我的家乡扬中离袁运生先生的故里南通并不太远。我们老家有一句俗语：“从小一看，到老一半”，我不知道南通有没有这个说法。这句话的意思是，一个小孩只要从小看一眼，就能知道他到老是什么样子，能看到一半的状况。袁运生先生的这次展览是以“历程”为主题来贯穿一个历史性的过程，所以，历史感非常强。而作为历史都有个早期阶段，虽然这个早期阶段在展览中并不为主要，可是，有一个小展厅内都是袁先生上大学之前以及部分大学期间的素描和速写，我对这一方面非常有兴趣。因为很多人都看到袁先生过了桥之后的一路披荆斩棘，奋勇向前，不屈不挠，却把他过的那座桥给忘掉了。这座桥非常的重要，这就是他早期的学习阶段。对于艺术史的研究而言，袁先生早期的这个学画阶段是非常的重要，尤其是在我们当下艺术教育非常发达的情况之下，对于这个在50年代初期以及40年代后期的基层美术教育的研究，具有十分重要的意义。而通过袁先生这个个案就显现出了它的特殊性。当然，这里必然会联系到他的家乡南通。南通是江左教育比较发达的地区，古今都出了很多名人。当然，诸多之外最重要的就是张謇于1905年在南通创办了中国第一座公共博物馆——南通博物苑，这是一个标杆。作为实业家的张謇，为什么在家乡建立这样一个中国近现代史上的第一座博物馆，就是基于家乡教育的发达，也是为了回报家乡，进一步促进家乡教育的发展。因此，在张謇创立南通博物苑的50年之后，袁运生先生考上了中央美术学院。这就引出了对于南通地区基层美术教育整体状况的研究，这可以从50年代相继考进中央美术学院的若干位南通籍画家来了解相关的历史，尤其是通过袁家一门两位（袁运甫、袁运生）的经历，来看这一地区的基层美术教育对于20世纪中国美术发展的贡献。显然，这是一个历史性的过程，它导引了我们今天来研究一个基础美术教育变化的问题。丁绍光先生刚才在发言中说：“袁运生的这个展览就是一部20世纪中期以来的中国美术史”，确实，他的每一个时间段，每一个部分都能够串联起美术史中的每一个篇章。因此，在南通接受基础教育的袁先生的早期阶段，通过展出中的这批素描就可以看到早期的美术教育在南通的水平，可实际上并不是很均衡。像袁先生画得那么好的素描，也并不是很普遍，这应该和教育的环境有关。也确实有一些画得并不太好，甚至没有画过素描的学生也考上了美术学院，比如我的老师高冠华先生，这位南通人曾经做过潘天寿先生的助。高先生于上个世纪30年代报考杭州国立艺专，进了考场后每人得到了所发的一个馒头，他正好那天没吃早餐，心想这学校好，还发早点，立马就把馒头给吃掉了。结果等到考试画木炭素描，他傻眼了，看到身边的考生都在用馒头当橡皮，是吸而不是擦。他没办法，已经把馒头给吃了，心想这下完蛋了。可后来还是考上了。由此可见高冠华先生的基础教育，几乎就是一张白纸。从美术方面来看南通的地缘，它的江对面有私立的上海美专和苏州美专，有国立的杭州艺专和南京的中央大学艺术系，所以说这个文化圈中基层的基础美术教育相对发达，而这又是一个美术教育资源相当匮乏的年代，远不如今天。袁运生先生和他的胞兄袁运甫先生以及这一时期其他的南通籍画家，都见证了这一个时代中的基础美术教育。只有比较好的基础教育的土壤和环境，才能孕育出后来能够长成参天大树的幼苗。今天，我们在龙美术馆的展厅中所看到的这批让人们惊艳的袁先生早年的素描，就反映了这一基础教育的水平，也表现了袁先生的天分。这批表现早期教育以及袁先生考大学之前绘画水平的素描，能够保存至今，也是实在不容易，几经辗转。所以，在展厅里我和范迪安院长一起欣赏，共同点评，其看法是一致的，都是基于基础和教育来看问题。我感觉这批起步阶段的素描非常有意思。他那个时候并没有想要考美术学院去画素描和速写，而这种非专业性的追求在40年代后期50年代初期是一种普遍的现象，有了这样的基础，才有了后来去考美术学院以及再后来的天才爆发。这是出于常人之外的一种发展，也是与时代相关的特别的经历。因此，就早期的学习阶段而言，从一般性的为了喜好的学画，到今天普遍的因为文化成绩不好而学画，其间有着本质的差异。学画是为了考学，考学是为了就业，美术教育就成了职业培训，美术院校就成了职业的培训机构，这是一个时代的巨大变化。而在这个巨大的变化中，我们怎么能祈求再能产生像袁运生这样的艺术家，怎么能产生像袁运生这样能够标高一个时代的伟大画家？所以，面对这批早期的素描，就有了一个需要研究的问题。从袁先生这批早期素描的具体情况来看，他既画他的爸爸和妈妈、大伯，也画他的哥哥，还画了他的大姑。《大姑告状》虽然画面不大，却是极其的精彩，完全不像一个没有进过美术学院的画家所画，由此也证明张仃先生对其公子张朗朗所说：一位画家没有考美院已经是艺术家了，所以，他不希望自己的儿子去考美术学院。袁先生画的这《大姑告状》上有2016年他用铅笔在这一批素描上所写的回忆。他讲到这位大姑告状，虽然言语不多，只是说大姑在他家告什么状？“大约对象是告我的状，我调皮，这也自然”。这张画的精彩之处在于生动和传神，抓住了典型特征，表现上也比较放松。另外还有一张非常精彩的素描是画在他家工作了几十年的陈瑞，这位陈瑞任劳任怨，大家都很尊敬他。这是完全没有受过苏式素描污染过的或者是左右过的一张画。袁先生在素描人物的鼻尖上用白粉笔点了一笔高光，完全可以看到欧洲素描的影响。他还画“运正学脚踏车”“大会中做小动作”等，把这些生活中的一些景象和印象画了出来，这之中有相当一部分并不是为了考学的作业，不像我考试之前那样为了提高造型去画速写。因此，这种生活的记录在袁先生没有考大学之前，就已经奠定了他将来成为大师的一个重要的基础。由此可以看到在整个这个展览中所展现的“历程”中，其阶段性的变化用哲学家的话说，有着内在的逻辑。那么，这种内在逻辑关系在哪里？我相信我们可以通过美术史中的每一个篇章去解读它，找到它的关联。我只是想带领大家走到这个“历程”的前端来了解他没有上大学之前所画的这些素描和速写，以此说明艺术的发展并不是线性的历史过程，它可能会有迂回，也有可能会表述为是在反复中的找寻它的方向。实际上，不管是他的哪一个时期，包括他的毕业创作《水乡记忆》，包括机场壁画《泼水节》，包括美国时期以及近年的这些作品，都是在找寻中显现出了一位艺术家独特的精神品格以及对于艺术的不懈追求。