对你而言你父亲应当是一尊神明
《仲夏夜之梦》是莎士比亚所创作的浪漫喜剧，两对恋人在经历了反抗私奔、阴差阳错后，迎来了皆大欢喜的结局，收获了属于自己的爱情。
当代年轻人在这个故事里很容易被赫米娅反抗父权的直爽与果敢打动。如果年轻人不选择等级提供的模型，他们会在社会环境中跟随时尚的潮流，他们会模仿朋友和熟人——昨天是狄米特律斯，今天是拉山德，明天是另一个人。
赫米娅反对外部中介的专制，认为根本没有专制，只有她自己自主和自发的选择。在通往自足的幸福之路上，除了父亲和父亲般的形象，她看不到任何障碍。事实上，她被当今大多数人所谓的“同辈压力”所制约；她将一种疏离形式换成了另一种。
赫米娅将她父亲变成了一个说谎者，这引起了他的愤怒。
拉山德建议狄米特律斯与伊吉斯结婚，如果他俩都那么关心对方。这些年轻人和二十世纪的同龄人一样傲慢无礼。我们越仔细研究证据，赫米娅就越不像是父母专制的受害者；如果这部戏里有个暴君，那不可能是伊吉斯，他的权威的软弱展示从一开始就注定要失败。
我们自己也太像赫米娅了，无法理解《仲夏夜之梦》的讽刺意味。我们无法想象这位喜剧作者不会像一个善良的无名小卒那样，自动站在独立欲望、真爱、浪漫欲望的旗帜后面。莎士比亚会非常理解这种反应。与我们所认为的相反，在他那个时代，惯常的用语和今天完全一样。
欲望不会做错事；欲望总是天真、纯洁、爱好和平的；莎士比亚的讽刺既谨慎又无情。
对你而言你父亲应当是一尊神明
——《仲夏夜之梦》中的等级危机
没有实际的某种秩序的瓦解，无序就是一个无意义的概念。如果尤利西斯阐述的观点能够帮助我们理解这些喜剧，这意味着这一戏剧性进程还必须在某种传统机制的废墟中展开，而这种机制已经不再能够提供最初打算提供的外部中介。这一机制就是家庭。十六世纪末，家庭原则上仍然是父权制的。莎士比亚的等级观念应该意味着两个方面：一是父亲应该作为外部中介的典范来治理他的家庭，而不是像我们回溯性的想象中那种赤裸裸的暴君；二是这一典范不再被模仿。
在《仲夏夜之梦》中，这两个命题都相当明确。就在第一幕，雅典公爵忒修斯告诉赫米娅，女儿的欲望应该以她父亲的欲望为模板，就像他是神一样：
当赫米娅仍然不能为自己做选择的时候，她被他打上“印记”，现在她可以选择了，但她必须以他的欲望为准。女儿不应仅仅服从她的父亲，她还必须爱上他为她选中的那个男人。
“印记”（imprinting）这一用语必定是重要的，因为它几乎马上又出现了；赫米娅的父亲抱怨拉山德“偷得她的痴情”。伊吉斯认为拉山德不是他女儿的一个可能的丈夫，而是篡夺了他自己的角色，是她想象力的巧妙掌控者，是她欲望的非法中介者。
现代动物行为学家用“印记”一词来表示幼小动物和成年动物之间牢固的，甚至牢不可破的摹仿性关系。莎士比亚的语言非常符合这个设想，只要我们假定，与动物不同，人的一生并不都是规划好的；他们成年后，既可以拒绝原始印记，也可以自由地重新接受它。因此，就家庭而言，就像希腊军队的情况一样，传统的秩序和等级，并不意味着缺乏摹仿欲望，而是指向一个由更高权威决定的方向。
《莎士比亚：欲望之火》
（法）勒内·基拉尔 著
唐建清 译
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在这部剧中，不存在一种没有模型的欲望。如果年轻人不选择等级提供的模型，他们会在社会环境中跟随时尚的潮流，他们会模仿朋友和熟人——昨天是狄米特律斯，今天是拉山德，明天是另一个人。赫米娅反对外部中介的专制，认为根本没有专制，只有她自己自主和自发的选择。在通往自足的幸福之路上，除了父亲和父亲般的形象，她看不到任何障碍。事实上，她被当今大多数人所谓的“同辈压力”所制约；她将一种疏离形式换成了另一种。单一和通常平静的外部中介之神变成了一群丑恶的小魔鬼。
赫米娅将等级放在首位；她不想模仿伊吉斯，但要他模仿她的欲望：
按他女儿的看法做出选择，这是父亲多半不会做的，但这个父亲似乎已经有一段时间没有做别的了。因为是赫米娅首先从海丽娜手中偷走了狄米特律斯，也是赫米娅说服老人认可她最初的选择；现在她希望他认可她的第二次选择。
伊吉斯为什么拒绝？我们获知，从家庭的角度来看，拉山德和狄米特律斯一样是良好的婚姻对象；为什么一个通常顺从的父亲会以这种方式反对呢？是他年老昏愦吗？是人所共知的父亲的压抑性冲动吗？是女儿在父亲身上激发出的反常的性吸引力吗？
