美学是关于艺术之物的思想模式

对于弗洛伊德来说，为了能用俄狄浦斯情结来作为解读文本的手段，首先就必须生产出一种特殊的俄狄浦斯的观念，这种观念属于浪漫主义对古希腊的观念的再创造，这样，产生了一种特殊的非思之思，以及保持沉默的言说的观念。

弗洛伊德的“审美”分析反而揭示了两种无意识形式之间的张力关系。在《审美无意识》这本短小精悍的书籍中，朗西埃展现出这种张力关系，为我们揭示在两种无意识之间的对抗中什么才是最至关重要的。

《审美无意识》

[法] 雅克·朗西埃 著

蓝江 译

2020年1月

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我不是要谈弗洛伊德的无意识理论在美学领域中的应用。我不想谈艺术的精神分析，甚至特别不想谈那些艺术史家和艺术哲学家们从弗洛伊德和拉康的专业那里大量的重要的借用。精神分析理论不属于我研究的范畴，而且，更重要的是，我的兴趣不在这里。我对将弗洛伊德的概念应用到文学文本或可塑多变的艺术作品上不感兴趣。我反而要问问，为什么对这些文本和作品的解释，在弗洛伊德分析概念和解释形式的论证中占据着这么重要的战略地位。在这里，我所关心的不仅仅是弗洛伊德致力于研究的几个作家或艺术家的作品，如莱昂纳多·达·芬奇的传记，米开朗基罗的摩西雕像，或詹森（Jensen）的《格拉迪沃》（Gradiva），而且也关心他在论证时参考的各式各样的文学文本和人物角色，如在《释梦》(L’Interprétation des rêves)中多次参考的文本，既有在民族传统文学中有着光辉形象的歌德的《浮士德》，也有与他同时代的作品，如阿尔方斯·都德（Alphonse Daudet）的《萨福》（Sapho）。

方法上的颠倒，在这里并不意味着彻底将弗洛伊德的问题头尾倒置来反对他，这是为了追问，例如，为什么他对米开朗基罗的摩西雕像或者达·芬奇的《达·芬奇笔记》（Carnets）尤其感兴趣。同行已经向我们解释，他们认为精神分析之父就是法典的守护者，或解释弗洛伊德混淆了鸢和秃鹫的利害。我的目的不是对弗洛伊德进行精神分析，我并不关心他所选择的文学人物和艺术人物以何种方式对应于精神分析奠基者的分析小说。真正让我感兴趣的是，这些人物用来证明什么，又是什么样的结构让他们可以成为证据。

在最一般的意义上，这些人物证明的是，在看起来没有任何意义的地方，某种东西拥有意义；在某些看起来一清二楚的地方，某些东西却迷雾重重；在看起来平庸无奇的地方，却燃起了思想的火花。这些人物并不是精神分析解释可以用来解释这些文化构造的材料。它们只是一些证据，证明了在思想与非思（non-pensée）之间某种关系的存在，证明了通过某种方式，在感性的物质中可以出现思想，在毫无意义的东西中产生意义，在有意识的思想中产生一些不由自由的元素。简言之，解释“平淡无奇”事实的弗洛伊德博士，已经被他的那些实证主义的同伴们所抛弃，他之所以在证明中使用这些“例子”，是因为那些例子本身就是无意识的标志。换句话说，如果精神分析无意识的原理可以系统阐述，这是因为在临床领域之外已经可以找到无意识思想的模式，而且艺术和文学领域可以定义为“无意识”得以运行的特有领域。于是，我的研究带有弗洛伊德理论的方法，并锚定在既已存在的“无意识思想”的架构，即思想与非思的关系之中，我认为最早提出并发展了这种关系的领域就是美学。因此，我把弗洛伊德的“美学”研究解释为在美学思想的范围内标识出精神分析思想痕迹的研究。

本研究计划自然认为，我们会涉及美学本身的术语。我并不认为美学是专门负责艺术的科学或学科的名称。在我看来，美学是一种关于艺术之物的思想模式，它关心的是将艺术之物展现为思想之物。在更根本的层面上，美学是历史上关于艺术的特殊的思考体制和思想观念，根据美学的观念，艺术之物就是思想之物。

众所周知，将“美学”一词用在艺术思考上是最近的事情。一般来说，美学的谱系起源指向了1750年出版的鲍姆加登（Baumgarten）的《美学》（Aesthetica）以及康德的《判断力批判》(Critique de la faculté de juger)。但这些标示性的东西异常模糊。对鲍姆加登来说，“美学”一词事实上并不是关于艺术的理论，相反，它涉及的是感性知识的领域，涉及的是清晰但“模糊”或不明确的知识，它对立于清晰而明确的知识，即逻辑学。在美学发展谱系中，康德的地位也是有问题的。当康德从鲍姆加登借用了“美学”一词，将其用于感性形式的理论中，事实上，康德拒绝赋予这个词意义，我们知道，感性观念是“模糊”的知识。对康德来说，我们不可能将美学看成不明确知识的理论。事实上，《判断力批判》并没有将美学视为一种理论，“审美”仅仅是一个形容词，它决定的是判断的类型，而不是一个对象领域。

