沃尔夫冈·伊瑟尔 | 怎样做理论

文学理论这门学科的艰涩和深奥，往往令很多教师和学生望而却步。

因此，著名文学理论家沃尔夫冈•伊瑟尔写下了《怎样做理论》这本举重若轻的导读，简洁流畅地解释了文学理论到底是什么，以及为什么有这么多理论流派；对部分影响很大的流派进行了阐释，包括现象学理论、阐释学理论、格式塔理论、读者接受理论、符号学理论、心理分析理论、马克思主义理论、解构主义理论、文学人类学理论、艺术经验理论，以及女性主义理论；勾勒出每一个理论流派的主要观点，梳理了该流派的产生与发展。

《怎样做理论》是沃尔夫冈·伊瑟尔教授最后完成的一部著作，伊瑟尔对20世纪主要的文学批评理论流派进行了梳理与解读，供读者去了解自己喜欢的流派。本书对批评理论的具体应用更是难得：伊瑟尔使用不同的批评理论，对济慈的《希腊古瓮颂》、斯宾塞的《牧人月历》、艾略特的《荒原》等作品进行了多视角解读。

[德]沃尔夫冈·伊瑟尔  著

朱刚  谷婷婷 潘玉莎 译

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通过此书，伊瑟尔消除了学生对批评理论的畏惧，展示了不同的批评理论在文本解读中所具有的阐释潜力。对想了解20世纪西方文学批评理论的师生和大众读者，无疑会有很大的帮助。

为什么需要理论？

文学理论是新近时期的产物。二战之后它开始崭露头角，并对文本阐释这个人文科学的主要关注对象产生了相当大的影响。长久以来，人们一直以为没有必要对阐释活动的自身环节进行分析。人们想当然地把阐释活动看成自然而然的过程，至少是因为人类要生存靠的就是持续不断的解释行为。我们不断发出大量的符号和信号，以回应从外界接收到的符号和信号。然而，人类的这种基本反应虽然使解释看上去自然而然，但解释所表现出的各种形式并非如此。文学理论使我们意识到解释是多种多样的，解释的有效性也在不停变化，从而一举改变了人文科学中的解释实践。

理论变得不可或缺，这一情况出现在文学研究的关键性时刻，由于这一发展无法加以简单解释，因此有必要对历史进行回顾来寻找可能的原因。很明显，那些历史悠久的艺术批评方法已经无法应对现代性，因而可以毫不夸张地说，理论的兴起标志着批评历史的转变，这一转变的重要性足可与19世纪伊始亚里士多德诗学为哲学美学所取代相提并论。亚里士多德诗学由规则所制约，提供了制作艺术品的秘诀，而以胜利者姿态出现的美学则宣告艺术是可知的。“制作”艺术与“认知”艺术的对立清楚地表达了美学所带来的转变。

这种转变多多少少使在18世纪占中心的艺术实践，即探查“姐妹艺术”(sister arts)之间的区别变得毫无意义，而莱辛的《拉奥孔》正是此类探查的典型代表。他将文字艺术和图像艺术进行对比，指出诗歌是文字在时间上的顺序展开，而绘画则是图像在空间上的瞬间展现。虽然对这种区分的评价不同，有时甚至是以等级形式被理解——如同艾迪生的例子所表明的那样——但它也意在确定诸艺术对接受者造成的不同影响。文字艺术往往受到青睐，因为它比绘画或雕塑更能将想象力激发成易于理解的行为。诗歌，在莫瑞·克里格看来，“作用于人的‘灵魂’或心灵”，而且“单纯作画止步之处，正是诗歌得以产生作用之际，这就是诗歌的优点所在”。换言之，诗歌是一种精神体验，而绘画只是纯粹的感官吸引。因此，各类艺术依据其自身的运作、媒介和效果来逐一划分。

把“姐妹艺术”区分为界限分明的多种类型的做法已被哲学美学取代了，后者试图通过定义来决定艺术的性质，虽然这些定义从黑格尔到阿多诺一直在不停变化，但它们都赋予艺术以本体论基础。多元论让位于整体论。而这一切肇始于浪漫主义者，他们将美学提升至本体的位置，并将其确立为一门艺术哲学。美学与艺术作品相互认同在整个19世纪占据主导地位，以至于主要的哲学体系都不得不将思辨延伸进艺术领域，对艺术进行系统阐释，并由此赋予艺术以本体论根源。

