周伟驰，生于1969年末，诗人、译者、评论者，湖南常德人，1983年移民广东郁南，在广州中大读完大学后至北大继续深造，现为中国社科院世界宗教所研究员。少年时开始写诗，曾任中大诗社社长。出版有诗集《避雷针让闪电从身上经过》，评论集《小回答》《旅人的良夜》，译诗集《第二空间:米沃什诗集》《沃伦诗选》《梅利尔诗选》《英美十人诗选》。另有基督教研究及译著数部。
陈家坪，本名陈勇，1970年4月出生于重庆。16岁开始写诗。初中毕业后务农，曾随父亲学木匠两年，任《乌江》杂志社打字员和诗歌编辑，开办图书发行公司和书店，就读于鲁迅文学院，在北京大学旁听，编辑《新疆经济报》读书版和理论版，做北大在线新青年网站学术频道中国学术城编辑、主编，创办犀锐新文化网，创办中国学术论坛网。参与编辑民刊《知识分子》，采访整理《沉沦的圣殿》。自印诗集《诗习作》、《主人与墓地》，出版诗集《吊水浒》。拍摄纪录片《外来人口》、《快乐的哆嗦》。参与推动取消高考户籍限制，北京青年诗会发起人之一，现居北京。
形成“复写”
——陈家坪访谈诗人、批评家周伟驰
陈家坪
第一个问题，我想直接问你诗是什么？你的诗歌写作和日常生活有一些什么关系？你怎么理解古诗和现代诗中的用典？
尽管关于诗有很多认识和说法，诗确实也有多种功能，但跟其他艺术和思想表达形式相比，诗是以少胜多的语言艺术，其内容是私己的真情实感。后者也是诗歌的软弱和力量之所在。也许会有信言不美、美言不信，真与美割裂的现象，但归根到底来看，真实本身即是一种美，有其合理性，是对美的拓展和溢出。立基于真实的美才是充实的。舍去私己的情感、经验和思考去写作，会象脱线风筝一样，产生过度公共化的危险。我个人认为好的诗都是适于在一人独处时静静阅读的诗，是理想的读者和理想的诗人的相遇与会心。
我因为是从事科研工作，不需要坐班，因此在时间的支配形式上会自由一些。但你知道，对于认真的人来说，这实际上是一种一天二十四小时的投入。比如我这两年开始读《万国公报》和康有为，相关文献太多，同时又有一些别的写作任务，如《孟子今译时释》之类，感觉大脑被占据，无暇写诗。看往后能否调整调整，给诗争取自由的空间。没有诗的人生是残疾的，正如没有灵性的人是走尸一样。
我的作息时间象一个自我调节的钟，熬夜多了就会自动调整到早睡，早上一般会睡到自然醒，有时还补个回龙觉。我好几年不睡午觉了，坐在沙发上打个瞌睡即可。我会自己做饭，热情高涨时一人四菜都有，忙碌时去外面吃，而我总能找到碌碌无为的理由，因此总能找到好吃的。我喜欢集中阅读和写作，属于“休眠火山喷发型”，因此没什么节奏规律可言。我还喜欢旅行，这可能是因为名字起得好，周围跑。我时间自由，可以跑得很远。这种旅行对于写诗是不是会有影响？肯定的。比如途中的所见所感会自然地反映在诗中。参观古迹后会有“咏史”之作——当然跟陶渊明的“咏史”语言上会有不同。