因此，对于艺术史的研究，每一个环节都非常重要。尽管袁先生这些早期的素描所反映的初期的学习阶段在一个展厅中并不为人们所重视，可是，这些早期的素描对于后来的影响是至关重要，没有这样的基础就考不上中央美院，也就没有了后来的发展与成就。也可以说明他后来为什么反苏联的美术教育方法，反苏联的契斯恰科夫素描教学体系以致成为右派，这就是根源之所在。当然，在美院受到董希文先生的影响也非常重要。我认为根源就在于他没有考大学之前，已经表现出了对欧洲素描的崇敬、敬仰、追寻，以及他的表现方式的契合。其素描关系的准确，画的轻松灵动，没有那种三大面、五大调子的格式和规矩。由此我们再回到展厅中，非常巧的是有一张70年代这一非常艰难时期的素描，却画得如此之拘谨，显然没有考大学之前所显现的那种神采。那么，这种迂回就说明了美术史中的这样一种特别的现象。因为时间关系，我看的还不够仔细，还没有做更多的思考。我想有时间的话，可以慢慢去研究袁先生的一些具体的作品，尤其是非线性的发展为什么到今天会画出了像《盘古开天》《夸父追日》这样一些神话故事的巨幅作品，其内在的逻辑又在哪里？艺术发展的关系又是怎样？我想我们大家应该共同的努力去解开这个艺术之谜。（此文根据2022年8月7日在袁运生画展研讨会上的发言整理）【陈履生博物馆群开放时间】上午9：00-11：30（11：00停止入场）

本文根据接受江苏大学艺术学院2022年度江苏省研究生科研创新实践大赛——《乡村博物馆的“当代叙事”》课题组的采访录音整理接受江苏大学艺术学院课题组的采访位于江苏扬中市新坝镇新治村的陈履生博物馆群乡村博物馆的问题，首先是“乡村博物馆”的概念，它在博物馆学中可能更多的是所关联的“乡村”属性。这个“乡村”的属性或者是它的博物馆专业方面，所表现或者说反映的是乡村历史与文明的发展，是以乡村这一地域历史与文化为特点的博物馆。另外还有建设在乡村、但内容并不是反映乡村地域历史和文化的博物馆，如村中走出去的各界名人，家乡为其建立如纪念馆一样的博物馆，如贵州的著名画家姚茫父故里久安乡的“姚茫父纪念馆”。一般来说，这类博物馆不在“乡村博物馆”的范畴之内。当然不管它是什么类型，乡村博物馆大致指是在乡村所建立的以表现与乡村关联的自然、历史、文化为主要的一种博物馆类型。姚茫父纪念馆当然，今天人们所认识到的博物馆的历史发展，从城市到农村经历了几百年，然而，博物馆的主流发展是越来越向大城市集中。而城市的概念在今天也与过去有所不同，看看《清明上河图》中的汴京，在今天的城市对比下，基本上只能算有历史感的乡镇。而过去的乡镇或市集，无疑是区域内的中心，是城市的雏形。由此来看20世纪初期以来的中国博物馆发展的历史，也并非都是从中心城市开始的。像张謇建立的南通博物苑在其家乡南通，而非属于那个时代的大城市上海、北京或南京。而博物馆在这些小城市中的实践，能够看到博物馆越来越走向大众，走向更加广泛的社会发展。因此，在越来越多的利用文化资源方面，人们看到不管是工业遗产，还是乡村文明，它都成为博物馆资源中的一个方面。因此，利用乡村的历史文化资源来建设乡村博物馆，就成为21世纪以来中国博物馆发展的一个特别的方面。显然，今天在中国能够看到的乡村博物馆并不普遍，规模也很有限。一些建设在乡村的博物馆，规模小，专业性差，实际上难以影响到整个博物馆的生态，在一定程度上也不能影响到当地的文化生态，更难以赋能乡村的振兴与发展。相反，却影响或误导了基层民众对于博物馆的认知。如何提升乡村博物馆的文化内涵以及它的专业素质，在当下就显得非常重要。因为乡村博物馆不能只是一种概念的存在，也不能是因为某一方面原因的需要而有这样一种博物馆的概念来给乡村振兴与发展赋能。如果是这样，那是浅层次的。我们所需要的乡村博物馆是能嵌合到乡村历史积淀与当代发展之中，能够看到一种体面的、像样的博物馆的存在，而不仅仅是一个牌号，或者是几间房子里面放一些乡村的生产器具和生活用品，以此来反映农耕文明的一些基本的样貌。乡村博物馆应该不止于此。博物馆应该有博物馆的样子，即使在乡村的博物馆也应该非常之体面，让人们看到它和城里博物馆的差异，看到在地域、藏品、展陈上的差异之外，并没有在博物馆质量上的太多的差别。如英国亚姆村的瘟疫博物馆，其专业性和影响力都有它的地位所在，却处于英国典型的乡村之中。英国亚姆村瘟疫博物馆亚姆村村口因此，乡村博物馆的建设对于中国来说，还有很长的一段路程，还是博物馆界的一个非常复杂的问题。因为人们看到在一些国家中建设的乡村博物馆，实际规模也不大，也是基于自己的文明历史发展的一个过程，也是一些原有建筑的改造，如亚姆村的瘟疫博物馆就是利用了村里的教堂。还有如英国曼彻斯特周边不远的工业博物馆，就是由工业革命时期世界上最大的纺织厂所改造的博物馆，它实际上是在乡村中。而这种乡村的城镇化的发展，使得有些乡村又不是人们所想象的那种乡村，正如当年世界上最大的纺织厂建在乡村一样。在一个历史的发展过程中，有的乡村在发展中逐渐成了城市的中心，或融入到城市之中；有的依然远离城市。所以，基于一个国家、一座城市或者社会发展的整体状况，乡村的发展也不尽相同。而今天从乡村博物馆的概念出发所谈论的乡村，可能更多的是基于农耕文明的历史发展，而如今依然在城市边缘或远离城市，反映的是农耕文明给予周边以及整个历史文化发展的影响。乡村文明作为一种文化资源，在一定程度上反映文明生态的一些具体的内容。显然，每一个乡村的现状不尽相同，乡村中的自然生态也是千差万别，各有其独特性的具体内容，比如像山岳、河流、地貌、树木以及生活方式、民族风情等等。从上个世纪70年代开始出现的生态博物馆，实际上是与乡村博物馆联系在一起的。这之中最重要的是资源，自然、历史——存量与现状，都是建设乡村博物馆首先要考虑的。不能为建而建，也不能为有而有。扬中市陈履生博物馆群

