主角的缺憾
亚里士多德说，戏剧就是行为的布局。
戏剧的根基就是追求着特殊目的的人物，他们在不了解全部真相的情况下做出行为，而行为的全过程会揭露真相。
这里所排斥的，就是成为俄狄浦斯表演最根本的东西，我们知道，这就是对知识的激情：他近乎痴狂地，不顾一切地要去知道他不应该知道的东西，而他的怒火阻碍了他的理解，他拒绝承认真相，在这种形式下，他向自己展现了无法维持下去的认识的灾难，这种认识必须让人从可见世界中隐退。
主角的缺憾
1659年，高乃依接到一个任务，为狂欢节的节日庆典撰写一部悲剧。对于这位剧作家而言，由于《佩尔塔利特》的引起轰动的失败，他已经阔别舞台七年了，这是一次他重返舞台的机遇。他不能再次失败，且他只有两个月时间来完成这部悲剧。他感觉到，获取最大可能的成功机会，尤其要寻找悲剧主角。因为悲剧已经有一些非常著名的模式，而他只能在法国的舞台上“翻译”和改编这些模式。所以，他选择了俄狄浦斯这样一个角色。但这个光彩夺目的主角很快变成了一个陷阱。为了获取他所计划的成功，高乃依放弃了直接转译索福克勒斯的观念，并且揭露俄狄浦斯的罪行的主角，这些都需要重新创作。
你们可以看到，高乃依的问题并非来自乱伦。而是一个将该主题从揭秘计划和戏剧结局的具体性，变成一个叙事的问题。在这个无法想象的转变中有三个重点：俄狄浦斯剜眼的恐怖，没有爱的主题，最后滥用神谕，这些东西让观众太容易猜到问题的答案，最后让盲人先知的解答毫无可信之处。
简言之，索福克勒斯揭露真相的过程是有缺憾的，因为它太过清晰地说明了什么东西只应该说，应该知道什么东西，而什么东西应该保守秘密。因此，高乃依必须要解决这些缺憾。为了能分享女性的感性，在俄狄浦斯挖出双眼时，他没让这个元素登上舞台。同时他也没让盲人先知提瑞西阿斯出现在舞台上。他抹除了两个人之间的直接对话，这个对话是索福克勒斯戏剧的中心，一个人知道一切，但并不想说出来，另一个人想知道一切，但他拒绝聆听揭露他所寻找的真相的词语。高乃依用一个现代式的情节取代了这个太过显露的隐匿与寻找的游戏，这个情节涉及情感与利益的冲突，让罪人的身份变得飘忽不定。在索福克勒斯那里没有的爱情故事在其中也扮演了重要角色，而正是爱情产生了冲突和悬疑。高乃依让俄狄浦斯有了一个姐姐，名字叫迪尔塞，俄狄浦斯夺了本该属于迪尔塞的王位，而且迪尔塞还有一个恋人，德塞。由于迪尔塞认为她对让他父亲走上不归路的旅行负有责任，而德塞怀疑自己的身世（至少他假装保护着他喜欢的女人），先知的三个预言都兑现了，三个角色都是有罪的。通过小心处理各种信息的配置，高乃依让爱情故事的结局变得扑朔迷离。
六十年之后，另一位剧作家遇到了同样的问题，也用同样的方式来解决。二十岁时，伏尔泰选择了俄狄浦斯的主题，开始了他作为剧作家的生涯。但他之所以如此，是直接对索福克勒斯，而不是对高乃依的批评，他批评说，《俄狄浦斯王》的情节是不可能的。俄狄浦斯完全不知道他的前任国王拉伊俄斯之死的情况，这让人难以置信。同样无法相信的是，俄狄浦斯完全不理解提瑞西阿斯向他讲述的东西，他侮辱这位被带到他面前的可敬的先知，并称他是骗子。伏尔泰得出的结论非常极端：“这是该主题中的一个缺陷，有人说，这不是作者的问题。仿佛当主题有缺陷时，作者没有纠正主题的责任！”所以，伏尔泰要纠正这个主题，找到另一个杀害拉伊俄斯的凶手：菲罗克忒忒斯，之前一个被遗弃的孩子，绝望地爱上了尤卡斯塔，在凶案发生期间，他离开了忒拜城，回来的时候正值搜捕案犯。