关于用典，新诗因为和传统断裂，己难以做到古诗那样自然用典，信手拈来。新诗因为由译诗开始，反而洋典用得自然。我不是文化民族主义者，我主张中西并重，兼收并蓄，互相发明，有益于诗的都采用，但在“土典”少时应加强它，毕竟我们是“土人”，引进洋典也是为了解决“土问题”。土洋并杂更是现代诗的迷人处。我自己用典是因为发现并感受到了历史，或集体记忆的重负。在历史中也能发现个人曾经历的类似情境、情感和遭遇。如果把个人经验象自白派或口语派那样抒写一通也不是不好，单纯有时是有冲击力的，但单纯常常单薄，不适于抒写那种有长久印象的情感和思想冲击，因为最初冲击过后，你会有回味和想象，会发现记忆和历史在渗入，你体会到的也许有人也曾经体会到，你们的经验互相补充强化，会形成“复写”。在古诗那里，可以做到每一个词都有历史的层迭，而这首诗又自有所指，如聂绀弩的某些诗。用典的化境，就在普通读者看不出也觉得自然而然，精进的读者都能看出其中层迭的深义也觉得自然。
我的老家是上世纪五六十年代湖南“围湖造田”时代的新移民区，历史的可能多于重负。到广东时是初中生，广东本身有深远的历史，尤其近代以来。但广东人更乐于活在当下，忙于商贸，哪里有心思怀古。我也是到前几年做太平天国时才发现原来读书时常去的地方百多年前有那么多人那样生活过，这才有了“第四维”。北京更不用说。老城区脚下，每平方米上面历代不知多少人生活过、死过、悲欢离合过。有时甚至对某个地点的历史了解越多就越不敢住。这是因为我逐渐有了历史的感觉和眼光，和以前只看到当下不同。
最近重读北京史，比如天安门周边，明清格局未变，背后是传统筑城理念（左祖右社、前朝后市及风水龙脉观念），四九年后照苏式的泛西方现代国家理念进行了全盘改造，与传统理念充满了很大张力。所以我经过那里时会与小时候看天安门有很大差别。不是天安门变了，是我的眼光变了。我看到的是它的时间厚度，是它的六百年重负乃至更长时段，不只是六十六年或者二十六年。设想我去写天安门，那就可能通过用典来透露它的历史记忆的重负，它会成为一种百感交集的“复写”。
周伟驰
你发表过《当代中国基督教诗歌及其思想史脉络》的文论，你是一名“基督徒诗人”吗？哲学和宗教研究对你的诗歌写作会有什么影响？
在那篇文章里我对“基督徒诗人”有较严格的定义，用了教会仪式的硬标准。至于我自己，我在回答黎衡和李浩的提问时己较详细地说过。简而言之，我本人对基督教有深度的同情之理解，也曾有较深的宗教体会，但不是教徒。思想上我有很强的怀疑主义倾向，这阻碍着我跃入信仰的深渊。精神气质上我更偏向于道家哲学，但对它的理解可能与众不同。我认为理想的社会是道法结合，法家确立公共行为规范，道家促进个人自由和社会活力，道法自然，背后有个自然法的观念。
宗教和哲学研究本身对创作没有直接影响，但会作为背景起作用，可以说是“背景噪音”。正如一个编程员、地质学家、心理咨询师、煤矿工人和快递员写诗一样，诗有它自己的规则，你总不能把它直接写成编码或报告报单，但诗人的所见所闻所思所想还是会有意无意地流露在诗句中。如果有正面的影响，那大概是哲学可以使人从多角度思考问题，宗教则使人对尘世和个人的有限性产生同情。另外历史感也很重要，它使我们在三维世界外，看到第四维“时间中的变迁”，对许多事情也就会有完全不同的观感。
诗的写作手法隐藏着诗人秘密的心智，你怎么看待诗歌写作之外的随笔与文论写作？