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献给2022国际博物馆日中国国家博物馆（北京）中国国家博物馆（北京）中国美术馆（北京）英国牛津大学阿什莫林博物馆英国伦敦大英博物馆埃及国家博物馆荷兰国家博物馆韩国国家博物馆巴西国家博物馆2018年9月2日遭遇火灾，使刚举行了建馆200周年的纪念活动得该馆以火来结束了它200年的历史，其中2000万件藏品则难以再生。法国巴黎蓬皮杜艺术中心日本大阪国立国际美术馆博物馆的力量是巨大的。博物馆的力量显示了国家和城市的力量。博物馆是国家或城市的地标，是国家的文化名片，也是国家的形象窗口。因此，一个国家或一座城市中的博物馆的状况，足以显示国家和城市的力量。在国家或城市的历史发展过程中，博物馆的出现和发展是世界文明进步的象征，是收藏由私有转向共享的历史性进步。与国家或城市有着紧密联系的博物馆，显现出了国家或城市与博物馆之间的紧密关系。通过博物馆就能了解到国家或城市的历史和文化，也能发现国家或城市的今日状况。所以，在当代社会的发展中，世界上每一个国家，世界上的很多城市，都在尽其所能建造属于自己的博物馆，而且是数量越来越多，规模越来越大。由此，人们可以看到博物馆的力量今非昔比。荷兰海牙皇家博物馆摩纳哥海洋博物馆美国历史博物馆（华盛顿）美国纽约自然历史博物馆利兹工业博物馆英国国家美术馆博物馆的力量见证了历史和文化的力量。博物馆中收藏和展示的国家或城市的历史和文化，是一种历史的整理和搜集，也是一种历史的陈列和呈现，它见证了历史和文化在推动社会发展方面的力量。而在博物馆中陈列的国家或城市的历史，是用收藏的文物所串联起来的国家正史，是国家文化传承的担当。它在展现国家和城市文化的同时，也叙述了文化的深厚传统和绵延发展。这是一个历史积累和延续的过程，是文明累积的薪火相传。所以，在代表一个国家的国家博物馆中可以看到这个国家的发展历史，在代表一座城市的博物馆中也能看到这座城市的发展过程，更能看到与国家或城市关联的一个国家或一座城市的文明发展脉络，以及国家在世界、城市在国家中的作用和影响。因此，博物馆中所展现的就不仅仅是一种有着特定历史意蕴的“物”，而是历史和文化的见证。美国纽约大都会博物馆美国纽约犹太博物馆加拿大皇家安大略博物馆英国苏格兰国家博物馆英国伦敦泰特国家博物馆阿根廷国家博物馆新西兰国家博物馆澳大利亚堪培拉国家博物馆日本大阪国立国际美术馆菲律宾国家博物馆柬埔寨金边国家博物馆博物馆的力量累积了文化和艺术的力量。博物馆中收藏有丰富的历史文物和反映不同历史期艺术发展的艺术杰作。这些文物和艺术品的累积是几代人、数百年、上千年的累积成果。通过它们可以看到与文物和艺术品收藏关联的一个国家或一座城市在累积文明成果方面的努力与作为。显然，这之中既有国家（昔日帝王）的重视和推动，也有收藏家个人的努力和付出。在如此多维的累积之中，一座博物馆中的丰富收藏就能够显现国家历史和文明发展中的一些具体的物化的成果。这里也联系着相关文物和考古的发掘，是文物考古成果的集合。这里也能反映收藏的世代传递，几乎每一件都有与身世相关的故事，也有许多难以解读的密码，显现了博物馆不同于其它的魅力。博物馆的收藏在多方面的努力中，表现出了持之以恒和一以贯之，从而成为博物馆在累积文明成果方面的不可替代的力量。法国巴黎卢浮宫美国大都会博物馆中国展厅英国伦敦大英博物馆中国玉器展厅荷兰国家博物馆墨西哥人类学博物馆英国国家美术馆英国牛津大学阿什莫林博物馆澳大利亚堪培拉国家博物馆法国巴黎中世纪博物馆瑞典沉船博物馆博物馆的力量展示了研究和展陈的力量。博物馆的收藏有不同的来源，而关联的是不同的历史时期以及不同的品类、材质、工艺等具体的内容，因此，对于藏品的整理和研究则是其专业工作的基础，也是其知识生产的基地。博物馆的力量通过研究和展陈所显现的馆藏文物和艺术品的意义，正是通过它们所联系的历史时期和艺术质素，显现出了不同凡响。博物馆通过藏品而建构起了属于自己的长期陈列和专题展览，表现出了国家和城市发展的历史以及在文化发展上的特色，还表现出了与国家或城市相关的文化和艺术发展的具体状态。其特别的展览和特别的陈列所显现出的与馆藏相关的一些具体的内容，表现出的是与收藏相关的在整理和研究方面的数十年、上百年的努力，展现出的是一个长时期的积累过程。虽然它只是在博物馆内一定空间范围中的展出，却是长期研究成果的一种呈现。意大利米兰达芬奇科技博物馆日本箱根雕塑博物馆英国国家美术馆法国凯布朗利博物馆埃及国家博物馆阿根廷国家美术馆意大利米兰设计三年展博物馆中的儿童活动区扬中陈履生博物馆群教育中心博物馆的力量表现了教育和服务的力量。博物馆的藏品、展陈以及多方面的专业内容，都是博物馆在教育方面的独特资源，这种资源优势所显现出来的博物馆的力量，又表现为博物馆在教育方面的特别的优势。博物馆的教育不同于一般的院校教育，也不同于一般的社会教育。博物馆的教育是基于博物馆的特殊性，是通过具体的文物收藏和展览所关联的一些具体的内容，其丰富性不局限于某一个时代、某一个品类或某一种材质等，它所呈现出的与教科书相联系的那些丰富的知识，有着见证知识的作用和意义。这一特别的力量还在于它能够生产知识，其知识生产是一个独特的体系，是与教育相关的一种特别的力量。博物馆的教育不分男女老幼，不受学历限制，没有门槛，是终身教育之所。博物馆的力量还表现出服务社会和公众的力量。它作为以公共服务为主体的公共文化服务机构，其服务的能力和水平都表现出了博物馆的实际能力与专业精神。因此，在博物馆的公共服务中，人们能够看到与博物馆相关的一些具体的作为，这是在文物和艺术品收藏、展陈以及主体业务范围之外的一种特别的延伸。而做好服务工作是博物馆的天职。法国巴黎卢浮宫荷兰国家博物馆美国波士顿博物馆对公众开放的修复展厅博物馆的力量连接了社会和公众的力量。博物馆是一个高度社会化的公共文化服务机构。社会对于博物馆的支持以及公众对于博物馆的依赖，都显现出了博物馆独特的社会意义和价值。当然，由公众组成的社会正是在公众的依赖中显现出了社会的必须，所以，在一个文明的、现代化的社会，博物馆已经成为社会的刚需。有着特定社会基础的博物馆，其用于文化交流的意义也呈现出了博物馆的独特力量。其在文化外交等各个方面的交流互鉴，促进文明的交融和文明的发展，既代表国家，也代表城市，用文明的成果在交流互鉴中促进国际社会的融通和包容，也显现出了它不同寻常的特别的力量。