在1996年的一次采访中，法国文化理论家让·鲍德里亚断言：“每个人都应该与阿尔托有一种独特的个人关系。和他在一起，我们总是处于一种很不堪的境地。他成了一个非人格的存在。”鲍德里亚似乎是说，肉体的阿尔托的离去导致了一种质变；在这个过程中，阿尔托几乎达到了神话般的地位。其他人，包括那些最接近阿尔托的人，也认同这个结论。安托南·阿尔托是20世纪法国最神秘、最独特的思想家之一，以其“残酷戏剧”理论著称，被誉为“西方当代戏剧的精神领袖”“围绕欧洲剧场上空的幽灵”，对20世纪后半叶的剧场起了决定性的影响。他是法国革命传统的完美化身，终其一生都在挑战资产阶级的统治，反叛特权与权威。美国学者大卫·A. 谢弗以客观而克制的笔触追溯了阿尔托激荡、残酷、孤独且痛苦的一生。在《安托南·阿尔托》中，谢弗叙述了阿尔托抑郁而孤僻并早早接受神经衰弱治疗的童年，回顾了他与超现实主义团体的过从甚密和迅速决裂，梳理了阿尔托在巴黎崭露头角后《新法兰西评论》、伽利玛出版社、安德烈·马松等重要阵地和人物对他的高度认可。作者还向读者展示了阿尔托在电影和戏剧领域的创作和角色扮演，重点再现了他在墨西哥和爱尔兰的文化寻根之旅并试图用古老的异域魔法救治欧洲现代病的努力。此外，阿尔托众所周知的毒瘾和精神病治疗也是本书的重要内容，苏珊·桑塔格说“阿尔托是有文学史以来受苦最多的一个例子”，作者依据大量的相关人物回忆录、阿尔托文本、前人的相关研究成果等材料，向读者呈现了一个对毒品有着不断需求、长期接受鸦片脱瘾治疗，最终在五个精神病院度过了八年多治疗生活的饱受折磨的阿尔托。本书既保留了阿尔托文字的深度，也不淡化他的复杂性，并将这种深度和复杂置于他狂热的生活中，向读者展露了一个伟大的灵魂图景，揭示了一代戏剧大师如何深刻影响贝克特、尤内斯库、福柯、德勒兹等重要人物。虽然从最严格的意义上说，这并不是一个宣言（但可以说是一个出发点），但《场面调度与形而上学》是由阿尔托1931年12月10日在索邦大学的一次演讲发展而来的。这次演讲——及之后的文稿——源于阿尔托的一次卢浮宫参观，在欣赏了卢卡斯·范·莱顿的作品《罗德和他的女儿们》之后，他思考了这幅画作与巴厘岛戏剧共有的一些元素。如果说范·莱顿的作品让人们“耳目一新”，那么在阿尔托看来，巴厘岛戏剧因其对感官的全面冲击，似乎是这幅画的戏剧孪生兄弟。他由此开始思考戏剧的未来：我认为，舞台是一个必须加以填补的具体空间，必须让它用自己具体的语言来表达。
我认为，这种具体的语言，是为感官而存在、独立于话语之外的，它必须首先满足感官的需要；有感官之诗，就像有语言之诗；我所提到的这些具体的肢体语言，只有在它们所表达的思想逃避了有声语言的情况下，才是真正戏剧性的。
支撑这篇文章的是阿尔托将西方的心理戏剧和东方的形而上学戏剧进行的对比，这种对比将舞台语言从言说扩展到“手势、符号、姿势和声音”，最终发展成一种主要的感官语言。1932年2月在《新法兰西评论》上发表《场面调度与形而上学》之后，阿尔托草拟了一份宣言，即《残酷戏剧》。在两份宣言和一系列信件（大部分是写给波朗的）中，阿尔托定义了他所理解的“残酷”，将其置于情景中，并解释了为什么它对戏剧至关重要：
这种残酷既与虐待无关，也与血腥无关，至少不仅如此。
我没有系统地营造恐怖。“残酷”这个词必须从更广泛的意义上理解，而不是以一种具体而贪婪的习惯方式来理解。
