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从第七代导演的争论，看2021年柏林电影节的华语电影
2021年6月9日至20日，第71届柏林电影节“夏日特映”(Summer Special)环节面向公众举行，多部华语影片也参与此次线下展映。借此契机，我们在歌德学院公众号上继续发表特约撰稿人陈韵华撰写的影评文章，欢迎关注。
中国电影编年史，有着排资论辈的中国特色。从电影艺术进入中国以来，一直到第六代导演，一代一代的影人都可以分得清楚明白。作者：陈韵华
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第一代导演是一零、二零年代开创中国电影的郑正秋、张石川等；第二代是三零、四零年代社会写实风格的蔡楚生、孙瑜；第三代是五零、六零年代追求现实主义和地方特色语境表达的谢晋、崔嵬；第四代是七零、八零年代追求电影语言革命的张暖忻、谢飞。较为人熟知的第五代导演，是指八零年代从北京电影学院毕业的张艺谋、陈凯歌、田壮壮等人，探索自己经历过的社会动荡和历史磨难；而第六代导演则是八零年代中、后期进入北京电影学院导演系，九零年代后开始执导的张元、贾樟柯、王小帅等人，根据自己生活在改革开放时期的体验，关注新时代与旧时代之间的碰撞。
这些代际划分，反映的是中国电影制作模式的更替；从第三代开始，便以北京电影学院为中心，年轻的导演毕业之后，会被分配进入国有电影制片厂工作。不过，九零年代市场化路线以后，那些受困于僵化体制的国有制片场，需要自负盈亏却又不懂发行，逐渐失去在电影市场的主导力。另外，加入世界贸易组织（WTO）后每年引进定额美国大片，也对电影市场造成很大的冲击。像是张元、王小帅、娄烨、贾樟柯等第六代导演，在体制内很难获得拍片机会，便以体制外制作的电影取得国际电影节的认可，也因此受到海外资本的青睐。与此同时，也因为他们这份对抗体制的叛逆，使得很多电影失去在国内正式放映的机会。
之后，多元的民营资本崛起，电影制作制约于市场需求，创作形式和题材逐渐百花齐放。这也让第六代之后的导演，变得迷雾般模糊难辨。对于第七代导演的存否，2010年王小帅在戛纳直言没有。陆川立刻回应，我就是第七代的代表。时隔十年，2020年贾樟柯在柏林电影节新锐营大师班讲课时说，不希望出现第七代。
为什么看待新生代电影人时，会有这些迥异的观点？究竟中国电影圈有没有可以划分归类的第七代导演？出现或者不出现第七代导演，对电影行业究竟意味着什么？
其实，王小帅的出发点，在于对电影消费文化的批评，因为以商业标准衡量的电影，不会具备电影艺术的共同性。陆川认为有，因为对他而言，熟谙电影资本游戏规则的新锐商业片导演，就是第七代。而贾樟柯则是以历史观点出发，希望以后的导演不再经历集体伤痛，能够发挥个体性，他指涉的，应该更加偏向新生代的艺术电影导演。
这些围绕着第七代导演的讨论，反映的就是当代关于电影与市场之间错综复杂的关系，也是电影作为影视商品和作为艺术作品之间亘久的拉锯。陆川归纳出的第七代导演，包括他自己、宁浩、陈思诚等人，深谙电影作为影视商品之道，他们根据精准规划的电影定位讲好类型故事，用科学化管理紧扣市场，将电影的商业利益最大化。与他们站在相对对立面的，则是另一群青年导演，他们的电影创作尽可能为艺术而生，专注于个人表达和独立思考，走在非主流道路的理想主义，并不愿意配合资本的商业诉求。柏林电影节历年入选过的华语电影中，《无人区》（2014年柏林竞赛）的导演宁浩属于前者，而贾樟柯担任制片的《平静》的导演宋方（2020年柏林青年论坛）和《枝繁叶茂》（2016年柏林青年论坛）的导演张撼依，还有独立制片《囚》的导演马莉（2017年柏林青年论坛）属于后者。
而从今年柏林的华语电影来看，入选特别展映的《智齿》的导演郑保瑞属于前者，而入选其他项目的华人导演，则属于后者：《河流，奔跑着，倒映着》的朱声仄、《四川好女人》的赵若冰、获得新生代单元最佳电影奖的《汉南夏日》导演韩帅，和短片《宝贝》（More Happiness）导演Livia Huang、《成为海洋的一千零一次尝试》（One Thousand and One Attempts to Be an Ocean）导演王裕言。以《下午过去了一半》获得短片陪审团银熊奖的张大磊，则与商业资本维持一种若即若离的关系。
有趣的是，熟悉电影资本操作的郑保瑞，是当届入选柏林电影节的华语导演当中，唯一不具有系统化求学经历的，也是唯一出身电影实务工作的。九零年代时期，19岁的郑保瑞开始担任场务，后来跟随林岭东、叶伟信，做他们电影的副导演，一起见证了香港电影黄金时期的尾端。郑保瑞对于电影资本和市场需求的敏感度，是在电影圈一路摸爬滚打锻炼出来的。韩帅则处于光谱的另一端，少见地由学术圈转任导演，她刚完成在中央戏剧学院的博士学位，虽然《汉南夏日》是她的首部剧情长片，不过可以从电影风格看出她对于电影理论和观众学的娴熟掌控。