而博物馆与公众的关系，说明博物馆因为有公众的支持才有存在的基础，所以，公众是博物馆的重要组成。有公众参与的博物馆就不仅仅是建筑和藏品，而是通过公众将建筑和藏品连接到社会和公众。显然，有了公众就有了博物馆连接社会的基础。可以想象的是，没有公众的博物馆，博物馆可能只是文物的库房；没有公众的博物馆，博物馆只是城市中的一处建筑。无疑，门可罗雀就失去了博物馆的力量。荷兰国家博物馆在展厅中修复伦勃朗的《夜巡》美国旧金山科学馆的前台引导韩国国家博物馆中供观众触摸的专区法国巴黎铸币博物馆展厅中的盲文说明牌美国芝加哥艺术博物馆中供盲人抚摸的画廊美国洛杉矶盖蒂博物馆纪念品商店英国伦敦V&A博物馆中的观众休息区美国洛杉矶盖蒂博物馆户外餐厅博物馆的力量是由历史、文化、艺术、知识等构成的具有超级吸力的磁场，它在综合性中显现出了在当代文化发展中的重要作用，其力量表现为不同寻常的吸引力。因此，博物馆与国家、博物馆与城市就显现出了一种特别的关系，就成为推动社会发展的一种特别的力量。从三百多年的博物馆发展史来考察，从民国初年的国立历史博物馆筹备处到如今国家博物馆的110年的历史来论述，只有国家的强大，才有博物馆的强大；只有城市的强盛，才有博物馆的发达；只有公众的依赖，才有博物馆的发展。在这样一种因果关系中，时至今日，人们所看到的博物馆的蓬勃发展，也有着博物馆自身的内在动力。2022年，国际博物馆协会将国际博物馆日的主题定为“博物馆的力量”，就再一次提醒社会和公众关注博物馆，也提醒博物馆要充分挖掘和发挥自己的力量，更好的为社会、为公众服务，更好的明确这一国家或城市的地标，更好的打造国家或城市的文化名片，更好的承受国家或城市形象窗口的担当。当博物馆的力量正日益展现在公众面前的时候，博物馆离公众已经越来越近，已然成为人们高品质生活的不可或缺。2015年8月12日下午4:28，中国国家博物馆（以上博物馆照片均为作者拍摄）扬中陈履生博物馆群为博物馆日举办的特别讲座The

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2022年4月11日《文汇报》前不久，书法学由原先隶属于美术学的二级学科提升至独立的一级学科，引发业内外关注。有待进一步提起重视的是，近年来，尽管书法学习正形成燎原之势——弘扬传统文化、书法进课堂开展得有声有色，很多院校开设了书法专业，甚至于如今“书法”学科具有了普遍性，但若要支撑起当代书法的发展，有不少不容回避的方面。其中反映出今天如何认识“书法”的一些偏差，留下思考的空间。如今的书法，说到底就是“写字”，让人看到“写”的技术，却难以看到什么“法”。看到的“法”，不是在“吼”（所谓“吼书”），就是在“射”（所谓“射书”），还有形形色色的表演，以及商业利益的忽悠。这其实与书法的“初心”是背道而驰的。我们往往把书法看作精英艺术，毕竟在书法史上留名的也就那么几十人，从“二王”到“颜柳”，从“苏黄米蔡”到元明清诸名家。然而数千年来，写字的人则无数，这之中还包括无数刻甲骨、写竹简的无名氏。无数写字人的字迹，与他们的著作、与他们的历史、与他们的时代、与他们的社会影响联系在一起时，都会转化为“书法”。可是，这些古代社会中无数写字的人都没有经过系统的、学科化的写字训练，所学也就是识字初期的“永字八法”而已。那完全是在书写应用基础上的修炼，是文化的涵养。王羲之《兰亭集序》而“书法”如今高度普及，从小到老都在写字，但人们更习惯将其称为“写书法”。这之中一部分人是学习，一部分人是爱好，另一部分人是休闲，还有一部分人是附庸风雅，更有一部分人是借此谋生、敛财，不一而足。其共同点都与古代书写的具体应用无关，既不用写信，也不用写文，能够用到“写”的可能就剩下签名了。中国书法作为一门独特的艺术形式，是在一定范围之内发生、发展的，符合农业文明中社会发展的基本规律。“书法”作为中华文化走向成熟之境的一种文化载体，有着普遍应用的基础。“书写”作为中国文化的基础，一位识字读书有文化的人当他过了基础学习的孩童时代，那就是作文。此后“写”的水平的提高是潜移默化的过程，不是通过写字的专业训练而获得的，这是中国“书写”到“书法”发展的基本规律。书法如果失去与美术、历史和文学之间的关联，那么，它仅仅是一种实操层面上的技术传授，就有可能促成今天普遍的唐诗宋词的抄写手。而这样一种技术传授的狭隘性，必然影响到书法整体的内在品质。写字是文科类专业的基本素养，而非专门。随着现代化的进程，随着电脑、手机和语音识别等数字化工具替代手写，人们看到规范的美术字以及电脑字体一统天下，也看到牌匾艺术的丧失，这一切都说明书写已脱离基本实用功能，正走向小众化，从原来普遍的“书写”，变成少数的“书法”。在如此的现实中，教育固然是挽回“书法”（实际上是“书写”）颓势的一种努力，但如何使书写的整体水平获得提升，恐怕还需要做很多。眼下，各类书法展览中呈现出错别字比比皆是、古人诗词张冠李戴等问题很是突出。例如在2021年第七届中国书法兰亭奖作品展开幕颁奖仪式上，现场撤销了一位金奖颁奖，原因是其抄袭了此前的一幅获奖作品。这说明所谓的“书法”在今天实际上成了少数以此谋生的书写者的生存方式。在数字化的时代，书法教育依然需要遵守中国书法发展的基本规律，呼唤具有丰富文化内涵的书写，以文化作为支撑。今天日益小众化的“书写”在教育中的发展，重要的是让审美教育作为普遍性的教育方式，以此提高人文素养，从而在不同的专业之外获得人文素养的基础。而当回到“书法”的原点上，让它成为人文素养的基础，“书写”的意义将超越专业自身。The

