【瑞象视点】专栏 | 张献民：说话的脑袋
张献民老师自2014年起在《凤凰都市》杂志发布关于“公共影像系统”的评论文章，每次围绕一种由于“同义重复”而固化为我们影像潜意识的公共活动影像进行阐发。“瑞象视点”有幸获得作者授权以专栏形式连载这些文章，本文为该系列第十篇。更多专栏文章请点击瑞象馆公众号底部菜单“瑞象视点”—“专栏”阅读。
文 / 张献民
图片来源于网络。
主持人半身对镜头说话，是电视的标准画面之一，并在其它媒介中有类似的情况或对此的模仿。英文里有个术语叫talking head，直译就是说话的脑袋，就是指这类画面。
主持人画面是个不言而喻的公共视觉体系，大家已经过分接受它了、部分人可能以及反感它了。这样普通、甚至无聊的画面，也有过它的视觉建设历史、有过改变和进步，我们也还看不到它的终结。
古典，以及向今天的过渡
西方古典画幅，肖像是竖幅，风景是横幅。竖幅是站立或挺直腰杆坐着的人体，横幅是地平线。电影发明之初，继承肖像画幅还是风景画幅，很是实验了一段。后来普遍采取了横幅，视觉心理学的解释是人双眼是横向的，这个说法你可以赞叹也可以鄙视。
达·芬奇，蒙娜丽莎，1503-1507
莫奈，日出·印象，1872
至少到90年代，还有一种70毫米胶片是使用35毫米胶片横向拍摄的，我们都知道电影胶片是竖向拍摄的，胶片不是拿在手中横着看的，而是上下拉着看的。使用35毫米胶片、感光层覆盖连续两格、胶片水平转动，就是70毫米画面拍摄的一种。当然那是特殊的摄影机。而且，在imax的胶片时代，所有70毫米胶片都是水平转动，无法垂直转动，因为太重了，机械稳定性不够。这款特殊的胶片，虽然拍摄方向与平时截然不同，但画面仍是横幅的。不知我是否会是唯一见过那种胶片的中国人。
35mm胶片与70mm IMAX胶片比较
画幅如果是框定我们对这个世界的阅读的，那么现在典型的竖向视窗，是国家地理的黄框。那本来是风景照，但与古典风景画幅方向相反；多数影视、包括电脑，对象是人，本来应该是肖像式画幅，其实却相反。这一定程度上说明了我们的视觉心理和视觉习惯在由古典到当代的过渡中，恰巧转向了古典选择的反面，就是我们可能正在以与古人截然相反的方式生活。
国家地理杂志封面集锦
采取横向画幅之后，一直有人物背景怎么办的问题。这个问题在电影中的第一个解决方式是多人物。第二个是戏剧性，就是如同新古典主义的绘画，那些超大尺寸的油画都接近4:3横向画幅。第三个是景深镜头，直到现在还是部分艺术电影的看家本领。
英国新古典主义画家约翰·威廉·沃特豪斯（John William Waterhouse）作品
电视主持人背景
电视主持人背景画面的问题，电视大概也经历了三个阶段。
第一个阶段是单色背景板。电影制作中叫做景片的东西。饱和色或中度灰。一些小电视台现在还是在墙上或家具上挂一块布，让主持人坐在布前面，可能他/她面前的桌子上，铺的是类似的布。
我斗胆议论一下的话，这大体对应于岩画时代。岩画，在一片比较均匀的、不太碍眼的平面上。
中国远古岩画
大家比较能够明显感觉到发言者背景挂着布的，有最近几年恐怖份子发布消息的场面。
第二个阶段是背景板上有各种字、口号、标题、手绘的宣传画、被报道场面的截图、甚至有时候有被报道场面的小视窗。
这是一个综合性的阶段，纪实图片、“请您欣赏”或屏幕保护、大字报、波普画面等，应有尽有。
这大体是个油画的对应，直到架上绘画的各种变种，如安迪·沃霍的四联画。它是二维的，紧贴被报道的话题和人物。
安迪·沃霍尔，《$（四联画）》（1982）
上世纪七十年代末八十年代初黑白电视机刚刚普及时的央视新闻联播画面（主播邢质斌）
早年电视没信号时的测试画面
