赵大鸣|现实题材与现实主义方法之于舞蹈创作

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【作者简介】

赵大鸣(1957—)，男，剧作家、文艺理论与评论家，解放军文化艺术中心国家一级编剧，主要研究领域:舞台艺

术创作理论与评论。

本文来自BDA舞蹈论坛(2021)主题发言

本文载于《北京舞蹈学院学报》2022年第1期4-9页

现实题材与现实主义方法

之于舞蹈创作

• 内容摘要
  

文章围绕现实题材、现实主义创作方法和舞蹈创作三个方面的问题展开辨析和探讨。首先，以时间意义上的现在时以及是否与现在生活有关来界定现实题材是不够全面和准确的，真实性是判断现实题材的重要标准。其次，作为创作方法的现实主义，是指对待客观事物认识和理解的一种态度与原则，只有创作者深刻认识了生活本质，并以这样的态度和原则进行创作，成功塑造艺术形象，才是现实主义创作方法。最后，舞蹈编导不应该将题材内容撇开，而将动作形式前置于题材内容，舞蹈的作品内容、编导的艺术风格和艺术手段，应依靠变化的题材来滋养和丰富。

• 关键词
  

现实题材;现实主义创作方法;舞蹈创作

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阅读导引

一、话题的由来

二、现实题材

三、现实主义创作方法

四、舞蹈创作

(一)编导对待现实的态度

(二)关于艺术个性

(三)题材之于舞蹈

(四)创作方法之于舞蹈

一、话题的由来

这个题目有点长且有点绕，概括起来就是三个关键词:现实题材、现实主义创作方法、舞蹈创作。这两年我们的文艺创作特别提倡表现现实题材，在影视、文学，美术、戏剧、包括舞蹈创作中，现实题材被当作一个很重要的内容范畴，被置于整个文艺创作的主要地位上。

为什么会在当下特别提出这个问题?

我的理解，这是针对过去一段时间里，我们的文艺创作，比如影视作品中，宫廷、武侠、神怪，也包括都市、青春、家庭、爱情等等，这些题材内容的作品数量比较多，这些内容与我们身边正在发生的现实生活，似乎联系得不那么密切，真正表现今天正在发生的事情的文艺作品并不多。在这种背景下，提倡现实题材的创作内容，也是顺理成章的事情。

为什么在相当一段时间里，现实题材被忽略?有两个因素的介入，造成这样的现象。一个是娱乐主义。这些年来文艺创作的娱乐性被极力强调。如果不娱乐，文艺作品就没有市场，就没有人看。什么样东西容易被娱乐?如果是身边正在发生的事情，人们在理解的态度上，分歧多、争议多、忌讳多，创作起来就比较难。而历史上的人与事、武侠神怪的那些可以被戏说的内容，娱乐性更强、更容易被人接受。第二个因素是资本的介入。资本讲究利益，需要回报。所以从选材开始，什么东西容易被娱乐、容易被市场接受，就倾向于什么。创作思维、素材收集、甚至演员的选择，就向某些类型的题材领域倾斜。

如此，现实题材就被选择性地忽略了。

二、现实题材

在这样的背景下提出现实题材的创作问题，在概念含义上有两点不言而喻的前提。其一，应该是今天正在发生的事情，是现在社会正在进行的内容;其二，是一种积极的、应该被推崇、被歌颂的内容。带着这两个前提的所谓现实题材，当然不包括古代宫廷的、武侠神怪的内容，但似乎也不怎么包括那些都市生活、青春爱情或者家庭题材。那些小确幸、肥皂剧、流量明星的偶像剧，不论内容时间是不是现在时，起码不是最典型的现实题材。因为这些作品的题材在内容性质上，不那么符合前面提到的那两个前提。这说明，我们所提倡的、也是今天我们要讲到的第一个关键词———现实题材，是有一个特指性的概念范畴。