莎士比亚不是先锋派宗师，头脑中也没有这种神秘学问。我相信，莎士比亚要暗示的是，赫米娅将她父亲变成了一个说谎者，这引起了他的愤怒。这位老派绅士感到有义务遵守对狄米特律斯做出的承诺。赫米娅这次做得太过分了，她一向随和的父亲决定站稳立场。
拉山德建议狄米特律斯与伊吉斯结婚，如果他俩都那么关心对方。这些年轻人和二十世纪的同龄人一样傲慢无礼。我们越仔细研究证据，赫米娅就越不像是父母专制的受害者；如果这部戏里有个暴君，那不可能是伊吉斯，他的权威的软弱展示从一开始就注定要失败。
我们自己也太像赫米娅了，无法理解《仲夏夜之梦》的讽刺意味。我们无法想象这位喜剧作者不会像一个善良的无名小卒那样，自动站在独立欲望、真爱、浪漫欲望的旗帜后面。莎士比亚会非常理解这种反应。与我们所认为的相反，在他那个时代，惯常的用语和今天完全一样。欲望不会做错事；欲望总是天真、纯洁、爱好和平的；莎士比亚的讽刺既谨慎又无情。
要是赫米娅生活在二十世纪六十年代，她肯定会说“自己的事情自己做”。实际上，她总是靠别人的眼光来选择爱情。我们需要关注这一点，它真的总结了一切，因为它适用于两种摹仿欲望，即外部中介和内部中介。如果我们在现实生活中分不清它们，在莎士比亚的戏剧中我们也不会区分它们，我们就会误解整部剧本。
这部戏的其他段落只有在外部中介和内部中介处于对立的情况下才有意义。举个例子，想想赫米娅在雅典的生活吧，雅典一直是天堂，后来因为她和拉山德的所谓幸福爱情而变成了地狱：
赫米娅真的要谈论从外部中介到内部中介的转变，真的想把它表现为一种令人愉快和光荣的东西，但它所带来的痛苦压在她的心头，因此她不由自主地说出了她试图否认的真相。
莎士比亚几乎像写文章一样清楚地表达了外部中介和内部中介之间的差别，然而，所有的批评家完全没有注意到这一点，对其传达的信息无动于衷。赫米娅的口误成了他们的笔误；他们只听到她想说的话，与她实际说的话相比，这是不相关的，也是欺骗性的。
奇怪的是，此时此刻，那些不读实际所写的批评家，也是那些最大声地宣称他们除了阅读什么也不做的人。他们总是说，批评家的真正任务是阅读文本，整个文本，除了文本什么都不读；然而毫无疑问，他们将自己的偏见投射到这部剧中，“现代”和流行的偏见都倾向于欲望，这与剧中人物本身的偏见不谋而合。
在我看来，非常重要的是，莎士比亚在《仲夏夜之梦》中明确定义了外部中介，并使之与内部中介对应，这出戏是他的作品第一次对摹仿性竞争进行有力的揭示。我们发现，《维洛那二绅士》已是一部摹仿性竞争的喜剧，但最重要的是，它仍是一部关于女儿被父亲阻止嫁给她爱的男人的喜剧。因此，这部早期喜剧仍然是分裂的；莎士比亚的摹仿性天才已经在其中发挥了作用，但文学的影响仍然很重要，不仅在形式上，而且在内容上，以防止他抛弃作为幸福（“真爱”）的真正障碍的父亲形象。
这种意大利模式实际上是西方世界最常见的喜剧模式的变体，从古希腊一直延续到我们这个时代。许多喜剧处理父母和孩子之间的冲突。问题总是涉及在父母专制和自由选择之间做出抉择。认为内部中介会妨碍这种选择自由的想法不需要审查，任何人都没想过这种可能性。
传统如此强大，以至即使在一部摹仿性竞争如此激烈的戏剧（如《维洛那二绅士》）中，莎士比亚也无法摆脱它。他自己的天才在于另一个方向，但流行观念根深蒂固，莎士比亚必须在内心与之斗争一段时间，才能像在《仲夏夜之梦》中那样创造性地表达自己的观点。
这一突破既是美学上，也是智性上的一项成就。但直到莎士比亚不仅发现了摹仿欲望，而且发现了外部中介和内部中介之间的区别，突破才得以实现。该发现的证据是，这部戏剧从父亲的外部中介这一定义开始；它不仅展示了当外部中介被内部中介取代时所发生的事情，而且总是不露声色地暗指未被察觉的一种中介对另一种中介的替代以及这种替代在恋人生活中造成的破坏。
因此，《仲夏夜之梦》有，或者更确切地说就是，和《特洛伊罗斯与克瑞西达》一样的戏剧性过程，结果也是同样的无差别化。这四个恋人不断地寻求独特性，但通过摹仿的方式，他们得到的回报是充满矛盾的一致性。他们一开始拥有的任何独特性都会很快消失，他们的个性也会不断瓦解。在夜深时分，四个人都在徒劳地寻找之前的自我，赫米娅问道：
如果这种无差别化是由莎士比亚艺术上的某些缺陷导致的，他就无法写出十九世纪和二十世纪个人主义传统所要求的丰满而生动的人物，剧作家也会试图掩盖这种缺陷；他就不会把我们的注意力引到这上面来；他不会尽其所能地大肆宣扬他的无差别化；他也不会把这当作一个绝妙的玩笑，即他们的摹仿性虚荣正在欺骗那四个恋人。
本文节选自《莎士比亚：欲望之火》有删改
插图均来源于电影《仲夏夜之梦》