陈履生：丰收组曲

北京画院 力争农业大丰收 1958年 中国画

上海中国画院合作 大丰收 1959年 中国画

屈贞 十边收获 1960年 中国画

徐聪佑 向日葵 1958年 中国画

在表现丰收的作品中，还有一些属于花鸟画的作品，则把人民公社的丰收转化为一些为人们所垂涎的蔬果之上，基本上是突出一个大字，然后是品种之全，农林牧副渔的全面表现，成为这一时期花鸟画创新的一个重要内容，也为这一时期传统花鸟画的推陈出新开辟了一条新的道路。这一类创作以北京画院和上海中国画院为主，而其中以画师之间的合作为多，具有代表性的作品有：北京画院集体创作的《力争农业大丰收》（1958年），上海中国画院孙雪泥、朱文侯、张大壮、江寒汀、唐云、王个簃集体创作的《全国丰收大丰收》（1958年）和集体创作的《大丰收》（1959年）。在北京画院的作品里，除了蔬菜瓜果之外，还出现了小麦、水稻、黍子、玉米、向日葵。而上海画院6位画师的合作与北京画院的集体创作所表现的内容基本相近，只是去掉了北方特产而增加了一些江南地区特有的蔬果，另有题诗：“全国丰收大丰收，农民跃进再跃进。庆祝国庆万象新，五光十色冲天顶。”时隔一年，上海画院集体创作的作品中增加了情景，既有远处的粮堆，又有近处运输的板车，品种则增加了鸡鸭、羊、鱼等，蔬果的品种更为齐全。所表现的是“歌颂农林牧副渔全面大丰收”“新年多喜气，人意指挥天。山岳献林树，龙王贡海鲜。牛羊繁好种，黍谷满公田。扬我红旗帜，东风遍大千。”

张大壮  带鱼丰收 1972年 中国画

张大壮 新豆涌到 1974年 中国画

其它的这类作品还有北京画家王铸九的《丰收图》（1958年）、屈贞的《十边收获》（1960年）；上海画家有徐聪佑的（向日葵）（1958年）、张大壮的《水产丰收图》（1958年）等。其中张大壮以画水族著称，所以，他延续着这样的方法，于1972年创作了《带鱼丰收》、1974年创作了《新豆涌到》，都是这一时期的代表作。70年代还有陈佩秋的《饱饱金珠胜似春》（1974年）。直到2001年，吴玉梅还创作了《菜篮子工程》。而在表现农林牧副渔全面发展方面，还有很多作品，其中比较突出的有：来楚生《收菜籽》，袁杰英《丰收时节》（年画），张碧梧《满山花果喜丰收》（年画），罗映球《黄麻丰收的时候》（版画）。

黄永玉 在十万斤一亩的稻田上跳舞 1958年 版画

陈半丁 力争上游图 1958年

时代的政治需求与时代的审美潮流，决定了新中国美术发展的潮流，而这并非针对某个人或某个集体。尽管周恩来说：“不论学习古代的东西还是学习外国的东西，都是为了今天的创造，都要把它们融化在我们的创作中。文艺总要有独创精神。”周扬也在上海与美术家座谈时指出：“所有的艺术形式，必要它能把时代的精神面貌反映出来，都可以为社会主义服务。”“不要丢掉画家原有的特长，要发挥他的特长。”实际上，在那个特点的时代，“独创精神”以及所保留的“原有的特长”在美术创作中很难被社会所接受，因为这些作品不能套入主流的社会主义现实主义的模子。而从另一方面来看“丰收”题材的创作，却是一个极容易被放大、被夸张的表现内容，无疑，这也表现了当时的美术创作受到浮夸风影响下的社会问题。姜燕、屈贞合作的《新品种赛卫星》所表现的土豆之大，儿童可以在土豆之间捉迷藏；姜燕、娄师白合作的《稻田当作黄绒毯》把丰收的稻田变成黄绒毯，儿童能在上面翻筋斗；姜燕、溥毅斋合作的《社会主义的玉米》之大，需要4个儿童来抬；其它还有“大豆过江”之类，也是用尽了浪漫的手法。至于像老画家陈半丁在《力争上游》中集其大成夸大处理瓜蔬之大，则是在同时期的作品中所少见。还有黄永玉的套色版画《在十万斤一亩的稻田上跳舞》《猪羊肥大赛黄牛》，张世简的《向毛主席报喜》（1958年），丰子恺的《迎春爆竹响千家共祝新春百物华》（1961），都是在所谓的革命的现实主义与革命的浪漫主义的结合中，把一些具体的虚夸产量、产值的数字变成了漫画化的图像。这些“丰收”与历史上的饥馑，以及今天所揭露出来的当时被饿死的农民，形成了巨大的反差，无疑，这也反映了这一时期艺术创作上的问题。