每个诗人都会有许多种写法，是并列的，根据内容的顺手与否临时调用。每时会有一种用得多些，形成给世人的呈相，所谓“风格”，以易于辨认。其实他自己是多面相，冯至、卞之琳、戴望舒哪个不是，但人们一般只是注意他有特色或有贡献的一面。这是化身与应身之异。评鉴者常常沿袭相因，网络时代尤其如此，拼贴剪裁，钻牛角尖，对旧诗人发新见的少，有勇气发大创见的更少。就诗人们来说，各种诗体文体本是基本功，哪用赞誉。诗是以少胜多的语言艺术。套用英国人的话，是将恰当的词放在恰当的位置上，套用林彪的谀词，是一句顶一万句。因此诗要讲究修辞，讲究压缩，讲究跳跃，讲究音韵，与散文区隔开来。言之无文，行之不远，要有格言类的凝炼。茨维塔耶娃只有在谋生求食时才写散文，那是一种放松和休息，是从跳舞回到走路。现在上网写诗，热爱写诗的人多了，基本功的训练却少了，许多诗取消分行后连普通的散文都不是。一句正常的话非要截成三四段，跟一条河上建了三四个水电站一样。诗余写随笔、文论的诗人很多，我认识的诗人几乎都写，比如北大那拨诗人，几乎都是写、译、评的全面手。从前中文系的那个“不培养作家”的规矩，其实很短视。因为你不自己动手写，怎么能深谙创作之秘密？很多秘密是所谓“寸劲”，类似手工活，语言难以传递，定要亲身实践才能“体会”。如果天天读评论不创作，如果天天读美学不实践，会比较皮相，隔靴搔痒。不是说不会游泳就当不了裁判，而是说有了实践会让你裁判得更到位。
至于我自己，写诗需要契机和感兴，而并不常有，因此不强去比赋。在古人所说赋比兴中，兴虽可能只占百分之一，却是打火机打火一般的启发，是由头和关键，是感触，是默启，是烟士披里纯。赋在人为，是行走，比是间或的舞蹈。近读《黍离》《麦秀》《旧约·诗篇137》，觉得几乎全是兴，感兴，是“感”笼罩了全身。“感”上“咸”下“心”，“咸”是周易里最伟大的一卦，阳阳交感，天人合一，比例合宜，富有动作感。兴就是心灵的咸卦，起了大感动。你看西方也有此传统，从荷马到里尔克，要祈求诗神赋予感动，类似于基督徒祈求圣灵的感动。现代诗世俗化，感兴渐少，只余赋比，甚至全赋而无比（比如卡瓦菲斯，和弗罗斯特叙事诗）。其实在惠特曼那里都还是感兴充沛的。我写随笔和评论小文是因为可赋可比，事在人为，可以操控。比的难度介于赋兴之间，有时一个好的比方胜过一篇文章，自身就具有发育生长的能力。
你写过《新诗对政治的加法和减法》，那么你认为诗人如何处理诗歌写作和现实政治的关系？一个诗人如何面对他所生活的时代和社会？
《新诗对政治的加法和减法》是谈到了新诗近四十年来跟政治的关系，它既不必刻意对抗性写作，也不必刻意回避淡化，因为政治是人生天然的一部分，淡定地处理它就好了。这几年反贪大幕拉开，情节己远远超出当年叶文福《将军，你不能这样做》所能想象的，而诗歌技术上的进步己足以应付这类“帝国”题材。做减法的“纯诗”己不够了。做加法的“杂诗”应该处理更驳杂更生猛的题材，而在语言上更折迭弹性，避免堕入粗糙粗放。
诗是以少胜多的语言艺术，做加法的乃至乘法的诗，是说要以折迭弹性的语言形式，吞噬消化更丰富的历史与现实题材，达到一种更人性化的伦理或真实。
诗人是芸芸众生中的一员，别的当代人面临的问题他也一样面对，身陷的困境他也一样置身，诗要处理的题材、表达的意旨、揭露的真相，别的文体也能处理，所不同的是诗歌是以少胜多的语言艺术，它必须讲究语言，使自己区分出来。
诗人写好了自己的所忧所感，自然也就写到了时代和社会，他自己就是时代和社会的结晶体。当然，自发写作和自觉写作，中间有一个认识上的区别。自觉地由自己作为普通当代人的感受性出发而触及时代的普遍性问题，要胜于自发写作，但也要避免刻意。
《避雷针让闪电从身上经过》是你出版的第一本诗集吗？你为什么说这本诗集可算是这“一个人的心灵史”的前半部？
