李浩：谁是亨伯特？（生活、虚构与共感力：从《洛丽塔》谈开去）
作家的写作或多或少都具备某种的“自传”性质——至少从个人印迹上说的确如此，被书写的作品往往是写作者心灵暗影投射的幕布。在对作家和作品的关系上，弗洛尹德们认为，只要能从艺术家个人生活的经历中找到作品的原型，一切问题便迎刃而解：毋庸置疑，它包含着合理性，文如其人，在每一部作品中作家的心理禀赋无处不在，时时渗透，在最初阅读《洛丽塔》的过程中，我也悄然把弗拉基米尔·纳博科夫与亨伯特·亨伯特合身为一，亨伯特·亨伯特是纳博科夫的“这幅面具”，“透过它，两只困倦的眼睛仿佛在燃烧”（均为《洛丽塔》中的句子）…… 我知道，不止一个人抱有和我相同的想法，尤其对《洛丽塔》；我知道，我们在诸多的时候也是这样看待文学作品的，无论是在阅读《毕司沃斯先生的房子》、《红楼梦》、《变形记》还是《心是孤独的猎手》；我知道，密布在《洛丽塔》文字中纤细、绵密的神经未梢更是导致我们相信它具有“自传”意味的因素，最重因素，因为它太像了，逼真得，像是经历与经验。 纳博科夫的生活似也可提供佐证，在芭芭拉·威利的《纳博科夫评传》中曾谈到纳博科夫少年时期不断的艳遇和荒唐，在博略沙滩上对一个罗马尼亚女孩的爱情，和克洛德·德普雷的私奔（这次未遂的私奔只是逃到了电影院便被追上），和瓦伦季娅的恋爱，以及一系列“相互交叠的风流韵事，有的愉悦，有的肮脏”（纳博科夫《说吧，记忆》）——这些，或可为洛丽塔的诞生提供着卵子的结构，但那时的纳博科夫远未生长成亨伯特，在时间中，他还无法孕育出后来亨伯特先生的心理结构。纳博科夫的诸多写作似乎也可佐证，他在自己的诸多作品中都曾写下“我”，譬如《光荣》，譬如《玛丽》，譬如《绝望》中的俄裔商人赫尔曼——芭芭拉·威利谈及，“文本中纳博科夫的世界与赫尔曼的世界有交叉，强化了作者和题材之间的偶然关系，但它也确立了纳博科夫创造赫尔曼场景的地位和他的全知全能。通过将自己的名字编码进文本（这是他在创作中经常使用的一首），纳博科夫提示了他的‘主权'，‘真正创造'了‘人物话语'。”甚至，他故意，“俄语中的‘紫丁香'一词的音形都与纳博科夫的笔名‘西林'很相近，在赫尔曼的叙事中，紫色正好是主色。紫丁香的反复出现，暗示着纳博科夫的在场……”和经验联系，《洛丽塔》之前存在一个个人的母本，1941年10月，弗拉基米尔·纳博科夫写下过一个短篇，《魔法师》，它和后来的《洛丽塔》有太多相似：一个法国的小城，老男人为了追求一个在公园邂逅的12岁的小女孩，故意迎合她得了绝症的寡母。结婚几个月，女人死去，留下他和她的女儿——他带小女孩去了海边，在路上，他们停留在一家旅馆过夜。在单纯和小女孩相处的隐秘空间里，他开始慢慢、以充满色情意味的礼仪形式抚摩她熟睡中的躯体。正当他进入高潮，小女孩醒过来，发出尖叫，于是羞愧难当的男人仓皇逃跑，刚冲到路上，就被迎面而来的卡车撞上……另外，如同芭芭拉·威利指出的那样，早在小说《天资》中，这个亨伯特已经雏形——如此多的重叠当然不能仅是巧合，它，应当是……一种隐藏的心理积淀。至少，可以说，纳博科夫对这一母题有着超强的敏感，来自这一向度的信号即使再弱也会被他捕捉，放大。