这样，一个“有缺憾的主角”就是古典时代，再现时代会如何看待索福克勒斯的作品的问题。我们必须在这里再强调一遍，这个缺憾并不是因为这是一个乱伦的故事。高乃依和伏尔泰在改变索福克勒斯的作品时遇到的困难，并不是用来反对俄狄浦斯情结普遍性的论据。另一方面，他们所怀疑的是俄狄浦斯“精神分析”的普遍性，即索福克勒斯的剧情中揭示秘密的普遍性。对高乃依和伏尔泰而言，剧情在所见与所思之前，在说出的东西与理解的东西的关系上是有缺陷的。给观众交代得太多了。此外，这种过度不仅仅是令人恶心的剜眼情景的问题，它涉及在更一般意义上身体上的思想标记。首先，剧情要求理解太多东西。与弗洛伊德所说的相反，索福克勒斯的剧情若没有悬疑，就没有一步步向主角和观众揭露真相的过程。那么，这种剧情的合理性何在？这一点没有疑问：“主角”即俄狄浦斯本人的角色。正是愤怒驱使他不惜一切代价想要去知道一切，他反对所有人，甚至他自己，与此同时，他并不理解先知提供给他所需要的真相的词语。这是问题的核心所在：俄狄浦斯，他们欲求着知识，为之癫狂，当他剜除他的双眼时，受到侵扰的不仅仅是那些端庄女士们的“雅致”。最终，俄狄浦斯扰乱的是整个再现体系的秩序，而正是再现体系让戏剧创作变得井井有条。
在根本上，再现秩序赋予这两样东西以意义。首先，这就是所说与所见之间的秩序关系。在这种秩序中，言说的本质就是去说明。但言说是在双重限制下去说明。一方面，能看得见的表象限制了言说的力量。言说只能谈表象出来的情操和意志，而不是自说自话，就像索福克勒斯或埃斯库鲁斯笔下的提瑞西阿斯的言说一样，他用神谕或奥义的模式来言说。另一方面，这个秩序也限制了可见物本身的力量。言说架构了一种可见性：它让隐藏在灵魂中的东西表象出来，陈述和描绘出眼睛看不到的东西。但这样做也限制了可见物本身，即可见物是在它的律令之下显象。它禁止可见物自己显示自己，禁止表象出不能言说的东西，即剜出双眼的恐怖。
其次，再现秩序就是知识和行为的关系秩序。亚里士多德说，戏剧就是行为的布局。戏剧的根基就是追求着特殊目的的人物，他们在不了解全部真相的情况下做出行为，而行为的全过程会揭露真相。这里所排斥的，就是成为俄狄浦斯表演最根本的东西，我们知道，这就是对知识的激情：他近乎痴狂地，不顾一切地要去知道他不应该知道的东西，而他的怒火阻碍了他的理解，他拒绝承认真相，在这种形式下，他向自己展现了无法维持下去的认识的灾难，这种认识必须让人从可见世界中隐退。索福克勒斯的悲剧就是由这种激情造就的。亚里士多德不能理解这一点，并在戏剧行为理论中对之避而不谈，而他的理论将认识视为反转和承认的精妙机制的结果。在古代，正是这种激情，让俄狄浦斯成为一个不可能的英雄，除非有人彻底纠正所做的一切。之所以不可能，不是因为他弑父娶母，而是因为他了解真相的方式，因为在认识中，两个对立面是一致的，即认识和非认识、行为责任与激情创伤之间的悲剧性的一致。
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