陈履生：革命历史绘画中的巾帼（3）
本文为《巾帼：新中国绘画中的女性形象》（全文约54000字）的第二部分“革命历史中的巾帼”之三。（总五）
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项而躬《红色娘子军》
佚名《红色娘子军》（根据舞台戏剧创作）
项而躬《女红军》，1988年
邱军《红军宣传员》，1977年
抗日战争时期在中国共产党领导下的琼崖游击队独立纵队，开展抗日游击战争的事迹，通过“红色娘子军”而家喻户晓。王大鹏的《转战五指山》（国画，2001年），吴官友的《琼崖姐妹》（油画，2007年），为其中的代表。而这一时期表现女红军的作品还有很多，比如：邱军《红色宣传员》（1977年）；邹达清《送别》（版画，1980年）；沈北雁《祁连英雄》（版画，1984年）；项而躬《女红军》（油画，1988年）；李青稞《西风烈》（1996年）。
而唐一禾《女游击队员》（油画，1941年），是比较早的表现抗日游击队女战士的作品。作为肖像画，尽管没有可以叙述的内容，可是，在塑造女游击队员的形象上，双手握枪，坚毅中的淡定，以及满身披挂的弹夹以及背包等，都说明了在战争时代中的女性所具有的重要的时代意义。该画与唐一禾《七七的号角》中所表现的女学生，构成了这一时期热血青年的时代作为，她们或在街头进行抗日救亡宣传，或者在抗日的战场，成为全民的“抗日战争史画”。
在东北，抗日民族英雄赵一曼（1905年-1936年），早年在家乡从事学生运动，曾任宜宾妇联常委会主席。1927年9月去苏联莫斯科中山大学学习。1928年冬奉命回国到上海；“九一八”事变后，调东北在沈阳工厂中领导工人斗争，先后任哈尔滨总工会代理书记、任铁北区区委书记、东北人民革命军第三军第二团政治委员。1935年11月，在与日军作战中，赵一曼为掩护部队而腿部负伤，后在昏迷中被俘，遭受敌人酷刑仍坚贞不屈。1936年6月28日，因看守帮助而逃脱，却在两天后奔往抗日游击区的途中再次被捕。1936年8月2日，日军将其绑在大车上，在珠河县城“游街示众”。牺牲时年仅31岁。赵一曼有《滨江述怀》诗——誓志为人不为家，跨江渡海走天涯。男儿若是全都好，女子缘何分外差？未惜头颅新故国，甘将热血沃中华。白山黑水除敌寇，笑看旌旗红似花。李宏仁1978年为东北革命烈士纪念馆创作的石版画《抗日民族英雄赵一曼像》，李树基1979年创作的油画《赵一曼烈士》，都是根据烈士生前遗像所作。因此，这不同于没有任何形象资料的刘胡兰和“八女投江”的创作。1983年，赵华胜又创作了国画《正气千秋——抗日民族英雄赵一曼》，此后，他多次变换构图创作，表现出了对于这位民族英雄的敬仰。
1989年，在第七届全国美术作品展览中获得金奖的国画《玫瑰色回忆》，用浪漫主义的手法表现了6位八路军女战士的形象，这不同于其他表现战争年代女战士和女英烈的作品，是具有诗意和梦想的画面。邢庆仁所呈现的“那个理想主义充满激情的时代”，以花卉为系列，将战争时代的这种女性美的表现超越了战争的残酷，而将人的最基本的情怀展现在被忽略的战争年代。在他的画面中虽然没有战场的硝烟，也没有拼搏的流血牺牲，更没有刑场上的英勇就义，可是，女战士在疆场之余的那种浪漫，却投射出了战争的残酷，以及浴血牺牲的壮烈。因此，邢庆仁1987年就创作了《金色蔷薇》以为探路，后来又创作了《紫罗兰》等。