今天我们应该要鼓励更多的年轻人去学科学，用科学去占领那“无尽的前沿”，用诺贝尔精神来发展、壮大、强盛自己的国家。2022年3月26日《美术报》在2022年“考研国家线”发布之后，人们看到全国硕士研究生招生进入复试的分数线（学术学位类），“艺术学”以361分仅次于“文学”367分，位列第二，而同榜的“理学”290分，“工学”273分，“农学”252分，“医学”309分，看到这个“国家线”确实让人大跌眼镜，也大吃一惊。显然，与这个数字关联的内涵不同，并不代表报考“艺术学”的研究生水平有多么高。只能说明艺术院校或系科在扩大、扩招之后，艺术类考生的急剧增加；而在这急剧增加的人口中，人们看到浩浩荡荡的大军并不是挤在过去所说的“独木桥”上，而是走在一个宽阔的几乎是六车道、八车道的大桥上。无奈，因为现实中的考生实在是多，这座桥上是摩肩接踵，人山人海。如此就是水涨船高，考的人多，分数线就会提升，这是很自然的事情；这是由基本的规律所决定的。一个国家有那么多的学文学、艺术的有志青年，在一定程度上也说明一些问题。我们不能忘记过去的历史，因为“科学救国”曾经是我们的口号，卡脖子是我们眼下的疼痛和无奈。我们的先贤在1915年创办的《科学》发刊词中就大声疾呼：“代兴于神州学术之林，而为芸芸众生所托命者，其唯科学乎，其唯科学乎！”然而，一个多世纪过去了，我们还因科学的落后而被卡脖子。在社会的发展过程中，到了21世纪的数字化时代，全世界没有哪一个国家像我们这样有那么多学文艺的青年，有那么多的艺术院校和系科，而这些学文艺的青年在毕业之后是从事什么样的职业？他们能为国家做出什么样的贡献？都是能够看到的当下文艺创作和艺术设计以及公共艺术的整体水平。而我们国家现在最需要的是什么？过去的历史会告诉我们。我们曾经有一个历史的机遇，因为抗战时期在缅甸战场上帮助英国人脱困，后来，英国政府为了感谢当时的民国政府，愿意归还被掠夺的东晋顾恺之的《女史箴图》，或赠与一艘潜水艇，以此二选一作为答谢。鉴于当时的抗战形势，民国政府选择了潜水艇而放弃了《女史箴图》。因为那时候我们没有潜水艇，那时候我们的科技还很落后。而落后意味着什么？面对这样一个教训，实际上是告诉我们，不管是在什么时候，国家的强盛是依附于科技和生产力的发展。今天在数字化的时代，没有高科技来支撑国家的前沿，那么，我们很难在这个社会上能够得到实质性的发展。因此，《科学：无尽的前沿》（范内瓦·布什

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本文为《巾帼：新中国绘画中的女性形象》（全文约54000字）的第四部分“新中国的半边天”之二。（总八）相关阅读请点击女性在中国绘画史中的表现与发展（1）女性在中国绘画史中的表现与发展（2）革命历史绘画中的巾帼（1）革命历史绘画中的巾帼（2）革命历史绘画中的巾帼（3）画中的女劳模画中的“半边天”（1）古一舟《劳动换来光荣》，1950年魏紫熙《爱国增产》，1950年在农业生产劳动这一主流题材的表现中，“半边天”的妇女不仅在具体的场面中有她们的身影，而且在画面上也占有半边天。古一舟1950年的年画《劳动换来光荣》，较早通过劳动而表现了新中国社会和审美价值观的变化，画面中的种种时代之新都让人感觉到这是天翻地覆的时代之变。而个中的“新”是因为新中国建国之初所开展的新年画创作运动，这种女性题材的年画在传统仕女画的基础上有了立足的基础，同时还有了发展的合法性。在农村的现实生活中，历史上男性大都是干重体力活，所谓的“男耕女织”就传达出了因性别而有的这一基本的社会分工。亚明的《海滨生涯》（中国画，1956年）表现出了男人出海打鱼之后，女人在家织鱼网的海滨生活，就是这样一种传统的社会分工所形成的，可是，在新中国的绘画表现中，这种历史的形成与新中国现实的结合，同样是一种因为女性的特殊性而表现出了参与劳动的特别意义。亚明《海滨生涯》，1956年吴玉梅《女社员》，20世纪60年代所以，像养殖以及在打谷场上的劳动则基本上都是女性，而表现林业、牧业、副业题材的绘画创作中的主体形象也多为女性。在表现丰收的打谷场上则以女性的欢歌笑语为主，其中能够反映农村特色的不仅多了送饭、送水的老大娘，孩子也游戏于其中，更加增添了生活的气氛。到了20世纪60年代前后，直接表现生产劳动中的女社员，则在整体上改变了50年代的视角，也显现了新中国的新发展。刘济荣的《接挑》（中国画，1959年），吴玉梅（女）的《女社员》（中国画，20世纪60年代）等，都直接表现了农业生产中的女社员，而且在体力劳动方面也展现了与过去的不同。李桦《晌午》，1960年李桦《晚风》，1962年版画家李桦在60年代有一系列的表现女社员的版画之作，《晌午》（1960年）、《南国之春》（1963年）、《晚风》（1962年），反映了这一时期美术创作主流倾向于农村的潮流。郑小娟（女）的《芦苇地里》（中国画，1995年）表现苗族妇女在地里耕种的画面，她们背着自己的孩子，休息的时候则给孩子喂奶。她们翻地、播种；她们拿着锄头，带着水罐。劳动之美为她们带来了时代中的新的认同，也见证了她们生活的本真。魏紫熙《菜田里》，1960年单应桂《当代英雄》，1960年在具有普遍性的建设工地上，《当代英雄》（单应桂，中国画，1960年）中抡大锤、执钢钎进行开山作业的妇女，所付出的完全像男人那样的体力。《开凿映山湖》（魏紫熙，中国画1958年）所表现的是当时众多的水利工程，其中的劳动妇女同样表现了走出家庭的时代风貌。在劳动生产之外，连接传统农耕文明的副业，则是更多的女性所长。50年代古元创作的版画《菜园丰收》，还有后来白芒的版画《菜地丰收》（1961年），在不为主流的副业生产题材的表现中，同样以“丰收”而传达出了副业生产和丰收的意义。张碧梧《满山花果喜丰收》，1961年郑慕康《读报声中选种忙》，1964年陈达、魏紫熙、宋文治的《人勤猪肥》（1958年），潘絜兹的《养猪大嫂绘新图》（1965年），是副业生产之中表现比较多的内容，这是人民公社大集体之外的每家每户的副业，和自留地一样。沈柔坚的《满地锦》（版画，1959年）中喂鸡的两位妇女，与地面上的鸡群所构成的满地锦色，反映了这一时期绘画创作在多方面表现的努力。其它还有张碧梧的《满山花果喜丰收》等。显然，如果仅仅是表现生产那还不够，农民还要关心国家大事，所以，郑慕康的《读报声中选种忙》（中国画，1964年），就是表现农民在劳动之间“读报”这一关心国家大事的方式，显现了新社会的农民所具有的时代特点。张乐平《妈妈安心去生产》，20世纪50年代黄胄《办好托儿所解放妇女劳动力》，1958年出现在第二届全国美展上的张乐平的年画《妈妈安心去生产》，表现的是年轻的妈妈将孩子送到托儿所，而托儿所中是以年纪稍长的妇女所管理。