内置的被报道场面小视窗，可以比拟于文艺复兴后期尼德兰画派或部分意大利北部画派的“假眼”，或类似的视觉透气口。当时绘画，常在阳光比较充足的窗口附近，人物尽量朝向自然光，画家发现，如果人物旁边有面镜子，镜子里的图像是画家身后的窗外风景。部分画家就这样画了，有的人还故意造假，放入的是自己家乡的风景而不是被画者家窗外的风景。甚至，非常少量的画家甚至把自己正在绘画的场面也放到镜子中。这样，它形成一种奇特的自画像，也带有现场感。
第三个阶段的电视主持人背景，是电视台自身的工作场景。
它来自现代办公大家都坐在半截隔板中的启示。美国式的大公司也喜欢领导单间与普通员工的大间之间是半透明的，一半毛玻璃一半平板玻璃，从50年代的影片《公寓春光》到现在的《变形金刚3》，我们都能看到这样的半透明状态。侦探片里，需要私密场面时，侦探把大扇玻璃窗的百叶窗放下来，这样外间多嘴的女秘书就看不到了，也是这个意思。
电视台的工作场景，放给观众看，真地有意义吗？它是一个大视窗，其实很单调，像监视录像画面，但也制造/还原三维感觉，强调的是正在做报道的人，而不是被报道的对象。
两千年以后的新闻联播画面
哈尔滨广播电视台节目录制场景
虽然单调，但这至少有三个接近的对应，一个是当代艺术理论中的现场感，所谓参与式艺术。二是与法庭机制或现代科研相接近的，是它不论结果是否真实、只讲究过程合乎规范。三是接近电影史发展到一半时候创立的作者论，这是现在艺术电影的主流理论。电视台强调做报道的人，与电影强调导演、强调作者性，相一致，强调的是我这家台做的报道。
但确实很单调。而且有狂傲的嫌疑。电视主持与电影虚构到底完全是两回事。好在，永远可以选择从第三个阶段退回综合性和二维的第二个阶段。目前大部分电视台，第三种方式与第二种方式混合使用。
上半身
当然是上半身。难道用下半身做报道？但我们也是用了挺长时间才接受的上半身。
我们的祖先并不接受身体的局部。身体只能完整地被反映。我个人的国学视觉经验，从石景山法海寺壁画到西安郊区永泰公主墓壁画，从伪托王世贞的神仙图谱到康熙三十五年颁布的耕织图，从陈老莲的水浒页子到嘉道年间绘制百工的太平欢乐图，从唐寅仕女图到石涛自画像，从外国人辑录的我国古代春宫到现在大丰朱新建画的女性人体，没有只绘制人身体一部分的。
法海寺壁画
永泰公主墓壁画
（伪托）王世贞《列仙全传》
康熙耕织图
陈洪绶《水浒叶子》中的小李广花荣
董棨《太平欢乐图》之《采艾》
唐寅《牡丹仕女图》
石涛自画像
明清春宫图
朱新建《美人图》
这，大体对应于当时话语的完整状态。在那个现在只能想像、可能从来没有完整存在过的过去，人们好像讲的每一句话，都是在那情境中唯一的、完整的表达。这当然是个假设，它对比与现在话语的碎片状态。我们接受了主持人讲话是个半身镜头，因为这样的身体表现对应于话语的不完整状态。
西方在古典时期也是用了很大功夫才确立了半身像。罗马元老院那样的地方有半身雕塑陈列，多数是人像，更庄重的神像，多数是全身。文艺复兴时期的王室画像，基本都是全身，市民阶层和部分贵族的画像，才是半身。
拉斐尔，《雅典学院》，1511
电影在格里菲斯时期开始有半身镜头，那是1910年代，1920年代又由德莱叶发扬光大。上半身、乃至脸部的镜头，既是默片时代的喃喃自语，也是为了突出和强调情感。
这与舞蹈发展大体也是并列的，古典舞蹈是全身的舞蹈，包括秧歌、芭蕾、康康舞、探戈。尼金斯基和玛莎·格兰姆在1920年代的创作开拓了一些肢体的不连贯或局部动作，到1980年代才在皮娜·鲍什等人的编舞中有了成熟的肢体局部舞蹈。
现在我们习惯了主持人画面是上半身，从而会排斥另外一些可能性。比如，伊朗有一个纪录片，同时也是一个互联网播报项目，为保护说话者的隐私，每个说话的人只有嘴巴出现，一张正在说话的嘴，应该说极少能辨认出来是谁。主持人，为什么不能有时候采取这样的镜别？说到底，既是要观看的人舒服，也要播报的人舒服。