在巾帼的多样表现中，女性作为母亲所特有的一些内容是这一题材类型中最为特别的，也是最为感人的。其中来自沂蒙山的“红嫂”，作为战争年代沂蒙山区的伟大女性群体，她们为革命事业做出了巨大贡献，而形成了一直传诵至今的“沂蒙精神”。她们送子参军、送夫支前，缝军衣、做军鞋、抬担架、推小车，舍生忘死救伤员，不遗余力养遗孤，以及军民鱼水情等，都以“红嫂”为符号而集中概括。百位英模人物之一的山东沂南县岸堤村村民明德英，1941年用自己的乳汁喂受伤的抗日战士，美名传天下。其他红嫂还有舍身忘己救八路军伤员的祖秀莲、许来英；创办战时托儿所、精心培育革命后代的妇救会长张淑贞，如此等等，都为新中国以来的美术创作提供了众多的革命历史题材。其中如周令钊1950年所作的《子弟兵妈妈戎冠秀》（素描）等，都反映了一个时期内美术界对战斗英雄和劳动模范的高度关注。
毛岱宗1983年创作的油画《红嫂》是这一题材的代表作。作者非常巧妙地处理了画面的结构和人物的塑造，尤其是在环境表现方面，深色的背景不是表现黑夜，就是表现在救助伤员的缺少光源的石墓里。画面中的红嫂头戴具有沂蒙山地区特点的蓝印花布头巾，上身穿着红色的对襟薄袄，神情庄重。红嫂侧脸低垂，一手于胸前，一手在腹部，这是一个解开衣襟和合上衣襟的过程；红嫂敞开的胸襟似乎表现出喂乳汁之前或之后的状态，而并非是一个中间过程的直接表现。而平躺在地上衣衫褴褛的八路军伤员的头上缠着已渗出鲜血的绷带，仰面朝天，脸色呈现出失血后的灰白。《红嫂》的光的设计别具一格，那聚光的效果以及强烈的反差，能让人联想到荷兰17世纪画家伦勃朗画面中的那种感觉。
战争年代有很多像红嫂那样的感人事迹，而在平常之中的感动，如邹达清的版画《送别》（1980年），表现一位抱着孩子的妻子送别红军的丈夫，那种依依不舍和千言万语，令人动容。而广廷渤的油画《战争年代》（1983年）表现了一位白发苍苍的老大娘，其一针一线的辛劳与愿景，于实在和朴实的表现中显现出了不同寻常。这些无名的女性不仅是在后方的贡献，也在前方，如秦大虎、曹振峰合作的油画《大江·母亲》（1983年）中，一位普通的母亲为了“打过长江去，解放全中国”的身体力行，同样在普遍性中表现出了为革命所做出的巨大贡献。
另外，受到小说《红岩》的广泛影响，以“红岩”的英烈事迹为题材的表现，对红岩烈士江姐的讴歌，则是具有代表性的巾帼符号，王琦的版画《烈火中永生》（1977年）是其代表。宫丽的中国画《巾帼魂》（1999年）和卢志强《绣红旗》（2001年）则是表现了新中国诞生前国民党监狱中的女共产党员迎接新中国的英雄群体，这是可歌可泣的动人场景，也是在主题美术创作方面的重要表现。
直接表现巾帼英雄在战场上的作品也比较多，她们虽然是无名英雄，可是，对于革命的贡献，如同革命机器中不可或缺的齿轮和螺丝钉一样。这些作品通过形象的塑造，表现出了在战争时期的妇女有着和男性一样的重要性。而艺术表现中的力量往往是通过女性的形象更加强化了它的力度和内涵，其审美的特殊性也在主题的表现中显现出了不同寻常。罗工柳的《地道战》（油画，1952年），王德威的《英雄姐妹》(油画，1957年)，袁庆禄的《雁翎儿女》（1977年），邱瑞敏的《战火青春》（油画，1978年），都是具有代表性的作品，它们所表现出的这些女战士和男性一样战斗在第一线，其机智勇敢和不怕牺牲，都和历史上的那些女英雄一样。
The End
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