李浩：先锋和我们的传统
需要承认，“先锋性”是我写作的一个显著标识，它甚至强大到对我文本的笼罩，似乎已经是种标签化的存在，似乎李浩的存在就意味着“先锋余韵的存留”；当然在这一“先锋标识”之下我的写作也屡受诟病，譬如现实性不足，譬如故事能力的问题，譬如缺乏“中国意味”对中国经验的漠视，譬如……我不否认某些指责的合理性，它让我思忖并不断调整，然而久之我也不断试图辩解：先锋性并不意味与传统的截然割裂，它的所有延续都是立足于人类旧有经验的综合上的前行，这个综合经验既有社会学的、哲学的也有文学自身的；地域性影响是一直在骨子里的，它或多或少会浸入到叙述与看问题的方法，它既然坚硬地在着就没必要反复地强调，我愿意强调的是调和进来的“异质性”，它更稀缺所以更让我重视。至于故事能力……我希望我能通过自己的写作获得部分地证明，当然，单纯成为一个“讲故事的人”并不是我的目标，我愿意把我对人生、世界和自我的认知放置进里面，思考一个故事，并致力将它打造成可能的“智慧之书”。
于是，这本书，《变形魔术师》，我有意收录的多是我并不那么“先锋”的小说，它讲述的是“中国故事”部分地也涉及到当下现实，其手法，也多是相对传统些的。说实话，这类的文字在我的写作中占有近一半儿的数量甚至更多，未收录本书的还有《闪亮的瓦片》《买一具尸骨和表弟葬在一起》《碎玻璃》《爷爷的“债务”》等等等等。然而在标签化之下……我将它们集中在这本书中，试图，展示自己写作的另一侧面。感谢安徽文艺出版社和我的责编姜婧婧让我的这一想法得以实现。
当然在这里我还是想要强调先锋性，我固执地认定先锋性是文学得以存在的首要理由之一——我所说的先锋性并不仅是“写作技法”，我更看中思考的前行，“对未有的补充”，以及让沉默发出回声的能力。做出发现、提出问题是重要的，帮助我们获得艺术上的“新知”是重要的，即使采用的方式是最为传统的样式；而如果仅有固定化的“先锋技艺”，不提供新质和发现，那它和先锋性就不存在必然的关联，我以为。 我们阅读任何一篇文字都希望是一场全新的探索之旅，没有谁愿意咀嚼被反复嚼过的口香糖，即使我们对经典进行“重读”也是因为它们埋藏着新知未曾被耗尽。而对作家而言，他当然不希望自己进入的是一场不冒险的旅程，不希望重复他者或重复自我，在这点上，先锋性就生出了它的细芽。所谓的先锋性，在我看来可有几个方向，但它必须是掘进的：一是在思考力上，它让我们沉思存在的意义和可能，让我们对习焉不察的日常有新发现，这发现显得稀薄却珍贵。另一则是在技艺上，对原有的言说方式上有了新拓展，给我们提供一种全新的叙述可能，让我们意识到，原来小说还可以这样写。如果能在思考和技艺上同时做出独特的提供并调和得天衣无缝则是更佳的——事实上，艺术的技艺从来都是和思考方式相联的，新手法的产生往往是因为我们有了新思维。我相信这点。 我还要强调小说是作家的“创造之物”。他甚至可以建立一个甚至让“我们”无法在其中立足的幻想世界。在这个世界里一切事物都需要重新的命名，至少让那些熟悉再次变得陌生。 事实上，没有任何的“传统”会是僵滞不变的，它应是一条有相对明确起点、能够容纳不同支流汇入、见不到终点的长河，容纳新质是它宽阔起来的活力所在。从传统中汲取、并最终让自己的写作汇入到传统之长河应是所有写作中的共通目标，我也希望自己能够。之所以在之前的文字中我很少如此谈到，是感觉它本是自明的，何况，有许多我崇敬的前辈作家说得比我要好得多。 《变形魔术师》取自我故乡的一则传奇，传说中，兵败的太平天国将领张宗禹隐姓埋名流落到沧州，靠为人看病为生，最后葬于大洼。我将它作为最初的支点，然后让故事获得繁衍……它在我的写作中也是异数，我故意充当起说书人的角色，夸夸其谈，让幻想、历史、虚构，自然和非自然重新粘合在一起……那个能够变形的魔术师从旧故事中脱颖，变成了另外的样子。