我们对破碎话语的接受程度非常高，否则大家丢下纸媒每天每夜刷来刷去、刷的都是什么？我们对破碎肉体的接受程度，类似但滞后于破碎话语，我们只能接受可复制的部分的破碎，比如我们被复制的形像。主持人画面算不上破碎，它只是在证明局部可能比整体更大、更重要。这如同：虽然我们思想的完整状态很重要，虽然我们在几分钟里的几句话，从来没办法比较完整地表达我们的思想，但我们并没有放弃那几分钟的局部表达。那几分钟的局部表达，可能比假设中的思想完整性更重要。
上半身的画幅，有几个固定格式。电视比较单一和格式化，但都是电影先创造出了那样的画幅。
中庸的是标准的半身镜头，下端到肚脐附近，这是一般性的对话镜头，所谓正餐餐桌镜头，我们以前的茶馆大台和家用方桌也是这样的，桌宽三尺，看到的对方，就是上半身到肚子。主持人画面在模仿这个景别，同时也有一张工作台。
这是礼节性、个人与个人的对话的距离，是一对一的关系。不是多对多的关系，也不是隐私距离，更不是对决的距离。对决的距离中，双方应该更远一点，也应该站着。
电影当中，人物要经过发展，才相互之间到达这个半身镜头的距离，他们要相互建立起一对一的关系，相互的关注、对话的必要，逐渐显现出来。希区柯克拍这类的镜头是最经典的。现在的电影，美国的《社交网络》和中国的《失恋33天》，都以这个景别为主。同时，几乎所有电视剧，也以这个景别为主。
电影《社交网络》在豆瓣上的剧照截屏
电影《失恋33天》在豆瓣上的剧照截屏
第二个可能的选择，是下端到胸部的镜头。此类镜头的三俗外号是“包二奶”。这是咖啡桌或快餐餐桌的相互关系，以及假设两个相对坐着的人之间可能没有桌子，膝盖顶膝盖。这可以被理解为不稳定，咖啡或快餐时间比正餐短，也可以理解为带有强烈情感，比如威胁、肌肤的接触、无法躲避对方的目光。如果对对方面部凝视的不可避免，电影中就发展为面部特写了，这个景别在主持人画面中不存在，这反过来说明电视主持人画面不应代表过分强烈的情感。绝大多数电视主持人画面不会下端只到乳头位置，即使要把肚子避免掉，也会把整个胸部包括进来，从而安全一点。
反过来说，《社交网络》或《失恋33天》不太使用只到乳头位置的景别，而要稍微宽松一点，不是因为主角们平胸，而是它们反映的人物关系。《社交网络》讲的是工作关系，强调男主角情商有缺陷、人格有偏差，所以没有朋友。那里面的人物们，多数只与电脑键盘有到乳头的景别关系，与别人的关系比与键盘的关系，疏远一点。《失恋33天》，不是热恋33天，人物也在疏理、亲近、倾诉、闭嘴几个状态之间来往，不大有强烈感情的位置。用这些个案中体现出的特征，可以大体理解为什么卡到肚皮的画面是主持人的主要景别。
第三个选择，是马裤或牛仔的景别。部分节目主持人不可能坐下来，如外拍的时候；还有部分节目，主持人站着能更好地表现节目的内容或味道，如气象预报、部分音乐节目。如果景别比卡到肚皮更宽、又不希望全身出现，总不能卡在脐下三寸，太难看了，提示性太强，所以比较统一的格式是画面下端卡在大腿一半的地方。
各地天气预报的电视画面
这条线，其实比普通的裤兜低一点，但马裤的宽阔上半截是到这里收紧的，所以西方部分人管这个景别叫马裤镜头。这也提示主持人的着装方面，在裤子的最上面一截做点名堂，就可以有比较好看的站立镜头。裙子，长短差异太大了，阿拉伯人嘲笑／羡慕欧洲有及腰短裙。大腿一半的位置，大体是经典摇滚时代的短裙长度吧。
站立的姿态，比较活跃，但同时也有不稳定、过分松弛、短暂客套、或者威胁的含义。躲避被对方的拳脚直接够到。电影中这是一个西部片的景别，为的是把腿侧皮套里的手枪完整拍到。所以这确实是一个可能带有威胁意味的景别。
站立姿态的另一个好处是双手比较自由。坐姿中，手只能放在工作台面上，台面上如果没有一两页纸装装样子，双手还真不大好摆弄。卡到肚子的景别，太庄重了。站立的时候，双手可以下垂，只有主持人不是刘备、双手不过膝，双手会在卡到大腿一半的景别内。
话语即权力