朱乃正 金色的季节 152.5×161.4cm 1963年 油画

在油画、版画等其他画种表现“丰收”的题材方面，具有代表性的有朱乃正创作于1962年至1963年间的油画《金色的季节》（152.5cm×161.4cm，中国美术馆藏），该画以仰视的角度表现了两位藏族妇女扬青稞的场景。在一个把地平线压到低至极限的构图上，两位藏族妇女矗立在画面上，她们相向而立，手中的簸箕在不同的高度之上，从中飘出的青稞与她们飘扬的头发，表现出的动感，能够让人们感受到风的吹过。这是一个青藏高原上的劳动欢歌，也是这个时节中的丰收诗情。虽然，《金色的季节》不像其他多数表现丰收题材的作品那样，以高高粮堆、称重等来显现丰收；也没有表现丰收场上复杂的人物关系，以及多样的劳动内容，只是以扬谷这一具体的局部过程来表现丰收这一丰富的内容。在黄色调衬托的背景上，主体人物的黑和棕色表现出的浓重，正是藏族服饰中的那种基调。地平线上左侧的建房的场景，与右侧的雪山等表现了地域上的特点。朱乃正诗意的表现藏族的丰收场景，不仅是新中国以来民族题材中的代表作，而且在表现“丰收”主题方面的独特性，亦在这一题材的创作中的具有重要性。

李焕民 初踏黄金路 1963年 版画

与朱乃正创作《金色的季节》的同时，李焕民创作了版画《初踏黄金路》（54.2cm×49cm，1963年，中国美术馆藏），这是李焕民一生中的代表作，也是版画在表现“丰收”题材的诸多作品中最为著名者。与《金色的季节》相似，《初踏黄金路》表现的也是藏族丰收的题材，主体人物也是2位藏族妇女。《初踏黄金路》在表现“丰收”时，没有用常见的藏族人载歌载舞的方式，而是选择在收割完工后回来的路上。她们牵着牦牛，牦牛搭载新收割下来的青稞，非常喜悦和自信的走在自己的路上。李焕民说：“那已经不只是一条自然的路，那是一条历史之路，是翻身农奴们的解放大道”。因此，李焕民以套色木刻的金黄色调来表现这一“丰收”的主题，还表现了翻身农奴在新中国的变化。在这一条呈S形的黄金路上，路的两侧还有没有收割的成熟的青稞，远处还依稀可见一位牵着牦牛的藏民，表现出了这条满载丰收的黄金路上有着不断的人流。李焕民以其娴熟的木刻刀法，在处理黄、红、黑三色的关系上，把版画中常规的以黑色为主的特点，转变为以黄、红两色为主，黑色在人物和牦牛的轮廓和形象塑造上发挥了重要的作用，而且在对比中感觉到更加醒目。另一件版画表现“丰收”题材的代表作是王琦1955年的《晚归》，在夕阳的衬托下，老树昏鸦的诗意，相伴的是满载着收获的马车行进在回程的路上。王琦在构图时选择了一个上坡，使得在构图上有了变化，避免了平直的呆板，但是，画面中却不见上坡中吃力的景象，这是他用画面左上方的老树来平衡了画面上的视觉关系。作为推动版画在新中国转型的主将，王琦在该画中用套色来解决版画难以表现色彩意象的问题，而该画如果没有夕阳这色彩的诗意，就难以达到收获归来这一主题表现的效果。

顾盼、潘鸿海 又是一个丰收年 1972年 油画

1972年，顾盼、潘鸿海合作的油画《又是一个丰收年》（110cm×80cm）是一个时期之内的代表作，而且有着广泛的社会影响。显然，它出现在那个时期，在表现“丰收”主题方面，以一位在称重的女性于丰收场上发自内心的喜悦的心情，和丰收场上的色调与光影关系，尤其是来自地面稻谷上的金色的反光在人物身上的色彩关系，表现了“丰收”这一主题。这是一个具有丰富细节的构思与构图，既反映了时代的要求和特点，又在时代的可能性中的表现出了艺术上的追求。而在1989年的第七届全国美展上，孙向阳的油画《金秋》（124×114cm），从宏大叙事的丰收表现中回归到家园，又出现了新时代中的转变。可以说，不管是如何的变化，“丰收”对于农民、对于社会的意义，都没有变。

显然，在中国画和油画表现“丰收”题材方面所呈现出来的不同，几乎是多方面的，不仅仅是在媒材和形式语言方面，在内容的选择和构图的方式上都有着明显的差异。而在主题的扩展方面，更是有着明显的不同。陈丹青于1976年创作的《泪水洒满丰收田》（150cm×200cm），同样是在丰收田上，但是，主题已经偏离了丰收，而转向了对于伟人去世的震惊和悼念。

陈丹青  泪水洒满丰收田1976年 油画

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