首先应该明确的是:现实题材不是简单等于“今天题材”。为什么先要澄清这一点?因为现在的文艺创作有一种现象，似乎表现了今天的人和事，就是表现了所谓现实题材。把作品的内容定位在今天，用今天的人物身份、社会关系，构成戏剧矛盾冲突、故事情节，是不是就表现了现实?未必如此。在文艺作品内容中，“今天”的时间界限划在哪里，本来就是一个难有定论的概念。比如《红色娘子军》，是土地革命时期发生的故事，离现在将近一百年的时间了，是现实题材的还是历史题材?如果简单地以时间来划分，当然是过去的历史。但从另一个角度看，这是我们看得见、摸得着的一段历史生活，与今天国家制度和社会生活、人的思想感情有密切关系，似乎又离现在很近，应该是现实题材。再如《永不消逝的电波》，故事发生在解放战争时期，距现在也有七十多年的时间了，我们也把它当作现实题材来对待。如果《红色娘子军》《永不消逝的电波》都是现实题材，那么反过来看，《情深深，雨濛濛》《大宅门》《红高粱》是不是现实题材?这些影视作品的内容与《红色娘子军》《永不消逝的电波》在时间上是基本重合的，但是似乎又不是我们现在所界定的、典型的现实题材内容。显然，只从时间意义上去解释现实题材并不准确。

舞剧《永不消逝的电波》

图片来源：上海歌舞团

那就再换一个角度。比如现实题材是指与我们今天的现实生活关系比较密切的、直接影响今天人的行为、影响我们的情感方式和价值观念的题材。总之，与今天的现实生活密切相关的，就是现实题材。那这种密切的程度要有多大，才是所谓的现实题材?这本身好像也是难于界定的的标准。比如，我们这两年创作了大量“扶贫”题材的文艺作品，当然是现实题材。再如电影《我和我的祖国》，我们也认为是现实题材。因为这些作品的内容不仅是正在发生的，而且与我们身边的人和事密切关联。那电视剧《三十而已》跟我们的关系也很密切，是今天都市青年谋职、打拼、创业和爱情的生活内容，是不是现实题材?有人觉得这就是现实题材，但是有人觉得它和我们当下所认为的现实题材还不太一样，起码不是最典型的。再举一例，电影《疯狂的石头》是不是现实题材?无论环境背景、人物身份、人物性格、矛盾是非，都是我们这个时代所发生的事情，但好像也不在我们所认为的那种现实题材范围内，也不是最典型、最核心的。反过来，我们所认为的现实题材如果只是一种时间的概念，那么在几年前，我们在“一带一路”背景下创作了许多古代丝绸之路的舞台戏剧作品，就像后来的“扶贫”题材一样，“丝路”题材在那几年也形成了一次创作上的高潮，大量古代人的故事又与现在的社会生活、国家战略有密切关系。是不是这些历史题材，就不如今天所认为的现实题材更有创作价值和现实意义呢?显然不是。

我认为，停留在时间意义上，或者与今天人的生活关系是否密切，以这两条标准去界定现实题材，都只是话说了一半，并不能从根本上解决创作中出现的问题。

如果我们过去对现实题材不够关注，或者在这方面有所缺欠，我们究竟应该加强什么?这里有一个关键的问题，真正的现实题材之“现实”，最核心的含义应该是什么?我的理解是，现实题材固然有一定的时间性，但是最关键的在于是否是现实生活中的真实事物。既然是现实的人和事，自然就绕不开一个关键的问题:真实的现实是这样吗?在这个问题上，题材的真实性比题材的时间性要更有意义。没有真实性，今天的内容也会被歪曲，也就缺乏真正意义上的现实性;没有了现实性，又怎么会是现实题材呢?所以在这个意义上，即便是历史题材也可以有一定的现实性，甚至可以有很重要的现实意义。不论是历史题材还是现实题材，关键要看人物内容是否具有当时社会历史的本质真实。