主持人的画面，决定了她/他话语的形式感，风格对内容有规定。
但是，主持人是说话的，不是让别人相面的。所有主播都是播音员，都是传声筒。
话语的破碎，有功能主义或结构主义的不同分解方式。当我们说，话语是自我表达、或者是客套、或者是修饰、或者是重复，这些都是功能性的区分。话语如果能以功能区分开来，每一段具体的话语，恐怕就以某一两个功能为主，因而话语本身只能是片面和破碎的。
这是经典的两难处境：如果我们不分析话语，可以假设或想像它还保有某个天真的完整态，一旦分析，话语就分崩离析了。
在语言学的历史中，语词对应于情境而不对应于概念，是索绪尔建立、维特根斯坦确立的，那是19世纪末、20世纪初的事情。一百多年后，我们可以假设，在现代语言学之前，词，曾经是天真而完整的。
情境又离不开阐释，阐释包含着众人的无数主观，所以词的“含义”变得动态了。如果词不再是固态，而是液态的（通俗说法中有口水、灌水，指的就是液态话语）、甚至是气态的（俗话叫屁话、放空炮），那我们是否只能相信主持人的面孔？我们是否只能统计主持人低头或眨眼的次数？
分析必然改变被分析的客体，是个在经典物理中无法理解的状态，但在量子物理中是成立的，此物理的发现和最初发展与维特根斯坦的哲学同在1920年代前后。
无法分析主持人的话语，有几条看来不可辩驳的理由：
他 / 她们太正确了， 这么端正的人儿们，我干吗不相信她/他？
其实是否相信也无所谓，你换个台、换个主持人，讲的还是这些。从语气到措词，都一样。
主持人背后都有一个专业的团队支撑，我有团队帮助我取证、从而来分析主持人讲的话吗？任何分析都会显得像在无理取闹？任何分析都必然导向为批判而批判？
主持人讲的太多了，我分析哪一条？没那功夫或精力。而且分析了也不管用。他 / 她对大家说，我分析了，跟谁说去？
这些不可辩驳的理由，恰恰是网络兴起的原因。主持人的话语是单向的。恰恰由于它是单向发布的，所以只能是那个措词，只能是那个语气，那是话语在古典时期的天真而完整状态的语言学遗迹，对应于宏观情境。网络语言对应于微观的具体情境。
这种语言上的对比，与话剧的发展类似。话剧曾经有唯一的剧本，所有改写都是病毒或谬误级别的，虽然积累的谬误可能完全改变原来的剧本。话剧中的每一句对白对应于那个话剧的整体。这个古典文学状况，我们说它精彩，添一句太多，剪一句太少。比如我在北京电影学院的同事们都是这样赞颂老舍的小说和话剧的。但是后来，话剧发展了，剧本的唯一性有了很大变化，片段对白与整体的关系也变了，局部对白可以只对应于局部对白。
电视主持人的话语，由于是单向发布，现场可以假造一个对话，类似电台主持人双人配，有一段总互称哥、妹，后来广电总局喝止了。也由于它是单向发布，所以所有的片段、即使是再破碎的片段，也对应于一个有限容量、有边界的宏观的整体。而网络语言，由于是多向发布，不存在没有对话的话语，有限却无边，可以只对应于一句具体的别人的话，而不对应于某个假定的整体。
权力是话语的功能的一种。权力曾经主要依附于武器，后来依附于资本，依附于话语是它的第三个状态吧。如果话语中不再有权力，话语的持有者、即主持人们，是把它交还了武器或资本、还是把它发散到了空气状态的网络当中？
在某种未来的电视中，主持人可能不用说话了。每条新闻之间，她/他对着镜头发几秒钟呆就可以了。
这幻想当然很荒谬。但不一定比今天的更荒谬。今天的电视，主持人说几句，等切换到新闻报道现场时，经常主持人的声音在继续。那么，我设想出现主持人形象时，电视变成默片。最好全世界的电视，有一天都突然变成这样了。
获得第84届奥斯卡最佳电影的影片《艺术家》（2011）讲述了一个在默片时代逐渐退场，有声片时代逐渐崛起时发生的故事
张献民
2015年2月2日
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