荣格在《论诗人》一文中曾宣称，“我们每个人从小便天赋了一笔精力，我们意志中最为强大的那股力量便抓住这笔精力，并且控制它，操纵它，剥夺它直至不剩点滴有价值的东西。创造力就是这样吸干人类的各种冲动的，致使人本身不得不依靠滋生各种坏品质来发展自己——如冷酷无情，自私自利和虚荣小气（即所谓‘自恋' ），甚至滋生各种罪恶来维系生命的火焰不致被熄灭。” 我部分地认可荣格，这种片面深刻里面意味悠长，尽管我对他的判断很有微词。但他提供着认识的可能。作为写作者，我非常珍视“可能”，尽管有些可能一时无法对我生益。亨伯特·亨伯特先生的恋童癖是确切的“坏品质”，如果从道德角度，我们似可加诸“变态的、扭曲的、堕落的”词汇——这些词，经由作品，很可能也会浸入“纳博科夫”这个名字。事实上，人们也确是那么做的。在这里，我不多谈“小说产生于道德悬置的领域”这一常识，尽管它异常重要，尤其在我们这个常识时常被遮蔽的区域。我要谈的，是另外，是写作本身。是写作和写作者最本质的关系。 我将写作看成是一面放置在自己侧面的镜子；在《创造者》中，博尔赫斯宣称野心勃勃的创造者画下的世界地图其实是他自己的那张脸，在荣格和弗洛伊德那里……毫无疑问，这个亨伯特·亨伯特部分地存在于纳博科夫的体内，或许是他一向沉默着的幽暗的区域，它或许在压抑中，但在着，我们的体内从来不缺乏魔鬼，更大的可能是，我们多数缺乏不断宣称的天使。纳博科夫将它放入温箱，小心培育，清除障碍，使它得以迅速成长，在显微镜下变成了庞然大物。就像卡夫卡在《变形记》里，陀里妥耶夫斯基在《罪与罚》里完成的那样。 不，当然不能仅止于此，如果我们把作家和作品的关系看成是简单的互渗或镜像的话那肯定是荒谬的，至少是种无知。写作是种创造，有魔法和魔力的创造，它从来不是生活生出来的，恰如弗·莫里亚克所说的那样，“生活给予小说家的只是一个出发点，他从这儿出发，可以走自己的、不同于事件的实际进程的道路。他把现实中潜在的东西写成现实，使模糊的可能性变成现实。有时，他简直是选择一个同生活事件的实际发展直接相反的方向。他互换剧中人物的位子：在他所熟悉的一个悲剧故事里，他在刽子手那里寻找受害者，又在受害者那里寻找刽子手。他从生活素材出发，又同生活进行争论。” “洛丽塔，我生命之光，我欲念之火。我的罪恶，我的灵魂。洛—丽—塔：舌尖向上，分三步，从上颚往下轻轻落在牙齿上。洛。丽。塔。”生命、欲念、罪恶和灵魂。它带有燃烧感，带有淡淡的浅绿色的光。那应是从某种爬行类动物牙齿里挤出的毒液，我以为。在这里，在这有颜色和气息的文字里，纳博科夫终于找到了她，洛丽塔。 寻找洛丽塔：没错儿，她需要寻找，她不直接来自生活，她得用诸多的碎片拼贴出来，还需要魔法固定，并赋予气息和活力。记忆能帮助纳博科夫一些小忙，但它远非全部。为了这个“洛丽塔”，我们看到，纳博科夫一回到伊萨卡，就开始记录少女们的举止和兴趣，采访当地女中校长，阅读心理学、社会学方面的研究，留意时尚潮流，列出点唱机里的歌曲、著名歌星和影星的名字，随手摘抄杂志广告，记下收音机和电影中的台词……“其中有一个故事特别吸引了他的注意。1948年，11岁的莎丽·霍纳被50岁的弗兰克·纳沙诱拐，在逃亡余中，做了差不多两年性奴，最终被遗弃在加州一个汽车旅馆。不过，另一个更早的故事明显预示了纳博科夫笔下的场景。