舞剧《永不消逝的电波》

图片来源：上海歌舞团

要理解现实题材对于创作的价值，就要抓住最核心的东西，就是现实生活的本质真实。在这个意义上，现实题材必须与相应的创作方法结合起来，才能真正具有艺术价值。

三、现实主义创作方法

由此引来第二个问题，关于现实主义的创作方法。现实题材需要和现实主义的创作方法相结合，才可能具有艺术的真实性与现实性。

这里还要澄清的是，现实题材不等于现实主义创作方法。题材不等于方法，这本来不需要解释。但在实际中，有人以为表现了今天正在发生的事情，艺术作品内容就更接近现实，就多一些现实主义色彩，或者更靠近现实主义的创作方法。从某种意义上讲这是个错觉。我的理解是，现实题材并不比历史题材更接近现实主义的创作方法。作为创作方法的现实主义，是对待客观事物认识和理解的一种态度与原则。只有深刻认识了生活的本质，并且用这样的态度和原则去支配自己的创作，在作品中成功塑造了这样的艺术形象，才是现实主义创作方法。也许选择了今天的人和事，会促使创作者更多一点思考现实生活，更深一些去认识和理解现实社会的生活本质真实。但是选了现实题材，不代表创作者已经达到这样的认识力和表现力。你在主观上想不想真实地表现社会生活、真实地反映现实中人的思想感情，你的作品人物、矛盾冲突是否符合真实的社会生活本质，这才关乎现实主义的创作态度。如果你不这么想，或者你挑着表现，只表现你喜欢的、符合你个人情感趣味和审美好恶的，甚至为此编造出现实生活中不可能有的人和事，那就不是现实主义态度。这跟你选择题材的时间性没有关系。

比如舞蹈编导，要想成功创作一部现实题材舞剧，先要有对现实生活的深刻认识，还要熟练地掌握舞剧艺术的创作规律，如此才能完成所谓现实主义的舞剧创作。当然，这只是在说现实主义创作方法。因为现实主义并不是唯一的创作方法，但今天谈的就是现实题材和现实主义方法，那就要在这个概念范畴中讨论问题。

舞剧《永不消逝的电波》

图片来源：上海歌舞团

四、舞蹈创作

第三个问题是关于舞蹈创作。现实题材和现实主义方法与当下的舞蹈创作究竟有什么关系?这个问题涉及的层面比较多，如果看实际的状况，大概需要从几个角度做分析。

(一)编导对待现实的态度

前面提到过，所谓现实题材要与现实主义创作方法结合，才具有生活真实和艺术真实的意义，文艺创作才能达到反映社会现实的高度。这是一种对待现实事物的创作态度。只有真正关注现实生活的人，才进一步谈得上对现实的态度。一个主观上对周围的人和事就不感兴趣的编导，或者说基本上不想在创作中表现生活现实的人，就谈不上对现实的创作态度。或者只有一种态度，就是冷淡与拒绝的态度。

在过去相当长的一段时间里，有两个重要因素直接影响舞蹈编导对社会现实的关注态度。其一，编导更注重动作形象本身，这是舞蹈艺术基本形象特质所决定的。舞蹈作品是由人体动作构成的。一个合格的舞蹈编导，当然对人体动作形象感觉特别敏锐———这种敏感，如今已经延伸到整个舞台视觉形象的结构层面。编导在这方面需要有超乎常人的想象力，这意味着对舞蹈创作规律和手段的熟练掌握。如此说来，编导关注动作形象是当然的。但是，在过去的二十多年时间里，这种唯动作的想象力方式，究竟对舞蹈编导产生了怎样深刻的影响，耐人寻味。

20世纪90年代初，舞蹈界曾有过一次“回归本体”的大讨论。大概是在1991年的冬天，中国舞协在常州召开过一次关于创作的研讨会。那次会上，整个舞蹈界异口同声地大声呼吁，舞蹈创作要“回归本体”。“回归本体”成为那次研讨会最响亮的主题。

什么是舞蹈的“本体”?就是人体动作;为什么是“回归”?显然是因为曾经的“偏离”。

当时的舞蹈界，舆论几乎一边倒地反对创作表现动作以外的思想意义，反对舞蹈形象表现特定人物身份或故事情节。观点认为，所谓思想意义，是抽象的概念化内容，要动作形象去表现，违背艺术规律。而人物情节则是在强求舞蹈动作并不擅长的叙事功能。这些内容是对舞蹈动作本体的“偏离”，是过去时代概念化、公式化、“假、大、空”创作意识的残余。在这种思潮影响下的舞蹈编导，更加排斥客观的社会生活内容和人的思想感情进入创作。编导以捍卫“本体”为理由，理直气壮地拒绝外在的社会现实，更乐于游弋在自我的“本体”世界中。由此，形成了一股最有力量的创作潮流，一直持续到现在。

