十月·艺术‖王鲁湘：人类文明与自然的冲突和对抗有没有走向和解的可能？
（尚扬：董其昌计划－39 360x290cm，2012年作）
当代的，中国的，尚扬的
——《桥上的风景》创作谈
（尚扬，《董其昌计划-3》+布面综合材料233×505cm，2006年）
宏大的《董其昌计划》从一个简单的初衷，愈来愈变得具有文化言说的野心。1994年尚扬只是想将董其昌的山水画作为《大风景》系列的背景图示，后又搁置。至于为何选择董其昌，为何又搁置，尚扬没有进一步说明。2003年正式以《董其昌计划》开始稳步逐年推进这个布面综合材料的大画系列。我注意到，《董其昌计划》中，复制的数字摄影自然山林图像与绘画方式涂抺的画面这样两种语言、两种图像并置的手法，一开始并未出现，要到2007年的《董其昌计划——4》，《董其昌计划——5》，《董其昌计划——6》，《董其昌计划——7》，《董其昌计划——9》才出现，但也不固定，同年的《董其昌计划——8》，《董其昌计划——10》，以及2006年的《董其昌计划——3》，都还没有出现这种我称之为“两仪并置”的样式，这种“两仪并置”的样式要到2008年才成为定式并一直延续下来。
（尚扬，剩山图-6（布面综合材料）， 205x713cm，2014年作）
2003年的《董其昌计划——2》，2006年的《董其昌计划——3》，采用了董其昌作品的局部，放大喷绘贴于画布之上，尚扬的《董其昌计划》开始实施。其实《董其昌计划——2》的手稿创作于2002年，与2003年的同名作品完全不同。手稿是将董其昌的山水画印刷品的下半部用黑白两色画成一片水面，有鱼儿和船只游弋于水中，透明的水体之下，可见被淹没的山体、树木和房舍。古人眼中和笔下完整的山水，被今人的大水库淹得只剩上半截，这种半截子山水，就是现实生活中被尚扬反复浩叹为“已经变得面目全非的山水画的母本”。这幅尺寸很小的手稿（15.1cm×25.3cm），用水淹董其昌山水的修辞手法，暗喻了今人对自然的大规模改造，也含蓄地表达了画家对大量水利工程的批评和不满。2003年的《董其昌计划——2》由2002年手稿的册页，变成了三幅册页的连续画面，并放大到148cm×699cm这样巨大的尺幅。第一幅是董其昌仿米元晖的“米氏云山”，第二幅是董其昌仿倪云林的渴笔山水，第三幅是电脑的网格山水图像，落款是“尚扬仿董其昌”。对这幅作品尚扬有一段较详细的说明：“《董其昌计划——2》是一件由三幅画面连接而成的长卷：画左边是群山的近景，郁郁苍苍，云气蒸腾，这是自然原本的样貌；目光移至中景，群山已有些萧条；而在画右边的山的全貌，已是虚拟的网络化了的风景。”三幅画面是一个景别的连续拉开：从左至右：近景——中全——大全。就在这景别的拉开过程中，时间从北宋（米元晖）经元（倪云林）而到了今日虚拟的网络空间，穿越千年。山水由实到虚，生态由郁苍到萧条到虚拟，只有千年，山水画的母体——自然，已不能真切实在地环绕我们。当然，目前来说，这还只是一个预言，一个警示。但警示就在当下，画家创作此画时，肆虐中国和全球的“非典”正闹得满城风雨，画家用涂鸦手法在异常典雅严肃的画面上画了一只水龙头和两只手，并题上“流水洗手死劲搓，用肥皂洗三遍”的句子，在通常是山水画题跋的位置，抄上了“非典”期间亲友间广泛流传转发的一个中药防疫方子。这两个看上去同主画面毫不相干的无厘头题跋，像布莱希特的戏剧间离手法，一声断喝，把我们从一个设定的精神场境顿时拉回到身体的在场，由对自然山水生态恶化的忧思，惊悚地置身于人类生死存亡危机的恐惧之中，这危机与恐惧是如此的具体，具体到我们的双手要如何洗搓。这神来之笔使画面的意义空间陡然直下，从抽象空泛的自然之忧而抵达具体真切的生命之惧。这种惊悚的效果是原来的画面构思所没有的。原来的画面构思，对于计划中的主题显得过于典雅和温柔，甚至，前此的所有作品，都有过于文气而爆发力不够的问题，如果仍然让董其昌唱主角，不仅艺术表现力要受到抑制，而且意义的阐释会导向一个中国美术史的老话题从而偏离尚扬关注的焦点——人类文明与自然的冲突与对抗有没有走向和解的可能？