这是一个以现实中新出现的社会内容的女性题材的创作，不仅表现了“托儿所”这样的新事物在农村的出现，还表现了新中国妇女在各方面的作为，而且是不分老少，都在为新中国的建设服务。所以，黄胄于1958年创作了宣传画《办好托儿所解放妇女劳动力》，是一种具有指导性的时代方向，因此，这一时期在各地都出现了不同形式的托儿所，其意义就在于解放妇女劳动力，让妇女更多的参与到生产和建设之中。由此画面呈现出的欢乐的新气象，为新时代发展“娃娃戏”创造了基础，这就是把原本没有故事情节的多子多福的寓意，变成了可以叙述的但不只是多子多福寓意的复合性的内容组合。曾景初《合作社里托儿所》（版画，1954年），赵宗藻的《田间托儿站》（版画，1958年），林风眠的《育花》（20世纪50年代）都是反映这一时期农村中以不同方式存在的托儿所这一新生活和新气象。托儿所不仅出现在农村，在城市、在工厂都有不同的形式。而从出现到延续是一个历史过程，1984年，张广慧创作的版画《车间托儿所》，表现了在火炉旁的妈妈们喂奶、喂饭、换尿布、亲昵、游戏等各种姿态，这是一种母爱的表现，这也是艺术表现回归生活的时代新象。赵宗藻《田间托儿站》，1958年与扫盲识字以及普及教育相关的《乡村小学》（林风眠，20世纪50年代），也成为农村新发展的内容之一。林风眠用他特有的方式，表现了乡村小学中最普通的场景，以及女教师与学生之间的互动。胡有章的套色木刻《桃李满山》（1964年），以特别的构思来表现乡村小学。画面中一背影的女教师倚在窑洞的门框上，看着门外正在游戏的带红领巾的学生，其背景是满目盛开的桃花。林风眠《育花》，20世纪50年代林风眠《乡村小学》，20世纪50年代（未完待读，敬请关注）The

本文为《巾帼：新中国绘画中的女性形象》（全文约54000字）的第四部分“新中国的半边天”之一。（总七）相关阅读请点击女性在中国绘画史中的表现与发展（1）女性在中国绘画史中的表现与发展（2）革命历史绘画中的巾帼（1）革命历史绘画中的巾帼（2）革命历史绘画中的巾帼（3）画中的女劳模邓澍《保卫和平》，1950年在年画《群英会上的赵桂兰》之后，相继出现的《毛主席接见劳动模范》（张大昕），《女英雄们向毛主席献礼》（王叔晖），《毛主席接见劳动模范》（李慕白、金雪尘），不仅接续了这一题材的绘画创作，而且进一步扩大了劳模的社会影响。重要的是时代的发展变化中，用更符合大众审美的方式表现了劳模与领袖的关系，消解了50年代初期新年画创作运动中那种过于讲究“创作”，而忽视大众审美的倾向。向秀丽（1933年-1959年）也是新中国著名的女劳模，作为广州何济公制药厂的领班，她在1958年12月13日的酒精投料工作时，面对装满酒精的大瓶瓶底突然断裂所引起的火灾，她侧身卧地用自己的身躯挡住了烈火的蔓延，牺牲时年仅25岁。杨讷维1959年创作的木刻《火凤凰——向秀丽》所表现的就是向秀丽面对突发火灾的惊愕与沉着。画面以装饰性的语言来处理画面中的火焰以及具有象征意义的凤凰，其构思立意富有浪漫主义的色彩。此后，不同的时代都有新的劳模产生，而女劳模也是不断涌现，绘画作品的表现也是紧随不断。新中国的半边天走出农耕而进入到现代社会的中国20世纪的历史发展，其开端在新文化运动的影响下，妇女在社会中的作用和影响日益显著。民国时期，女性中以宋庆龄、何香凝等民主人士为中国社会的发展做出了重要的贡献。孔紫《重庆·一九三九》（2005年）所表现的“宋氏三姐妹”，就是呈现三姐妹在抗战的背景下于不同方面为抗战所做出的贡献。这一时期的妇女领袖在国共合作中为建立抗日统一战线的作用，以及在抗战胜利后的民主革命先驱、民主党派领袖中的妇女精英的影响，也都有绘画作品的表现，其中以表现宋庆龄的居多，具有代表性的有毛锡雄的版画《宋庆龄》（1981年）。1949年9月27日，中国人民政治协商会议第一届全体会议通过了《中国人民政治协商会议共同纲领》，其第六条首次明确：“中华人民共和国废除束缚妇女的封建制度。妇女在政治的、经济的、文化教育的、社会的生活各方面，均有与男子平等的权利，实行男女婚姻自由。”1954年，在全国人民代表大会公布的《中华人民共和国宪法》第八十六条中又明确规定：“妇女有同男子平等的选举权和被选举权”；第九十六条规定：“中华人民共和国妇女在政治的、经济的、文化的、社会的和家庭的生活各方面享有同男子平等的权利。”“婚姻、家庭、母亲和儿童受国家的保护”。显然，共产党领导的新中国不同于此前。而关于女性的社会地位，则可追溯到1921年中国共产党成立之后的第二年所设立的“妇女部”，这是为了加强党对妇女运动的领导，并指导妇女运动的开展。在此后的国内革命战争时期，共产党不仅建立了妇女解放协会等组织，而且在革命根据地还建立了女工农妇代表会议等。抗日战争时期又有了抗日根据地所建立的妇女救国会等，解放战争时期的解放区还有妇女联合会等组织，显现了妇女组织起来的力量，在不同时期发挥了重要的作用。1948年9月，根据中共中央的决定，于1949年3月24日在北平（今北京）召开了中国妇女第一次全国代表大会，大会的宗旨是：团结全国各阶层各民族妇女大众，和全国人民一起，为彻底反对帝国主义、摧毁封建主义及官僚资本主义，为建设统一的人民民主共和国而奋斗，并努力争取废除对妇女的一切封建传统习俗，保护妇女权益及儿童福利，积极组织妇女参加各种建设事业，以实现男女平等、妇女解放。在此次会议上，成立了中国统一的妇女组织——“中华全国民主妇女联合会”。1953年4月，第二次全国妇代会召开，确定妇女运动的中心任务是：继续教育、发动和组织广大妇女群众，参加并搞好工、农业生产和祖国各方面的建设，充分发挥应有的作用。1957年9月，第三次全国妇代会召开，决定将名称改为“中华人民共和国妇女联合会”（简称为“妇联”），其根本方针是:勤俭建国，勤俭持家，为建设社会主义而奋斗。进入新中国的妇女，虽然在政治上有了地位，可是，延续着过去的传统，基本上还是围着灶台和家务，依然没有进入到社会的主体之中，其中除了部分在共产党领导的军中的女性显现出了解放区妇女解放的成果，而绝大多数女性还没有显现出在社会中的作用和影响。