第一本正式的单人诗集，以前有本合集。以现在一般活七、八十岁来说，当然可说前半生了。这和美国诗人的情况有点象，一般到四十岁才有几首象样的诗值得出集子。年轻时词语练习多而经验成分少，往往会有词语空转、言不及物的现象，也多在学习模仿过程中，诗的辨识度不高。中年如尚有写作的热情，言便有可能跟经验结合而“言成肉身”，能指得到充实。真正有个性的诗和诗人不多，大部分是雷同，到四五十能写出有独创性诗歌的诗人尚不多见。这要求在题材、主题、经验、想象、语言、洞察等方面都有独到之处。我自己感到满意的作品不多，大概也就十来首。语言有点特色的，是轻诗创作，以轻驭重，正言若反。
小时写诗，为赋新词强说愁，主观情绪多而客观观察少，正如马查多批评的自恋主义。现代主义张扬一己之我，但常陷入自恋，不如现实主义如入无我之境。克服的方法，除了放下自我，还可以通过面具化戏剧性写作、代入移情式写作、景物描摹等进入客观外物和他人主观世界。
我们怎么理解你的自我和诗中之我呢？怎么理解诗与记忆？
诗都是诗人思想情感的流露，或者直抒胸臆，或者戴着面具说话，或者对公共事件表达意见。自白派接近前者，戏剧独白和诗剧是面具，公共意见虽针对公共问题，却也是凭了个人的角度。诗是语言艺术，既表诠又遮蔽，诗中之我不是诗人之我。即使自白派，诗中之我也有了夸张和戏剧化，或者高大化或者卑下化，不等于诗人之我。可用法身、化身、应身来略比诗人之我、诗中之我和读者读到的诗中之我，三者有很大差异。普拉斯、茨维塔耶娃写的是理想的高亢自我，叶芝戴着疯女简的面具说话，艾略特要回避个人情感，辛波斯卡的我抽空了她的个人生活，是一个任何人都有的我。这些我在我的诗里都有。
缪斯是记忆女神，诗即对最初感性的追忆，对美好或激动时刻的挽回。华滋华斯所说的滞留在心里的印象，拉金所说的个人的感受，都是这个意思。苏东坡、哈代悼念亡妻，《麦秀》《黍离》《诗篇137》之怀念故国，都是因为有追忆。
记忆有镀光的作用，跟梦想相似。梦跟对记忆的腾挪有关。从这个角度说，诗就是白日梦。诗把思想从常规的词语秩序中解放出来，重新组合，打造超现实的世界。借用特朗斯特罗姆的诗句，诗就是从梦中往外跳伞。
你说你的诗歌写作在语言上有点特色的，是轻诗创作？诗人马查多影响了你什么呢？你诗中的长句有沉思、有戏剧的独白与对话，能感觉到你在诗歌创作上一种大的抱负？
轻诗，light verse，有人译为轻松诗，跟打油诗一样。一般押韵，玩词语游戏，内容无厘头，产生滑稽效果。英语诗人中李尔是代表之一。不过真正写我认为的“轻诗”，还是与此不同。我小时喜欢晚年艾青的小品诗，流沙河、黄永玉带幽默成分的诗，当然袁水拍、海涅、马雅可夫斯基的讽刺诗更不用说。青年时读到雅姆、布莱希特、马克·斯特兰德等人的诗，再如近几年读到的维庸和聂绀弩，都有讽刺、幽默、谐谑、轻快的成分，这是我的“轻诗”大致的谱系。当这些成分和打油诗的无厘头和语言游戏混融起来时，会获得一种亦庄亦谐、举重若“轻”的效果。有意识地写轻诗，大概是从九十年代末开始，但轻松搞笑型的诗小时候就写了，只是那时是模仿，并非有意识。其实轻诗的写作是有难度的，因为语言的轻巧润滑必须和内容的庄重得体结合起来，就是说，无意义和有意义必须搭配，有一个适宜的度。
我的轻诗写作比较顺手的有《对怀疑论者的三分法》、《当男权遇上女权》、《中和》、《对某个但丁或叶芝的疑问》、《博喻课》等。当代诗人中也有写得好的，比如武汉诗人亦来最近有一首《敞开的难度》就写得不错。