其他倾向个人表达的青年导演，都曾经或者正在海外求学中，他们系统性学习过电影，各自海外经历也非常多元；朱声仄先在密苏里州的哥伦比亚市学习新闻专业，后来去美国芝加哥艺术学院攻读电影及新媒体研究；张大磊毕业于俄罗斯圣彼得堡国立影视大学导演系；赵若冰在阿布扎比的纽约大学学习电影及新媒体和文学与写作，目前在加拿大多伦多约克大学工读电影制作硕士。这次展映一部客语短片的Livia Huang，是在美国巴尔的摩出生、现居纽约的美籍华裔，先后于哥伦比亚大学和布鲁克林学院求学；而王裕言毕业于法国巴黎国立高等美术学院和Le Fresnoy - National Studio of Contemporary Arts 。
这群旅外或者海归华人导演在国外滋养电影创作力，却常常回到故乡找寻灵感，或者把回忆化做影像。他们的电影对于童年、回忆、故乡，有一定程度的依恋。例如，朱声仄回故乡武汉拍摄《河流，奔跑着，倒映着》，回溯在快速建设下逐渐丢失的空间回忆；《四川好女人》的导演赵若冰自己也是四川人，几个在火车上和洗发厅的镜头，都像是留下故乡的纪录；在武汉拍摄的《汉南夏日》，虽然拍摄地点并不是导演韩帅的故乡，但是故事取材自她成长时一段寄人篱下的经历；《宝贝》里的美籍华裔女儿用故乡的语言和母亲对话，与回忆里旧情人的影像交叉渗透。张大磊对于童年往事的耽溺，更强烈也更不加修饰，他把自己半自传式关于九零年代家庭生活的成名作《八月》，直接延伸成另一部短片，让同一家人再次回到祖父家里，重现导演童年回忆的细节和场景。
他们对于过去的记忆和想像，并不像前面几个世代的导演那样，呈现着集体记忆的家国叙事，而往往是很个人的、很私密的，纯粹是自己从成年人的观点，重新检视过往的道路和童年的空间，也是这个世代对于剧烈变动中的当代社会，一份希望能够慢下来、安静下来的渴望。今昔对比，其实就是慢生活和快节奏的反差，物质生活精简与过剩的反差，人与人之间有温度的相处与虚拟社交的反差。他们的童年，反映的不是前几个世代导演喜欢关注的时代变迁和压迫，而是一种另类的生活方式，像是步伐缓慢下来的乌托邦。他们的童年，也是离乡背井前的回忆，因为出了国门之后，对于家乡故土投射出的是一份既熟悉又陌生的目光，一缕出乎自己意料的想念。
这群充满生命力、创造力的导演，对于资本凶猛的反噬力，也已经有一定程度的理解，和各自应对的方式。偏好电影实验性的朱声仄和赵若冰，自己出钱拍摄，因为当电影资金压力变小的时候，艺术创作的自由度也变高，可以忠于自己创作的能量。也因为他们不被资本裹挟，所以他们可以尽情地抽离叙事本位的拍摄手法，前者着重空间美学，后者在梦和剧中剧里游走。他们的实验性也往往悖离普罗大众的审美，虽然各自以不同的方式拥抱平凡小人物的故事，像是韩帅的小城女孩、朱声仄镜头里远远看着的芸芸众生、赵若冰电影里异化的人物，可是，他们的电影的观众常常处于电影主角的相反面，多半局限于电影节里迷影的艺术文化圈精英阶层。
艺术与资本之间的拉锯里比较特殊的一个例子，是张大磊这次带来柏林的《下午过去了一半》。虽然遵循自己渴望的创作方向，再次描绘他魂萦梦牵的童年和故乡，可是资金来源则往广告资本靠拢，是与FIRST青年电影展和汽车厂牌雷克萨斯（Lexus）合作完成的。雷克萨斯的资本，毫不避讳地出现在短片的最开始和最后面，镜头拍摄小雷一家人坐在车里，汽车的玻璃擦得晶亮，用车窗把人物完美框在构图里，这样奇异的现代感和物质感，凌驾于短片正文的年代感和质朴感之上。如果只看前后，其实就像是个汽车广告。整部短片其实残酷反射了创作与现实的妥协，以及青年导演对于资金问题举棋难定的困境。
这是这些新生代华语导演共同的挑战，在创作和市场之间，各自寻找自己感觉舒服自在、不忘初心的一个中间点，可以让他们尽情挥洒观点的多元化、自由化、个人化、独立化、全球化，同时保持面对资本的清醒自如。因为这份清醒，他们更勇于去实验电影美学和文本的各种可能。因为比前几辈人有更多机会走出自己的故乡，他们得以拥抱世界电影史的各种流派，对世界的观察并不局限于一时一地，也不局限于此时此刻。因为不讲究排资论辈，也不一定需要庞大论述，对于统一的时代风格和英雄主义有着本能的抗拒，对于性别议题也比前几代影人更有自觉，更加敏感。
吊诡的是，他们之间的同质性，其实就是他们的非同质性。这些青年导演也许有些志趣相投的概念和想法，却无法简单匡列在一个代际里；从电影题材、合作团队、资金取得，方方面面都走出每个人自己的一条路。其实，他们的众声喧哗，他们的难以规成一类“第七代导演”，正是当代碎片化、发散化的隐喻，这也是我们从今年柏林影展的华语电影中看到的充沛能量和无限可能。
作者：陈韵华，电影学者及策展人，影评人及作者。版权：歌德学院, 陈韵华
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