈骗。
格式规范
1.字数以8000-12000字左右为宜。文章全篇行距1.5倍。
2. 若有引用图片，须用阿拉伯数字表示，如：图1.。如果图片属于历史资料或从其他著作中引用，需要加脚注说明图片出处。如果图片是作者本人或他人拍摄，需在图1.后面加图注，说明拍摄者姓名和时间。
3．脚注（页下注）：用①②③格式标注序号。针对正文中的学术概念出处、学术热点及相关评述等不方便在正文展开论述的情况，可在脚注部分予以解释说明。脚注格式采用中文符码体系，如：
①孙机：《汉代物质文化资料图说》，北京：文物出版社，1991年，第432-452页。
②王宁宁：《“长袖善舞”的历史流变》，《北京舞蹈学院学报》2013年第3期，第46-52页。
4. 文后【注释】即文章的尾注部分，所列文献须与正文的引用内容相对应，在引文处标注序号，统一以尾注形式列在文后，须注明文献的具体页码。对于重复引用的文献，在正文引用注释序号后面添加页码，尾注部分无须重复排列。参考文献著录规范请严格按照《文后参考文献著录规则》（GB/T7714-2015）。
扫码关注我们
图文审核：张延杰
图文整理：黄际影
图文排版：张 玲