丽塔·格蕾是喜剧大师卓别林的第二任妻子，他们初识于1915年，那时丽塔7岁，卓别林26岁……”（芭芭拉·威利，《纳博科夫评传》）这些记忆、书本、生活片断和各种道听途说堆积在纳博科夫脚下，他说，要有光。现在是见证奇迹发生的时刻—— 谁是洛丽塔？博略沙滩的罗马尼亚女孩是，克洛德·德普雷是，瓦伦季娅与伊丽娜也是；伊萨卡的少女们是，莎丽·霍纳是，丽塔·格蕾也是，甚至还应包括进纳博科夫自己；但她们和他又都不是，在作家的创造中，他只按照需要取走了他需要的，属于她们的均已模糊，变形，不再相认。洛丽塔产生于并只能产生于虚构，尽管她一经“产生”出来，音容和性格，包括她想说、能说的，想做、能做的，都被纳入属于她的“逻辑”，不再轻易改变。那，谁又是亨伯特·亨伯特？当然仅有一个纳博科夫是远不够的，弗兰克·纳沙会是，卓别林是，众多纳博科夫认识的男人们是，甚至，那些存在于欧洲是和美国小说中的人物，有的也是。没错儿，没有一个人物（即使他生活在一个完全虚构的世界）是凭空生出的，它需要支点，需要种子和胚芽，但，一旦进入到创造，虚构的魔法便成为重中之重，小说写作，更多的是魔法技艺的较量，虚构能力的较量，艺术技巧的较量，在这里，生活和生活的真实必然退位，必须退位，而让位于艺术的虚构——他说，纳博科夫在《文学讲稿》中说，“就书而言，从中寻求真实的生活、真实的人物，以及诸如此类的真实是毫无意义的。一本书中，或人或物或环境的真实完全取决于该书自成一体的那个天地。”“对于一个天才作家来说，所谓的真实生活是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然后果。”不仅如此，他还再进一步，甚至不惜刻薄：“把小说当成是真实事件来看，是对小说和真实的双重侮辱”。 作家的写作或多或少都具备某种的“自传”性质，我认为它是对的，每个人与物的出现都携带着作家生活、记忆、阅读经验和道听途说的基因，而之所以他会让这个人物被创造出来（特别是主要人物），一定更是他兴趣和观察所在，甚至直接取自写作者自己划伤的肋骨。他通过他的创造表情达意，言说他对世界对生存的体验和认知；“把小说当成是真实事件来看，是对小说和真实的双重侮辱”，我认为也是对的，因为一旦进入到小说的领地，虚构，故事结构但成为最核心的主宰，它完全可能“彼岸”，完全可能断然剪断与生活相连的那条脐带。“作家是一个相互牵制的悟性的双元体或综合体。他一方面是一个经历着人生的个人，另一方面是非个人的、创造性的程序。”在《论诗人》中，荣格也这样确认。 谁是亨伯特·亨伯特？那带我们进入的、拉扯我们进入到“这幅面具”，透过他的眼和心来察看力量又源自哪儿？那个，在道德上可能让我们排拒的亨伯特·亨伯特又是如何“说服”我们，让我们建立起对他的信任，让我们相信这个“了不起的罪人”，甚至，“靠他优雅而极致的恶行赢得了我们的敬重”（斯坦利·温特劳布）？又是怎样的一种力量，将这个罪人的毛细血管与我们的毛细血管连通，让我们与他一起体味愤世嫉俗、欺骗、矛盾、含混和幻灭、偶尔的惊人坦荡、自我厌恶和深切懊悔，让我们，在我们的体内发现到他的存在，并生出对自我的厌恶和怜悯的力量源自哪儿？ 共感力。这是作家们成为作家的一个显要才能。