其中最根本的问题是受到“男尊女卑”这一传统思想的影响，而农村中的女性基本上是文盲。所以，1949年新中国成立后，12月，在中国人民政治协商会议制定的《共同纲领》的第六条中就明确提出：“有计划有步骤地实行普及教育”“要加强劳动者的业余教育和在职干部教育”。姜燕《办食堂去》，1958年姜燕《前方来信》，20世纪50年代随着女性在新中国政治地位的提升，各方面表现新中国女性的美术创作不断涌现。而女性出现在画面的主体位置之上，表现了新中国主题创作利用女性的魅力而获得了不同于过去特点，也超越了男女平等的概念。由革命历史题材绘画创作中的《刘胡兰就义》《八女投江》等经典之作所导引，并扩展到社会生产和生活的各个方面。抗美援朝到了《朝鲜停战协定》的签署，志愿军官兵的妻儿在后方，由她们所建立起来的与前方的联系，以及她们管好家对前方的支持，实际上是这一时期中的一个特别的题材，因为她们在家中是不是战场的战场，而在千里之外的边疆都是前线。女画家姜燕（1919年-1958年）1954年创作的《前方来信》，表现的是晚间油灯下的妻子正在看前方丈夫的来信，而墙上挂的军人丈夫的照片，以及腿上睡熟的孩子，都交代了主题中的相互关系。虽然这是家庭中的女性，却是新中国社会中重要的“半边天”。张漾兮《送饭到田间》，1956年女性在生活中的后方角色，张漾兮的《送饭到田间》（版画，1956年）就是典型。两位年轻的妈妈或挑或提饭菜，其前面的一位女孩手臂上挎着篮子，中间的一带着草帽的男孩提着水壶，后面的女孩一手挎着装有酒瓶的篮子，一手臂上挂着草帽，她转身向后方的小男孩招呼；而这个正由奶奶相送的小男孩是专门来送胡琴和报纸。这是一个可以叙述的有丰富内容的画面。而在杨讷维的《待渔归》（版画，1962年）中，同样是表现位于劳动生产后方的妇女，她们在岸边等待捕鱼归来的男人们，其身边众多的箩筐则预示着是满满的收获。新中国“半边天”的重要性是在国家重大事件中得到重要的表现，而在这表现中，女性往往因为社会和艺术的需要而成为一个亮点，成为画面中可叙述的重要内容。彦涵《我们衷心热爱和平》，1952年马骥《坚决消灭传染病菌的毒虫》，1952年丁允《中朝人民力量大》，1954年伍必端《中华人民共和国妇女在政治的、经济的、文化的、社会的和家庭的生活各方面享有同男子平等的权利》，1954

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本文为《巾帼：新中国绘画中的女性形象》（全文约54000字）的第二部分“革命历史中的巾帼”之三。（总五）相关阅读请点击女性在中国绘画史中的表现与发展（1）女性在中国绘画史中的表现与发展（2）革命历史绘画中的巾帼（1）革命历史绘画中的巾帼（2）项而躬《红色娘子军》佚名《红色娘子军》（根据舞台戏剧创作）项而躬《女红军》，1988年邱军《红军宣传员》，1977年抗日战争时期在中国共产党领导下的琼崖游击队独立纵队，开展抗日游击战争的事迹，通过“红色娘子军”而家喻户晓。王大鹏的《转战五指山》（国画，2001年），吴官友的《琼崖姐妹》（油画，2007年），为其中的代表。而这一时期表现女红军的作品还有很多，比如：邱军《红色宣传员》（1977年）；邹达清《送别》（版画，1980年）；沈北雁《祁连英雄》（版画，1984年）；项而躬《女红军》（油画，1988年）；李青稞《西风烈》（1996年）。邹达清《送别》，1980年唐一禾《女游击队员》，1941年而唐一禾《女游击队员》（油画，1941年），是比较早的表现抗日游击队女战士的作品。作为肖像画，尽管没有可以叙述的内容，可是，在塑造女游击队员的形象上，双手握枪，坚毅中的淡定，以及满身披挂的弹夹以及背包等，都说明了在战争时代中的女性所具有的重要的时代意义。该画与唐一禾《七七的号角》中所表现的女学生，构成了这一时期热血青年的时代作为，她们或在街头进行抗日救亡宣传，或者在抗日的战场，成为全民的“抗日战争史画”。李宏仁

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本文为《巾帼：新中国绘画中的女性形象》（全文约54000字）的第二部分“革命历史中的巾帼”之一。（总三）女性在中国绘画史中的表现与发展（1）女性在中国绘画史中的表现与发展（2）王盛烈《八女投江》，1957年在中国共产党自1921年成立以来的历史中，女领袖、女英烈、女劳模等为了革命事业做出了重要的贡献，在2009年被评为“100位为新中国成立作出突出贡献的英雄模范人物”中，有刘胡兰、向警予、戎冠秀、江竹筠、李林、杨开慧、陈铁军、明德英、贺英、赵一曼，还有八女投江集体，她们和其他英雄烈士的可歌可泣的事迹镌刻在人民英雄纪念碑上，是后世不断缅怀和学习的榜样。因此，新中国美术创作中的对于革命历史中的巾帼英雄的表现，就成为整个表现革命历史的一个重要的组成部分，其中有许多影响了几代人的作品。出现在绘画作品中的英烈有向警予、杨开慧、赵一曼、刘胡兰、江竹筠（江姐）以及革命悲歌中的“八女投江”等，都是画笔所向的重要题材，其中以王盛烈的中国画《八女投江》和冯法祀的油画《刘胡兰就义》最具代表，是新中国美术史上经典。当然，绘画作品中更多表现的是无名巾帼，反映的是不同时期对于革命事业所做出的贡献。虽然，中国历史上不乏女英雄、女豪杰，如替父从军的花木兰和杨门女将等，也有许多贞洁、烈女，可是，在绘画上的表现，因为女性的社会地位而不能入祖庙，不能进厅堂，所以，绘画上的表现就成为历史的空缺。相形之下，那些祖庙和厅堂中的男性英雄豪杰则代代相传。新中国不仅改变了过去的历史，也改变和提升了女性的社会地位，因此，在中国共产党领导的革命事业中，巾帼英雄家喻户晓，她们的事迹和形象也是妇孺皆知，所以，用绘画为女英烈造像就成为新中国美术创作的一个重点。鲁迅美术学院教授王盛烈（1923年-2003年）1957年创作的中国画《八女投江》，表现了抗日联军中的8位女战士在战斗中为了不被敌人活捉而集体投江的真实故事。