没错儿，仅仅讲述一个故事总不能让我满足，在这里，我让“密谋者”上前，让他们完成煽动——至于失败的后果当然得由这个异于我们当地人的魔术师承担，他们总有理由，也总能获得相信。跟随者跟随的是情绪而非真像，这，或许是某种具有永恒性的悲哀。真像，在《被噩梦追赶的人》中再一次“消失”，它有确切的目击者，但这个目击者永远也不会向我们全盘托出，因为它牵连着目击者(死者亲哥哥肖德宇)的巨大愧疚。在为《北京文学·中篇小说月报》所作的创作谈中我曾写到，“这篇小说，想要展示的是他（肖德宇）的救赎之路。‘救赎’，大约是一个粕来的词汇，我试着让它在我的小说中落地生根，看它在我们的国民性中会有怎样的特质和异质：首先，它来自于内力、外力的被迫而非宗教感的自愿，假如不是自己的内心难以安抚，噩梦连连，肖德宇未必会让自己走向什么救赎之路；其二，避重就轻、自我麻痹始终伴随着整个救赎的过程，他甚至会在救赎中产生崇高感；其三，个人的救赎并不是完全由个人承担的，其中的“代价”时常会转嫁与分摊，他有意无意中在减少自己应当的负责……在我所见的人与事中，这种转嫁型救赎相当普遍，他们和我有时会道貌岸然、义正辞严地将个人的救赎代价转嫁出去，做得相当心安……” 《驱赶说书人》、《村长的自行车》和《哥哥的赛跑》同样是故事的，它们有我预设的故事波澜，我试图一波未平一波又起，试图让波澜越来越强，直到产生某种的溢出感……同样，简单讲述一个故事不是我的目标所在，我更愿意透过故事完成我的追问。《驱赶说书人》，我的朋友孙文强给我讲述了一个他所亲历的打井的故事，然而在小说中那口井变成了说书人。说书人是留下还是被驱逐与他自身无关，与他的文艺内容无关，他的在与否完全取决于乡村政治的角力，“你是谁请来的”成为问题的核心，能不能为我所用成为了问题的核心；害怕失败进而掩盖失败，在可能出现的失败面前进退无矩大约是我们的普遍心理，至少在我身上存在；于是，我让“我的哥哥”在长跑中做了承担（《哥哥的赛跑》），将这一心理放置在显微镜下，让他承担起“全部后果”。怯懦者的报复——在《村长的自行车》中，弱者的施虐针对于更弱者和自己的亲人，而面对“权力”，他则变成…… 我的写作多数时候“概念先行”，我往往会选择我对生活和自我的发现作为支点。有了这个支点当然不够，它只是种子，我不知道它将长成一株怎样的树——从“概念”到小说，需要经历一系列复杂而深刻的变动，需要注入魔法让它鲜活丰盈，需要努力地仿生让它显得“像真的发生过一样”……在这个过程中，小说的生长甚至面目全非，甚至南辕北辙……这，恰也是小说写作的魅力所在。在这本书中，我那些概念先行的小说，最终长成了书的样子，有些，并不是我最初的设计。 有朋友谈到，李浩的乡土小说并不是严格意义上的乡土小说，它多少是种悬置的状态，“乡村”只是背景而已——我承认他是对的。我无意写下怎样的乡土小说它从来不是我的目的所在，而我写下的那些有强烈变形感的、后现代意味的小说，或者像《等待莫根斯坦恩的遗产》《夸夸其谈的人》《告密者札记》之类的“欧洲小说”，其背景都是“借来的”，只是像放电影时使用的幕布——借助这一幕布，人生的、人性的、意识的和无意识的戏剧得以上演，我愿我写作的强光打在这些点上。我写下《驱赶说书人》，写下《被噩梦追赶的人》，写下《雨水连绵》……它们似乎都可归入“乡土”这一题材，它们允许放置在这样的壳中，不过我悄然换掉了其中的核。 《一把好刀》，《变形魔术师》，它们在我眼里也非历史故事，我只是选择了更为合适呈现的幕布，并根据幕布的维度对讲述方式进行了些许调整，我试图通过这一幕布，呈现我所认知的、理解的世界和我自己。每一个故事中，都有我自身的影子，尽管我可能不是其中的某一主人公。我思，故我在，对我小说的写作来说，是如此，确是如此。 