只有在浪漫主义和康德之后的唯心主义中，通过谢林、施勒格尔兄弟和黑格尔的作品的发展，美学才正式成为艺术思想，即便经常会有人认为这个词有点用词不当。只有在后来的背景下，我们才看到艺术思想（被艺术作品所激活的思想）被等同于在美学名义下产生的“含混知识”的观念。这种新的有矛盾的观念让艺术成为思想的领域，这种思想出现于自身之外，并等同于非思。鲍姆加登将感性定义为“含混”观念，以及康德反过来将感性定义为不同于这些观点的东西，这两个定义被统一起来。于是，含混知识不再是知识的低阶形式，而是尚未思想之物的思想[1]（pensée de ce qui ne pense pas）。

换句话说，“美学”并不是“艺术”领域的新名字。它是这个领域的特有构造。它不是一个新标题，在这个标题下所包含的东西，之前包含在一般性的诗学概念之下。这标志着艺术思考的体制的变革。这个新体制为建构一个新的专门的思想观念提供了场地。我在本书中的假设是，弗洛伊德的无意识思想是唯一可以在这种思考艺术的体制，以及内在于艺术的思想观念基础上的思想。或者若你们喜欢的话，尽管弗洛伊德艺术参照的是古典主义，但弗洛伊德的思想是唯一可能建立在从诗学统治转向美学统治革命基础上的思想。

为了发展和评价这些命题，我试图说明，弗洛伊德理论解释中提到的一定数量的特有对象和模式，与艺术思考的美学架构下这些对象的变化状态之间存在着某种关联。客观来看，我们将会从精神分析考察的一个诗性的核心人物开始，即俄狄浦斯。在《释梦》中，弗洛伊德解释说，有一个“传奇性的材料”，这个材料的普遍性的戏剧性力量，与婴儿心理学中的普遍性的数据是对应一致的。这个材料就是俄狄浦斯的传奇以及与之齐名的索福克勒斯的戏剧。弗洛伊德认为，从双重角度来说，俄狄浦斯戏剧性主题是普遍的：作为普遍性的婴儿欲望和被压抑的欲望的发展，以及作为一种典型的揭露隐藏秘密的形式。弗洛伊德说，《俄狄浦斯王》中一步步地揭露秘密，并技巧娴熟地延迟真相大白的剧情，堪比精神分析疗法的工作。这样，有三样东西肯定了普遍性：人类心理的一般倾向、确定的虚构材料、典型的戏剧主角。那么问题变成了这样，是什么让弗洛伊德肯定了其普遍性，并让俄狄浦斯成为其论证的中心？换句话说，是什么让俄狄浦斯的故事和索福克勒斯所揭示的主角成为普遍性的戏剧力量？试图找出这个材料成功所在的一位剧作家的艰难经历成为我们案例，这个案例会帮助我们接近这个问题。

今天我们反复会听到这样一个令人哀恸的事实，美学从它的真正的方向沦落为对趣味判断的批判，这就是康德在对启蒙思想总结时的概括。但只有那些既已存在的动词才会沦落。因为美学从来不是趣味理论，让美学一而再，再而三成为趣味理论的愿望仅仅表达的是，让其无穷尽地“回归”到一个根本不可能存在的“自由个人主义”的前革命状态的天国。

（节选自《审美无意识》第一章）

作者简介

雅克·朗西埃，生于阿尔及尔，法国哲学家，巴黎第八大学哲学荣誉教授。巴黎第八大学哲学系前系主任，早年与阿尔都塞合著《读〈资本论〉》。20世纪90年代初开始专注于美学-政治的研究，主要著作包括《美感论》《文学的政治》《哲学家和他的穷人们》《图像的命运》《词语的肉身》《歧义：政治与哲学》《历史的形象》《历史之名》《美学中的不满》《阿尔都塞的教训》等。

译者简介

蓝江，湖北荆州人，南京大学哲学系教授、博士生导师，南京大学马克思主义社会理论研究中心研究员，江苏省青年社科英才，主要研究方向为国外马克思主义、当代欧陆激进左翼思想。主要著作有《忠于事件本身：巴迪欧哲学思想导论》《阿甘本五讲》，主要译著有巴迪欧的《存在与事件》《世界的逻辑》《世纪》《哲学宣言》《第二哲学宣言》《小万神殿》《元政治学概述》《数学颂》，阿甘本的《语言的圣礼》《敞开》《宁芙》，以及朗西埃的《美学中的不满》等。

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