王盛烈在1989年的版本的题跋中表达了“以志怀思”——“八女投江这是发生在东北牡丹江边一个真实故事。八个平民女性，不甘于做奴隶，参加到救国队伍——东北抗口联军。一九三八年秋，在转战途中被敌人围困在乌斯河畔，他们浴血奋战视死如归，最后投入江中，以身殉国，为中华民族谱写了一首壮烈的歌。她们是冷云、杨贵珍、胡秀芝、安顺福、郭桂琴、黄桂清、李凤善、王惠民。愿她们永垂不朽。”。1959年，王盛烈在《美术》第6期上发表了《创作“八女投江”的体会》，其中说：“大约在一九四九年初，我幸运地听到东北抗日联军领导人之一冯仲云同志有关抗联斗争的报告。他谈到‘抗联’由成长到壮大，组织群众，扩大抗日力量打击日本帝国主义者的无数可歌可泣的英雄事迹中，就有‘八女投江’这个悲壮的故事。”这对于生长在东北，七八岁时经历过“九·一八”的王盛烈来说，在参观东北烈士纪念馆时的“肃然起敬”，可想而知。所以，他面对八女投江的英雄事迹，精心构思构图，尤其是着重于人物形象的塑造。他认为：“作品中的人物，在同一种世界观支配下。面对着共同的命运，随着出身、经历、教养、年龄、身份的不同，人们的内心反映必然是错综复杂的。真实地合乎情理地塑造出具有个性的典型形象，是决定一个作品成败的关键。在八女投江里，作为中心人物的冷云的形象，有着关乎全局的重要分量。要集中地描绘对敌人的无比仇恨，要塑造出一个革命者的坚定、勇敢和信心，要表现出大难当前的自我牺牲精神，要表现生与死、现实与未来在心理上的复杂的反映，又要体现出一个领导者在极端危急的时刻所应该具有的沉着果断的风度。人物的心理、面貌和命运，很大程度上应该借助她的形象——动作和表情甚至是位置而起决定性作用。因之我把她处理在较高的位置上，抬着重伤的战友，昂然怒视敌人，天空中的阴云衬出她的久经风雨的白晰清瘦的面容。”“除冷云外，其余人物虽有名字，但已找不到有关她们身世的脊料。在没有具体资料的情况下，我设想她们有的是工人，更多的是东北农村少女，有的是斗争锻辣较多，有的是十五六岁的小游击队员。其中也有朝鲜人。中朝人民唇齿相关并肩战斗，结成血肉的关系，构成抗联的特点之一。”《八女投江》如同一座群像的纪念碑，矗立在人们的心中。作为上个世纪50年代革命历史画创作的代表之一，它不仅直面了革命历史画创作的诸多问题，而且非常好的处理了题材与表现的关系，而在人物的组合、动态的呈现以及形象的塑造方面，庄严而生动。同时，还在改造国画的时代使命中提交了一份成功的答卷——这就是传统的中国水墨画同样可以表现重大革命历史题材，同样能够表现出那种悲壮的情怀。这是时代的突破，也是时代的造就。全山石《八女投江》1989年在王盛烈的《八女投江》面世几年之后，浙江美院（今中国美院）教授全山石（1930年-）受黑龙江省博物馆之邀而创作油画《八女投江》，为此，他同样去黑龙江收集素材。为了了解其中的一位朝鲜族战士，全山石一直走到延边的一农村去体验朝鲜族的生活；他甚至在去牡丹江做实地考察时亲身体验被洪水吞没的惊心动魄。这幅渗透了作者心血的作品历时两年多终于完成，却毁于60年代中期之后。1989年作者重新创作，将个人的历史知识、丰富的想象力和对艺术语言的驾驭能力有机地结合起来，构成一幅真实、壮烈而令人震撼的画面。与王盛烈的国画版不同的是，全山石的油画版在人物造型和形象刻画之外，加重了对环境氛围的表现。浓烟翻滚的血红的天空，浊浪拍石的滔滔江水，与大义凛然地迈向江心的8位女英雄形成三条水平线，使构图稳定结实而有整体感。作者含蓄地使用了象征语言，大面积的红色背景和咄咄逼人的乌云，象征着敌人的三光政策，同时也渲染了这场战斗的惨烈气氛。画面在色彩的冷暖对比和处理手法的虚实明暗上形成了强烈的对比，在人物和场景的安排上富有节奏和韵律感。作品所表现的虽是悲剧的主题，在画家的笔下却显得无比的壮美，沉重悲壮而又扣人心扉，深沉地表现了巾帼英雄坚强不屈、视死如归的崇高精神，是一曲表现女性题材的英雄主义悲歌。不管是表现革命历史，还是表现巾帼英雄，用传统的中国水墨画和来自西方的油画分别来面对同样的题材，在新中国美术史上并不多见。而由女性构成的“八女投江”题材具有它在表现女性方面的特殊性，相形之下，与之相关的詹建俊的油画“狼牙山五壮士”，其后就没有中国画作品的出现。作者与全山石先生于2021年6月在宁波美术馆附注：1、王盛烈的国画《八女投江》有多个版本，其中最具代表性的有三种。其一是1957年为“建军三十周年纪念美术展览会”而作，现藏于中国人民革命军事博物馆。其二作于1958年，中国国家博物馆藏，曾参加了在莫斯科举行的第一届社会主义国家造型艺术展。其三现藏于中国美术馆，1990年作。2、全山石的油画《八女投江》现存2幅，一为上海龙美术馆收藏，一为浙江宁波美术馆收藏。（未完待读，敬请关注）The

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本文为《巾帼：新中国绘画中的女性形象》（全文约54000字）的引言和第一部分之一。一部从古至今的中国绘画史，离不开女性形象的表现，正如女性在社会中的繁衍责任而成为不可或缺一样。这一形象的表现除了有着在各个不同时期的社会功用之外，其审美上的意义基本上是由女性的社会共识所决定的，因此，美容、美貌、美心所关联的审美意义，以及具体的形象塑造，就成为中国绘画不同于西方绘画的特点之一，而中国绘画中特有的“仕女画”基本上可以说明。虽然西方绘画中有表现女性的而著名的《蒙娜丽莎》《戴珍珠耳环的少女》等，可是，中国的“仕女画”作为一个整体，如同中国的“山水画”一样，通过绘画所表现出的文化上的特色，将中国绘画与中国文化融合到一起，显示出了与西方文化之间的差异。舞蹈纹盆

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2021年悄然从我们身边走过！这一年我们与近6万观众邂逅在陈履生博物馆群，伴随园中花开花落而度过春夏秋冬，共同见证了博物馆点点滴滴的变化，领导的鼓励、观众的褒奖给我们动能，这株幼苗在社会各界的呵护和培育下得以成长。回眸2021年，我们有太多的收获和感动，给我们留下许多美好的回忆。让我们来回顾一下那一个个精彩的瞬间。