我想我可以接受这样的指责，我的卡夫卡、博尔赫斯、卡尔维诺、米兰·昆德拉对我影响至深，他们甚至参与着我的审美塑造，至今还是，但我确实也从情感上无法接受说我的写作仅是种简单的移植——我觉得我始终在写我以为的“中国故事”，譬如收录这部小说集中的篇什。我不承认《被噩梦追赶的人》中的“救赎心”是移植的，移植来的仅有“救赎”这个词，肖德宇的所有行为都具有中国化的特质，他的所作所为无一不具备这一民族的心理基因，他对真像的面对方式、对内心恐惧和挣扎的面对方式无一不是中国化的；《驱赶说书人》中的乡村政治也是完全中国化的，离开中国时下的乡村政治生态它一定会干萎掉，这种独特土壤的“异质性”（相对于我们以为的西方或拉美而言）让我肯于写下这样的小说。《哥哥的赛跑》一定也是中国化的，就我有限的阅读而言我还没有在西方文本中读到那么强烈的得失心和那么强烈的、甚至能够自我压垮的计较……我一直在写我的中国小说，只是，未必使用惯常的方式，未在表象之像上做更多的仿生处理而已。在摄影技术发明之后，表象之像已再是小说得以存在的理由，它被迫，伸向人的“沉默的幽暗区域”。这里更有一片未经踩踏的广阔地带。 随类赋形，是我在学习绘画时学到的一个词，它要求你的技法应随着你要画下的对象而适度调整，画黄山之石与画太行山之石绝不能用同样的皴法，画雨后芭蕉和画晴时芭蕉也不能用同一套笔墨，因为它们不同。对我而言，写作方式的调整、语言调性的调整都是致力于和我要的言说的贴，对待不同的素材、题材和内容，言说方式也必然相应微调，在不失自我面目清晰的前提下。 《变形魔术师》的节奏略快，它得保持“说书人”夸夸其谈、口若悬河的那股劲儿，和这一速度相配在语言上我尽量简洁明快，不做太多修饰；《藏匿的药瓶》则是沉缓的，它要有某种的粘稠度，于是我在其中加入了些胶质的东西，让它的语感涩一些，流动慢些。有着类似粘稠感的还有《雨水连绵》和《被噩梦追赶的人》，它们可以在同一把大提琴上演奏，但在1＝C还是1＝F上，在四二拍、四三拍还是四四拍上，我做了些微调。《记忆的拓片》是另一种迅捷，不同于《变形魔术师》的迅捷，在写作它的时候我幻想的是暗黄色的画面，有一缕小小的追光追逐着故事的前行，它不断绕前，让故事时而跳跃一下以便跟上它。布莱希特希望自己的读者能够拿出“清醒的头脑和健全的知觉”，纳博科夫则认定理想读者是用“敏感的脊椎骨”来阅读的，我都深以为然。在一切文学作品中，能被粹取的“文学性”都是极为稀薄的，可这极为稀薄的文学性却是文学最为可贵的魅力，至少是之一。 纳博科夫又说，“有必要记住的是，尽管每一个活着的人都有他或她的风格，但只有这个或那个独特的天才作家所特有的风格才值得讨论”——我为此忐忑，恐惧，因为我不觉得自己可以归入到天才作家的行列；之所以用如此的一段来“指认”：“我也是有风格的”，是想说明，我也在为建立自己的风格和不断调整进行着努力。我希望在谈论那些天才作家的风格的时候，有谁偶尔地会想一下我。 所有的自述往往都在自夸和自谦之间来回摆荡——我自夸的、暗含的自夸实在太多了，打住。 在最后，我想说的是，“传统”一向是流变不居的，它之所以成为“传统”恰因为它所具有的经典性、开阔性和生长性（当然，传统也并不是一个，它自身也有着并行的丰富和多样），放弃或忽略传统的生长性会让“传统”枯竭，它会造成传统的内塌。对文学传统的认知中最应警惕的在我看来应是“传统原教旨主义”。而对于先锋——没有谁喜欢反复咀嚼早已咀嚼过的口香糖，这里的前提是，我们需要尽全部的才情和努力保证自己“发明”的口香糖是新的，我们需要保证，我们的发明不是“发明”之后的“再次发明”——将前人已经发明过的事与物再重新发明一遍（且不说是否比之前的发明做得更好）是种无效的空转。抵抗这种无效就需要我们要有一个对传统的通了，需要我们能够深入这一传统，掌握这一传统，并拓展这一传统，甚至灾变性地突破这一传统……先锋要在传统中升出，而不是完全漠视，我以为。 我愿意付出尝试，包括一意孤行。