我的“轻诗”写作还局限于小题材，就是说不够“重大”，以后要多多努力，真正“举重”。
至于马查多，我早知其名，但年轻时读不到什么中译，他是一个在中文世界被“消声”和“缩小”了的诗人，跟洛尔迦正好相反。进入本世纪后才读到赵振江和黄灿然等人的翻译，后来我自己也通过英译感受了一下他的品格。他对我的影响是精神对话式的，包括对生活与诗歌的关系、为人处事、自我与他人等。我的遗憾是没在我年轻时需要诗歌导师时遇到他。
你说的长句式，大概是指《十九世纪》《二十世纪》那几首“世纪”诗吧！其实一个诗人有许多种写法，会根据内容无意识地自动作出调整。如果内容太多，写作时才情丰沛，想多角度呈现，便会随物赋形，字句自然涌现得多些。我早就写过长句，后来翻译沃伦、米沃什，他们都写长句，可松可紧，可散可聚，意至手到，随行随止，确实有常人不可及之处。在诗中加入叙述和哲学，可能有他们的一点影响，但更多是自然的产生，只能说他们启发我加深了某个方面。法无常师，对诗创作来说尤其如此。我是一个喜欢学习的人。
那几首“世纪”诗可能还会继续下去，写艺术家在世代中的命运，可能会用《启示录》中的“生命册”“生命卷”来命名。人物的戏剧独白会多一点，写关键的瞬间和思想，生命依次茁壮，遭受不同的事件和天启，命运无可挽回地展开，一次性地画成，在卷轴上无可更改。
最后一个问题，从写诗到现在，你的写作大致经历了哪些阶段？你自己比较满意的代表作品是什么？
最后这个问题简要地想想。我自己印象深的转折大概有三次吧。《追忆苍茫时刻》，在当时沉闷的时代氛围中追忆理想时辰，对语言的感觉很丰沛，绵延，悠远，不绝如缕。此后几年的写作庄重精炼，《还乡人》《剪枝》是这段时期的作品。2000年前后我写轻诗（当时我并未命名“轻诗”，只以“新打油诗”称之），语言有变，以轻“举重”。这个时期有几首轻诗，加上08年写的《博喻课》，大概可凑成一类。这个时期还有《话》、《滑冰者》，类似戏剧独白诗，具备抒情性，又是一类。所以用线性的“阶段”来划分一个诗人的写作往往不准确，因为有时很多种倾向、写法是并存的，写时看哪种顺手而已。
有几年我的精神状态不佳，心不在焉，停止写诗了，但到2008年忽然郁积反弹，涌出了《蜃景》《我的星座》和四组“世纪”。总体来说，我们在生命的逆境中可以写出深刻的作品，那时容易体认悲剧，对人生人性有更深的洞察和同情。在生命的顺境中可以写欢快讽喻的作品，接近揭露世相热闹的喜剧，更趋向于理性的辛辣和不容情。
我自己比较满意的作品有几首，但哪首可算代表作我真的不清楚，可能不同的读者会看到不同的侧面。在对作品的评价方面，作者有时候并不比读者清醒，但读者有时会将诗人的应身当作化身，将化身当作法身，形成僵化刻板的印象。理想的读者可遇而不可求，每一个诗人都希望遇到理想的读者，我也一样，期待着他或她的到来。
2015.4.15
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封 三 静物（油画）徐 里
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篇名题字 谢有顺
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