借助“共感”这一通道，写作者进入他所塑造的人物的骨血中，进入大脑，进入它心灵一向沉默着的隐秘区域。在这里，他会天然地选择和他塑造的人物站在一起，无论它是男人还是女人，老人还是孩子，帝王还是乞丐，吸毒者、杀人犯、卖淫女还是说谎者。在这里，作家会选择“消失”，部分地消失，让自己融化，把“排异”降到最低的最低，而让塑造的人物走向前台，自动呈现、自动表演——他魔法世界的建立得益于此，唯有此，他才可能在虚构中夯实“真实以及它的必然后果”，才能让我们相信：他是，他在，他必然如此，他的身上有我的影子。这种共感力，使一个写作者不必亲自经历某种生活、体验某种生活却能抓住那种生活、那种体验的“真实”“真切”。在纳博科夫的评传和《说吧，记忆》的自我传记中，我都未能发现一个真实“洛丽塔”的介入，但这不阻碍文字上洛丽塔的轻巧、顽皮与乖张，“变幻莫测、脾气恶劣、欢快、困惑，以及那种轻佻女童尖酸的优雅”（《洛丽塔》原文）都跃然纸上。文字赋予她的一切都是她的，灵与肉，动作、表情和语言，没有一处是用胶水粘上去的；纳博科夫也无恋童、杀人的“经验”，但这也未能阻碍他丝丝入扣，让亨伯特·亨伯特先生的心理微末毫发毕现：“晚上。我也从来没有体验过这种烦闷。我想描述她的脸，她的姿态——但我不能，她越是近在眼前，我的欲望便越遮蔽住我的双眼。我不习惯小仙女，见鬼。一闭上眼睛，我只能看见她一个不动的片断，一种电影的静态，一种突如其来的、圆滑又下流的可爱，她在那儿系鞋带，一条腿在格子呢裙下跷起来。”“那真是一场非常特别的彩排……我的心肝，我的心肝……那是五月的一天，一阵阵灰色的骤雨作标志——全都滚滚而去了，超出了我的眼界，排斥了我的记忆，当我再见到洛时，是临近傍晚了，她跨到自行车上，手掌压在我们草坪边一棵小桦树湿漉漉的树干上，我被她的微笑所散发的温柔震慑住，一霎间我相信我们的困扰都已过去。‘你还记得'，她说，‘那家旅店的名字吗，你知道（鼻子皱起来），说啊，你知道——休息厅里有白柱子和大理石天鹅的？噢，你知道的（呼吸紧促）——就是那家旅店，你在那儿强奸了我……” 共感力使纳博科夫和亨伯特·亨伯特成为一体，他们共同使用一双眼，一幅面具，甚至一个心灵；在完成小说最后一段文字之前，他坚持保持如此，不越矩，他在和亨伯特先生一起欲望、烦闷、克制、羞愧、躲闪，掩饰厌恶和怨毒。也正是这份共感力，让卡夫卡进入到格丽高尔的躯体里，和他一起经历、体验，让尤瑟纳尔可以数次“变身”，成为哈得良，成为安娜姐姐。也正是这份共感力，使得海明威《白象似的群山》得以敞开它的不朽，让福克纳和他的昆丁、班吉一同“喧哗”并一同“苦熬”。借助共感力这一卓越才华，小说才会生出米兰·昆德拉所说的“超个人”智慧之声，那种“小说家不仅不是任何人的代言人，他甚至也不是他自己思想的代言人”的诉求才能真正得以实现。正是因由共感力的存在，正是因由纳博科夫放弃思想代言，立体的、有血肉的、独立行动的亨伯特·亨伯特才得以进入到我们的视野，他获得了理解，携带着他的恶行。 “小说是个人的想象的乐园。这是无人拥有真理的地域，安娜她不拥有，卡列宁也不拥有；但是这里每个人都有被理解的权利，安娜有，卡列宁也有。”（米兰·昆德拉《耶路撒冷致辞：小说与欧洲》）