第二种因素，是编导特别强调自我的个性。与其他艺术形式的创作者相比，舞蹈编导似乎更加在意自我个性的表达。在编导的意识中，“我”的存在特别重要。在创作中极力强调“我的感觉”“我的理解”“我与别人不一样的地方”，几乎成了舞蹈编导的普遍追求。在许多人的意识中，“我”就是所谓的艺术个性，没有个性就没有艺术、就没有创新。所以，没有“我”的独特存在，就没有舞蹈创作可言。如此，“回归本体”和“自我个性”两种意识叠加作用，编导在“我”与现实世界之间，主动竖起了一道高墙。“个性加本体”使得舞蹈创作前所未有地不关心现实社会。

其实，对自我的无限放大，是“回归本体”在逻辑上的必然结果。没有了外部世界带来的题材的丰富性，人体动作本身，除了“自我感觉”“自我理解”之类似是而非的含义标准之外，别无他物。编导要么在一种云山雾罩的所谓“理念”“意象”中，上下摸索;要么把某种个人的小感悟、小滋味放大扩张，难以避免其中的刻意与矫情。

“个性加本体”的创作方式，可以反映在各个层面、各种类型，甚至各种水平和年龄段的舞蹈编导中。如何评价这种现象，不是这里要讲的话题，但这种现象是实际的存在。可以说，在过去的二三十年里，特别是近十年来的舞蹈创作中，这种方式占据统治地位。用这样方式创作的作品，不管是舞蹈还是舞剧，不管是不是现实题材、有没有情节人物，都谈不上现实主义的方法。所以，若是为了让舞蹈反映现实而提倡现实题材，只打一个时间的标签是不够的。因为“个性加本体”，终究解决不了舞蹈创作要面对现实的创作态度问题。

(二)关于艺术个性

实际上，真正可以拿到艺术层面讨论的所谓“个性”，远不是简单的与众不同可论，更不是个人的脾气秉性、审美好恶所能概括。能称之为艺术个性的个人特性，需要个人的审美观念和认识观点有包容社会、概括历史的能力，既能反映社会历史的本质真实，又与大多数人的思想感情相共鸣。艺术的个性，是站在时代之上，提炼出更加精粹、更加典型的内涵，并且赋予生动鲜活的情感与性格的结晶。这样的艺术个性，“我”在其中，又在其上。而艺术个性的与众不同，在于对现实有超乎常人的深刻理解和认识，由此而生的审美观念，能启发和引导同时代大多数人们的审美感情，由此而获得一个时代的共鸣。这样的艺术个性，可见于体现各种创作方法的经典作品之中，包括现实主义的创作方法。以此，可以破解各种创作题材，包括现实题材和历史题材。

本来，客观的社会现实会不断带给我们新的题材内容，这是丰富创作、也是丰富自我的必要条件。拒绝外部世界而强调自我，甚至特别自恋的编导，其作品很难摆脱那种自说自话的狭隘。只有“我”的舞蹈形象，必然走向贫乏、走向自我重复。如果许多编导都在用同样的思维方式创作舞蹈，最终也会走向彼此的雷同。这种情形在现实中其实并不少见。这恰恰违背了编导想要与众不同、强调艺术个性的初衷。

从这个意义上看今天舞蹈创作的现状，不仅现实主义创作方法并不充分，而且真正富于艺术个性的舞蹈作品也并不多见，尽管编导各自都在强调自己的与众不同。

(三)题材之于舞蹈

因为提倡现实题材，所以关于题材的问题才被提出来讨论。不过在实际当中，题材对于舞蹈创作真有那么重要吗?或者反过来讲，我们的舞蹈编导真的把题材当一回事吗?恐怕并不如此。