大概是基于这样的考虑，董其昌开始退居次要——在2006年的《董其昌计划——3》中，还有董其昌仿米元晖的水墨云山局部，但已经作为背景而退居一隅了，画面的主体，让给了地层板块断裂后挤压翘起的群山，像正在倒塌的多米诺骨牌压向米氏云山，而米氏云山之下，一条折带式的岩浆通道正在形成两个火山口，一场山崩地裂正在孕育。显然，《董其昌计划——3》比之《董其昌计划——2》的画面张力，以及由此传导的紧张焦虑，是要強烈了许多，关键是，它完全是由画面的绘画性而非文字所表达。虽然董其昌的符号在这里仍然暗喻着同现代所对立的古典，同剥蚀与坍塌所对立的葱郁与稳定，但也仅止于此，这个配角，是可以被取代的。从2007年的《董其昌计划——4》开始，代替董其昌的新角色出场，那就是复制的数字摄影自然山林图像。这种代替按照尚扬的思维逻辑是必然要发生的。无论如何，董其昌的山水再怎么古典，毕竟也是一种摹仿的摹仿（米元晖摹仿自然，董其昌摹仿米元晖），是一种已经远离了自然的人文山水符号，也是一定程度上“剥蚀了的风景”。数字摄影的自然山林图像，经过剪裁、拼贴和塗抺，进入尚扬的《董其昌计划》——这确实是一个计划，一个人类的计划，在这个计划中，我们会见证“我们的风景”是如何“剥蚀和坍塌”的。迄今为止，在连续多年的《董其昌计划》中，我没有见到这种“风景的剥蚀与坍塌”有终止的迹象，也就是说，在尚扬的世界里，人类文明同自然的冲突与对抗毫无和解的希望。这本来是一个“二仪并置”的世界——文明与自然，文明为阳，为动，自然为阴，为静，所以，代表自然的数字摄影山林图像是黑灰色的、平滑的，而代表文明的绘画图像是白色的，皲裂的。阳而动的文明并不本分地维持同阴而静的自然的平衡，总有一股横戾之气从文明的这一半向自然那一半发动侵略，画家会通过一根莫明的直线，几笔看似胡来的涂鸦，甚至一个直楞楞的几何方形，打破“两仪并置”的微妙平衡，使得并置发展为对立，对立演变为冲突，而冲突最终导致“风景”的坍塌。这个尚扬无法中止的过程，是人类的一个计划，人类有很多这样明知愚蠢却要策划并予以执行的计划，它们综合到一起形成一股“余及汝偕亡”的自杀力量。就像当年的“曼哈顿计划”计划出了原子弹一样，这个无以名之的崩溃计划，囊括了人类所有的愚蠢、贪婪、嗔妄，尚扬用艺术来诘问、追究、反省、批判、揭露，他把这个持之以恒的个人创作计划命名为《董其昌计划》，尽管名字是偶然得之，但文化意识中，却有着中国文本的责任担当，也有着中国文本的伦理自信。他说过：“我从九十年代初期开始，在作品中表达对人类与环境问题的关注。随着时间的推移，在愈渐深刻的生存体验中，我已无法抛开对这一问题的思考。我一直努力赋予这种思考以独特的表达，因为这是我作为一个视觉艺术家存在的理由。我所追求的这种表达仅仅包含三个简单的要素，即当代的，中国的和我个人的。”
尚扬，1942年生于湖北，四川开县人。湖北艺术学院油画硕士研究生毕业，首都师范大学教授，中国油画学会副主席。1991年首届中国油画年展，获荣誉奖、1992年首届广州九十年代艺术双年展，获学术奖、1997年首届艺术学术邀请展，获贡献奖、2006年中国当代艺术文献展，获文献奖、2009年第三届中国批评家年会年度艺术家奖、2010年吴作人国际美术基金会吴作人造型艺术奖、获2013年第七届AAC艺术中国年度影响力终身成就奖。曾参加众多国际和国内大展，并被中国美术馆、上海美术馆、香港大学美术博物馆、意大利雷维内皇宫青年博物馆、国外艺术机构及国内外私人收藏。
王鲁湘，1956年生于湖南，1978年进湘潭大学中文系，1982年毕业留校，1984年进北京大学研修中国美术史，并获哲学硕士学位。现为中国国家画院研究员，香港凤凰卫视高级策划。历任凤凰卫视《纵横中国》总策划、《世纪大讲堂》主持人、《文化大观园》总策划、主持人，清华大学美术学院教授、博导，北京凤凰岭书院院长。
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