【瑞象视点】杉本博司：脑内剧场 | 杉本博司专题

 “杉本博司”专题序

2016年9月3日，日本东京都写真美术馆历时两年闭馆装修之后，重新开馆。这新装开馆的第一个展览就是杉本博司大型展览《今日世界死了——失落的人类存档》。该展览是在2014年巴黎东京宫举行的同名展览的基础上，加上他的摄影新作《废墟剧场》与新摄影装置《佛海》构成的。在这个展览中，杉本博司一改以往的创作模式，完全以装置作品为主体。可以说，这位最后的现代主义者似乎已经打算全面进入“当代摄影”系统。倘若我们将目光往前回溯，或许就会发现，杉本博司早在几年之前便已经显露转型的趋势。而《今日世界死了——失落的人类存档》大概可以视为这一转型的成果。这次的专题，我们希望通过四篇文章来追溯杉本博司这几年在创作上的转变，以求更清晰准确地了解这个摄影家中的哲学家的作品与思想。

（文/ 林叶）

脑内剧场

文/ 杉本博司

译/ 袁璟

我开始制作“剧场系列”是1976年的时候。那时我28岁，未曾想在40年后会对这一系列进行延续创作。最近我一度追溯回制作这一系列的初始，对记忆进行重置，这对于我自身记忆的可信性也是非常有必要的。我阅读着年轻时写下的备忘录，写下了这篇文章。

Ohio Theater, 1980, “剧场”，杉本博司

现在，重读那时候的笔记和备注，总能感受到仿如果实尚未成熟般的青涩。如今，已迈入暮年的我究竟在多大程度上完成了青年时期为自己画下的自我设计图呢。就这样，在我自己的脑中开始了时间意识与人生的反刍。笔记大多是顺着思绪所到之处，随手写下的散乱文字。其中有一段是这样写的：

“正如黄金作为世界货币在全世界流通一般，摄影则是认知世界的通货得以通用。而恰恰是这一确实性引起的动摇的地平线，成为了我作品的出发点。”

夸大而又高高在上，简直就像是在写共产党宣言或是现实主义宣言一般。但是，实际上我确实受到了这些宣言的影响。接着，又写下了下面这段话。

“画之所以成其为画，是因为虚构事物的存在。而摄影之为摄影，则在于虚构事物中无以得见之物。摄影作为媒介，其本身就是一种戏仿，而对这种戏仿的逆转可以无限延续。可以说是对世界范围内所有存在的一种现象学式的还原，又或者是禅宗十牛图的第九图。”

看了这个就明白那个时候自己正在考虑的问题是胡塞尔的现象学与禅宗之间的相似性。十牛图是用图解的方式说明禅宗修行过程中悟道的十个阶段。以发现牛作为悟道的譬喻，绘制了牧童寻找牛的意识逐渐上升的过程。从寻牛、见迹、见牛、得牛、牧牛、骑牛归家这六张图说明了历经艰难困苦进行修道的过程，这之后的阶段则更为难解。第七图是忘牛存人，即忘却牛的存在。第八图是人牛俱忘，即忘却这个寻求悟道的自身。第九图是返本还源，即回归到自己出生时的意识。然后第十图，仿若什么事都没有发生过回归日常。我反复斟酌，思量这其中的奥秘。

我亲眼所见之物真的在这个世界实际存在吗——这个单纯的疑问，从孩童时期开始便一直在心头。我小时候是个喜欢独自玩耍、爱做白日梦的孩子。长大一些后，对自己有了一定程度的了解，开始热衷于模型的制作。主要是铁道模型和场景的布置。制作世界的模型这件事对我来说，是唯一能够让我切身体会到世界实际存在的事了。有一天，我在自家的四方庭院里围着小水池搭建了一条HO规格[1]的轨道。这样一来，庭院里小小的假山瞬间就像是阿尔卑斯山脉一般，而水池里游动的金鱼则变成了红色的鲸鱼。为了建造铁道模型，照片资料是必要的参照物。以此为契机，为了要制作蒸汽机车便开始拿起相机拍照。12岁的时候，父亲给了我一台Mamiya 6 Pro 2中画幅高档照相机，从那之后我的摄影技术可谓突飞猛进。我开始摄影最初的动机是为了拍摄模型的资料。世界从一开始便被看作是作为假象存在的拍摄对象。世界只有在被拍摄之后，才开始被赋予了现实的意味。

胡塞尔的现象学研究也是同样地，对事物实在性这种简单的确信保持怀疑的态度，他的工作就是将这种确信成立的条件进行抽丝剥茧的研究。我的笔记中也有着如下的记载。

“我屏息凝视眼前的石头，石头则以其回视仿佛说着在我这里没有任何捷径、窍门，古语有云‘悟者，非悟而悟，悟之悟者，梦之悟也。’”

石头的回视这种感觉，并非是我在看着石头，而是石头在看着我的一种倒错感。当我注视着所爱之人的双眼时，我能够从回望我的眼神光芒中，看到爱（或者不爱）的色彩。如是，我也能够看到从石头深处回望我的视线。关于我拍照这一行为，还有如下的笔记。

“快门被打开之时，从那个小小的时间缝隙中向外透出的光芒，以及向内反射下形成的黑影。在看到的那一瞬间便立即消失的现实世界，朝着这个世界，瞬间被夹杂在无限的时间中登场了。仿佛就是眨眼一般，那一瞬间的黑暗，转变成光的瞬间从快门流溢而出。”