实际上，舞蹈创作尤其是舞剧创作，在面对一个题材时，往往首先想到的并不是如何破解题材，抓住其中内核给予表现，而是如何摆脱这个题材，不表现题材的本来含义。大概在编导意识中，大量的题材内容在更多时候是对动作想象力的束缚。所以，究竟是表现题材还是逃离题材，成了舞蹈创作的悖论。

本来，题材对于文艺创作来说，是让同样的艺术形式更加丰富，不同的风格流派更加发展的动力根源。回顾整个艺术发展的历史，创作题材的扩大与延伸，都可以创造风格、产生流派。即使同一个作家或艺术家，题材可带来作品内容的扩大、创作风格的成熟。如果一个作家描写了抗战题材，还可以表现秦皇汉武;描绘了委婉缠绵的爱情，也能刻画大刀阔斧的侠义精神。这只能说明艺术形象丰富多彩，创作风格旷达古今。这不是靠玩弄辞藻、摆弄色彩和线条就可以达到的。舞蹈创作也是如此。人体动作的空间能力毕竟有限，无限度地开发动作本身的表现力是不现实的。要依靠题材的变化来丰富舞蹈的形象:既可以表现古代的梁红玉，也可以表现今天的刘胡兰;既能表现当代都市生活中的青年人，也能表现千百年前古代宫廷里的宫女太监;既可以塑造皇家贵族的奢华气派，也能表现平民百姓的市井生活。舞蹈的作品内容、编导的艺术风格和艺术手段，要靠变化的题材来滋养和丰富。

但当下舞蹈和舞剧创作，往往呈现出另一种情形，让题材反过来服务于某种既定的舞蹈形式，乃至整个舞台的视觉形式，服务于编导特别想要达到的形象效果。而这些舞台形式，常常与编导面对的创作题材没有关系，是一种先于题材而存在的既定构成。舞蹈创作颠倒了舞台形式与题材内容的关系，无关乎题材的形式创意反过来改造题材，以此为创作找到一种所谓创新的“出路”，于是，就出现了前述那个面对题材的“悖论”。编导的全部努力，竟然是为了如何不表现创作所选的题材，这种情形近乎荒诞，但也有深刻原因，其中隐约可见“回归本体”的影子，和“自我个性”的作用。这样的个性，追求一种形式上的特异，以此为突破和创新，不仅与别人不一样，而且与题材本来含义也不一样。题材成了“药引子”的说辞，只是把后边一连串的动作形式、舞台形象引出来。一旦这些舞台形式成立以后，题材就搁置一边去了。如果有人想用题材的原始理解、本来含义去衡量和要求编导的创作，会被贬斥为不懂舞台、不懂创新、不谙舞蹈的艺术规律等等。此时的题材之于创作，已是一个被抛弃的过程。

为先在的形式选择题材内容，这种思维方式，在舞蹈界早有传统可溯。编导选择某个题材，其实不一定是真对这个题材感兴趣，更感兴趣的是这个题材里的人物形象和故事情节，对已经有的舞蹈形式有没有可用的价值。笔者曾经写文章形容过:“先有醉拳，后有武松;先有醉枪，后有林冲”。编导选武松的形象，不是真的对《水浒传》里的人物感兴趣，是因为有一段“醉拳”的舞蹈要展示。武松能喝酒、会打拳，所以选武松。如果有别人喝了酒能打拳的话，也可能选别人。总之是为了“醉拳”这种形式，倒过来选择这个人物形象。

直到今天，为形式而选择内容，这种创作思路其实很普遍。如此，题材对于舞蹈创作的实际意义究竟是什么?大可议论。电视里最火的舞蹈节目，表演的舞蹈作品一般都没什么特别的人物身份，也没有太多事情的发展过程，取一个貌似很哲理的名字，或者很感性的名字，其实都不重要，完全看舞蹈演员动作本身的表演就可以。所谓艺术的表现力，表现什么已不重要，动作本身才重要。在这样的创作方式中，不论现实题材还是现实主义方法，都是没有意义的。