于是，美学变成了一门哲学学科，与形而上学和伦理学并驾齐驱，并且从根本上说，它对艺术认知的关注和整个系统中最具影响力的原则联系在一起。举例来说，黑格尔将美学视为研究“精神”在通向自我意识的过程中，不断展现出艺术作品所包含的新象征，以赋予“观念以感觉外表”的过程，以此来说明艺术的本体论定义。换言之，艺术作品为“精神”注定要前进的方向给出了感官表达。美学变成了对表现的研究，将艺术看作真理显现的媒介。虽然这一假设受到艺术可知论的支持，但与其说它关注的是艺术作品本身，不如说是作品之外的某样东西，艺术只是对这种东西起到指示作用。从黑格尔到阿多诺都是如此，无论他们提出的美学基本定义是什么。

在阿多诺看来，一件真正的艺术作品带有一道深深的裂隙，表明它已经从产生它的世界中解脱开来。作品通过模仿自然界中美的事物，创造了一种外在形象，而这种外在形象反过来展示了某种不存在的东西的存在，并且作品通过赋予难以想象的事物以外部形状，赋予虚构事物以虚幻的现实。然而，后者与其说是一种欺骗，不如说它表达了在不完美的世界中对完美的一种预示。

美学将艺术提升到人类成就的最高点，却在20世纪开始衰落，原因是艺术的整体概念此时站不住脚了。艺术作品不可能依附于任何形而上的基础之上，更不可能有可以界定的本质，当这一点变得显而易见时，大量的新问题就出现了。作品具有哪些功能？它的特性是什么？这些特性如何运作？它们之间的差别又做何解释？甚至对艺术批评方式的思考也成了一种主要的行当。结果，理论发现要处理的并不是艺术，而是其他的一系列问题，诸如作品的语言和结构、它所传达的信息、它的符号关系的组织方式、它的不同展现模式以及这些模式间的相互交流、对其语境现实的干预、文本的加工和接受，以及对作品固有假设的揭示。

理论将艺术从哲学美学加于其上的整体性概念下解放出来，从而揭示了内在于单个作品中的诸多不同方面。理论并没有详细阐明艺术最重要的定义是什么，相反，却展现出艺术的方方面面，其外延在不断拓展；作品的本体性整体被多元化了。

理论兴起的另一个重要历史原因是文学批评在20世纪40年代和50年代所陷入的困境。当时占主导地位的艺术与文学批评方法是印象式的，高度的个人化，只对业内人士具有吸引力，理论对此提出反驳。战后一代的评论家开始质疑所谓“灵魂在杰作中的伟大奇遇”是否有效。因此，寻找理解艺术和文学的途径就变得非常必要，它们要能够使认知变得客观外在，并且将理解与主观品味区分开来。理论因而变成了一种手段，用来防止和解决印象式批评所造成的混乱。此种方法的成功显而易见，各种人文学科，诸如符号学、格式塔理论、精神分析、阐释学、信息理论、社会学，以及实用主义等，都纷纷感到有必要大力发展自己的艺术和文学理论。4这些学科建立在经验性结论之上，而这一事实使它们更加具有说服力。

此外，阐释间日益增多的冲突更加突出了印象式批评所陷入的僵局。文化传统不再是推动一度称为教育（Bildung）的毫无争议的手段，因为指导这种教育的统一方针已不复存在，而过去一直有这种统一方针。但是在当初，如果某个作品产生出大相径庭间或是有争议的解释，似乎都不会构成什么问题。教授就好比是既存等级制度里的封建领主，或至少是个仲裁者，由他决定作品应有的意义。人们想当然地以为作品应该有内容，而内容则被视为意义的载体。因而，阐释必须揭示作品的意义，这使整个过程变得合法，因为意义代表着可用于教育目的的价值标准。因此，意义的发掘成为关注的中心，但它又引发了另外一个问题，即意义为什么隐藏于文本之中，作者为什么会沉湎于同他们的解释者玩这种捉迷藏游戏。而更加让人费解的是，为什么已经发现的意义会随着读者的不同而改变，即便文本中的字母、单词、句子未有丝毫变化。最终，这种状况使我们意识到，左右阐释的假设在很大程度上决定了文本得出的意义。因此，当有人宣称自己找到了文本的那个意义时，说明的其实只是自己的设想和猜测有道理，这就引发了后来被称作阐释的冲突的现象。而后者所揭示的正是所有假设本身固有的局限性，从而说明它们在从事所承担的任务时其适用性受到限制，也正是这一点使阐释的冲突显得饶有趣味。

这种状况迫切需要进行研究，于是理论便当仁不让地担负起这项工作。假设受到了详细的审查，尤其是因为理论本来就会对这些前提进行思考，以便发现它们所能掌控的东西。毫无疑问，理论的兴起还有其他原因，比如媒介的普及，以及对文化关系和跨文化关系兴趣的日益增长；但是，最主要的推动力量有三个：首先来自人们对艺术本体这一信念越来越怀疑，其次是印象式批评造成的混乱越来越大，最后是对意义的追寻和由此产生的阐释冲突。

本文选摘自《怎样做理论》

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