此时此刻，我的照相机正在执行幻灯机的功能。这并不是说照相机将外界投影在了胶卷上，而是我通过照相机，将自己的内在世界对外进行投影。我认为自己所看到的世界，只不过是我想要看到的世界的投影而已。朝内经过反射的黑影便是物进行回视的眼。而我于此，多多少少希望能够将我爱做梦的癖好和存在的淡薄感进行正当化的转变。在备忘录中，除了笔记还留有很多草图。其中一张如图所示（fig.1）

Fig.1

这张图是我自己为“可见物之构造”所画的图示。图的中心位置是两只眼球，从眼球处延伸出去是用大型照相机支撑的双臂。在眼球的视网膜上有着立方体的投影画面，这个立方体被称为影子的装置。与眼球相联接的视神经则与大脑相联，后脑部则画着脑中的景象。在图示中，进入眼球的对象与脑中的景象处于一个双向的对等位置，而无法确定究竟是哪一边望着另一边。但是，脑中景象受到了来自大日如来背后的佛光照耀，在意识与对象之间存在着作品。按照图示，作品与大脑之间的关系正如“色即是空，空即是色”，是一种互补关系。对此仅作如上解说，用今天的话来讲，这个图示就像是表情文字一样。接着图示，还有如下的笔记：

“光照射进来的时候，存在之上便有影子落下。那个影子自然地将不是影子的部分截取了模型，存在开始显现形状。这一显现的形状便成为了持续背负着影子的那个存在的代言者。”

此处，影子使形凸现出来，而并非因为有了形才有了影子，这里可以意识到质地与花纹之间存在的心理学式的相关联系。但是，接着这则笔记突然出现了“曝光过多”“过曝”等词语。大概在那个瞬间，我仿佛看到了电影院的景象。我始终对摄影的发明思考良多。摄影是将死去的现实以残像的形式进行定格。然而，随着这些残像一张张地被展示，死去的现实在我们眼前就像是起死回生一般，这就是电影。电影发明的初期，一秒是10帧画像，默片时代发展为16帧，有声电影时期则提高到了24帧，直到现在亦如是。时长2小时的电影，其实就是看了17万2千8百张照片的残像而已。已然死去的残像在一个时间段大量地观看，就好像是活着一般。死而复生这个问题，自古埃及，甚至是自从人类文明伊始，便是人类最关心的事。想要将这些看上去活生生的电影，再一次拍摄成照片，让它静止。那时我所感受到的便是这样一种使命感一般的感觉，因过剩的照片而起死回生的亡灵，必须再用摄影将其封印。

Paramount Theater Newark 2015，“废墟剧场”，杉本博司

我想象着将17万张的照片摄入一张胶卷。那时脑中呈现的影像便是暗黑的电影院中闪耀着白色光芒的屏幕。与此同时，这17万倍的过多曝光形成的光本身也变得神秘崇高，仿佛是何方神圣的化身现身凡间一般。这个何方神圣可以说是“死的过剩”吧。我惊讶于自己看到的幻象。为了将我看到的幻象进行可视化转换，我开始进行实验，经过一周时间的准备，完成了第一次试验。我选择的电影院是位于曼哈顿东区的St. Marks Cinema。这是一家花一美元就能进的电影院，而且地处偏僻，没有什么警备意识。我放弃申请许可，因为对于我所要做的事情我自己都无法说明清楚。我成功地将大画幅摄影机偷偷藏起来带了进去，在剧场的左边不引人注意地将照相机架了起来。镜头用的是Schneider 165mm。曝光时间设定为一场电影的时间，拍摄对象是约17万张的照片，光圈则按照想像先设定为f11.5全开。当时上映的是什么电影已经完全不记得了。我的行为就像是可疑人物一般，因此我全神贯注于伪装成正常的样子，完全没有心思看电影。而且为了在电影院内看照相机返回的图像，一定要阻挡电影的光进入视线，所以我还在照相机的显示屏前用一块小黑板遮挡住。就这样，拍摄下了最初的一张照片，并在当晚就进行显像（fig.2）。定影处理完成后，打开暗房的灯，我发现我的脑内景象就这样在胶片上原样显现出来。这是在现实世界并不存在的图像，也不是我的眼睛曾经看到过的图像。那么，是谁一直在看这样的图像呢。我想，照相机一直在看着这样的图像吧。残像堆积而成的依旧是残像。在那里，光的过剩映照着无明[2]。

Fig.2

注释

[1] HO规格：按照国际规定，模型缩小比例为1/87，轨道间距为16.5mm的铁道模型规格称为HO轨道。

[2]无明：佛教用语，根据《佛学大词典》解释，为烦恼之别称。不如实知见之意；即闇昧事物，不通达真理与不能明白理解事相或道理之精神状态。亦即不达、不解、不了，而以愚痴为其自相。泛指无智、愚昧，特指不解佛教道理之世俗认识。为十二因缘之一。又作无明支。俱舍宗、唯识宗立无明为心所（心之作用）之一，即称作痴（梵moha ）。

（本文选自杉本博司个展“失落的人类档案”图录《杉本博司失落的人类档案》（Lost Human Genetic Archive），出版：东京都写真美术馆，2016年）

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