(四)创作方法之于舞蹈

最后一点，我们在这里详细解释了现实主义的创作方法，但并不是认为现实主义就是唯一的、最好的创作方法。在文艺发展史上，即便在现实主义创作最高潮的19世纪末，与法国批判现实主义文学和俄国的现实主义文学戏剧同时存在的，还有古典主义、浪漫主义、自然主义以及后来的现代主义文学思潮。舞蹈也是这样。任何一种创作方式、风格流派都不是孤立存在的。所以，现实题材也好，现实主义创作方法也好，都是创作的某一种方式。

有人当面问过这样的问题:谁说舞蹈一定要表现生活的本质真实了，不表现又如何?杨丽萍的《雀之灵》表现了什么“本质真实”?这样的问题在实际当中，颇能代表编导的一种普遍心态。虽然从理论上绕来绕去，可以说《雀之灵》一类的舞蹈形象，从某种意义上是在用直观的形象凝聚现实生活的某种本质真实，但是一般情况下艺术家凭的是感觉在创作，特别是舞蹈编导，是在用舞蹈动作的想象力构思和表现作品，编导根本不必去想那么多的“道理”，也会创作出非常杰出的舞蹈作品，那又是一种什么样的创作方法呢?我们应该去归纳和总结。在这些方面，舞蹈理论研究和舞蹈批评，有大量的工作可做。

有两件亲身经历过的事情，让我印象深刻，其中

所包含的某种心理冲突，也许可以让舞蹈编导有所考虑。

多年前，刚开始研究舞蹈理论时，我读过一位法国诗人的诗歌，很有意味。他说:“当你有一个花园，长满了美丽的花朵，你不会问它们说，你们表现了什么?你只是欣赏它们。为什么不能这样去欣赏芭蕾呢?”当然，他说的芭蕾，在这里其实也是泛义上的舞蹈。可以这样理解:你从不会问一朵花表现了什么?然后才去欣赏它，甚至花的美丽是什么，也很难用语言去完满地分析和概括，那你为什么不能这样去欣赏舞蹈呢?也许“回归本体”的舞蹈家，更希望别人就这样欣赏自己的舞蹈，不希望别人总在问他们表现了什么?诗人说出了许多舞蹈编导的真实心理。

另一件事是我刚到北京舞蹈学院编导系做老师时，是20世纪80年代初。当时编导系的许多同学年龄都比我大，都有相当的水平。一次，我们一起去看北京人民艺术剧院的小剧场话剧《绝对信号》，林兆华导演的作品。那个话剧当时特别轰动，其中有很多导演手段，用的似乎就是我们舞蹈那种虚拟时空的想象力方式，我们看完都很激动。编导系以北京舞蹈学院的名义，请林兆华导演和编剧一起来学院编导系座谈。我印象很深的是，当时编导系有很多同学做了很有激情的发言，核心的意思就是说，我们从《绝对信号》里面看到我们舞蹈和舞剧应该做、但还没有做到的深刻与震撼。感谢话剧导演给了我们启发，也给了我们信心。但结果却没有想到，林兆华导演很谦虚、也很诚恳地说，你们谈了很多，我也很感动。作为一个话剧导演，我并不懂舞蹈的这些道理，但是我觉得《天鹅湖》很美，那也是话剧达不到的美。你们舞蹈编导能编出那么美的舞蹈动作，就是最好的，根本不必去想我们这些话剧导演要想的那么多问题。不客气地讲，作为话剧导演的这一番话，可以说是给舞蹈编导们的热情，兜头泼了一盆冷水!与其他的艺术相比，我们究竟缺失了什么，又主动放弃了什么?问题的核心还是那个焦点:舞蹈一定要表现什么“本质真实”，一定要反映什么深刻的社会含义吗?纯粹表现一种动作的美好、漂亮、震撼，表现一种“本体”的理想境界，难道还不够吗?

究竟是表现这个现实世界还是“逃离”这个世界?

看来，这是个舞蹈编导需要回答的“哈姆雷特”之问，只有让编导自己去选择回答的方式了。

(责任编辑：张延杰)

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①孙机：《汉代物质文化资料图说》，北京：文物出版社，1991年，第432-452页。

②王宁宁：《“长袖善舞”的历史流变》，《北京舞蹈学院学报》2013年第3期，第46-52页。

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图文排版：张   玲

图文整理：黄际影

图文审核：张延杰