从理论上讲，残酷意味着严格、专注、铁面无私的决心，也意味着一个不可逆转的、绝对的决定。
……从本质上讲，残酷并不等同于流血、殉道的肉体、被钉死的敌人……首先，残酷是清醒的，是一种坚定的方向，是对必然性的屈服。没有意识，没有专注的意识，就没有残酷。是意识赋予所有生命活动以血气和残酷的色彩，因为人们明白，生命就意味着人的死亡。
对阿尔托来说，如果戏剧要传达一种更深层次的本体论意义，而不是沉溺其中，或试图赋予日常琐事毫无根据的意义，它就必须传达诺斯替思想，即所有的创造都源于残酷。从本质上讲，接受——或体验——残酷就是回归本源，并在这个过程中，摒弃腐朽文化中的虚假和造作。在这种情况下，残酷扰乱了观众的预期，动摇了他们已有的知识。“公正地说，戏剧仍然是这些巨大的类比性干扰最有效和最活跃的渠道，这些干扰在某种程度上阻止了思想向抽象转化。”阿尔托关于残酷戏剧的“第一宣言”只有一次提到“残酷”的主题；在详细列举了他理想中的戏剧的各种因素后，阿尔托写道：“就本质而言，在所有的场景中，如果没有残酷因素，就不可能有戏剧。在我们目前堕落的状态中，形而上学将通过肉体重新进入心灵。”“第一宣言”很大程度上是对戏剧的重新定义，使之成为由大量言辞、声音、灯光、动作、音乐和服装组成的“真正的象形文字”，其中没有一种元素可以凌驾于另一种元素之上；“为了将其从心理的致命麻痹中解脱出来，每种元素对于言说、动作和表情的形而上学的创造”都是不可缺少的。就舞台语言而言，阿尔托指出：“没有必要抑制口语，但给予言辞几乎和其在梦中一样的重要性。”因此，在阿尔托的戏剧中，言辞是有音调的，其重要性并不比其他任何声音大，剧作家的言辞也不过是“所有戏剧创作的起点”。真正的权威在于“独一无二的创造者”，编剧和导演的组合对场面调度负起全部责任，不是为了确保剧本被搬上舞台，而是为了确保演出精彩。最后，阿尔托对舞台与观众之间的实体空间进行模糊处理，将观众置于人物行动之中，确保“观众与景观、演员与观众之间的直接交流得以重新建立”。阿尔托的剧场空间与形而上学戏剧的结合存在明显的悖论，毕竟，形而上学戏剧意味着超越物质的剧场。虽然阿尔托的目标是为他的观众创造一种形而上学的体验，把戏剧从它自己的物质世界传送到它的集体潜意识的领域，但他从未在一个明确的物理空间与戏剧类型中完全调和他对形而上学的追求。在“第一宣言”的结尾，阿尔托讨论了将作为残酷戏剧上演的九部作品，但未论及剧本。第一部是莎士比亚时代的戏剧，可能是《法弗舍姆的阿尔丁》。他列出的其他作品包括“根据档案重构的蓝胡子故事，它对色情和残酷有新的认识”；萨德侯爵的一部作品，其中的色情被寓言化；犹太教神秘主义的卡巴拉学派最重要的经文《佐哈尔》的摘录。当日记作者阿奈斯·宁在1933年3月第一次见到阿尔托时，她注意到他是一个“瘦削的、幽灵般的人物，经常出没于咖啡馆，但从未看到他在吧台前喝酒或坐在人群中大笑……他的眼睛因疲倦而发蓝，因痛苦而发黑……眼窝深陷，迷离而神秘”。阿兰迪夫妇把宁介绍给阿尔托，她注意到他内心所受的折磨和对戏剧的渴望是一致的：戏剧，对他来说，是一个喊出痛苦、愤怒、仇恨的地方，是一个让暴力在我们身上重演的地方。最暴烈的生命可以从恐怖和死亡中迸发出来。
他谈到了古代的血祭仪式。感染的力量。我们如何失去了感染的魔力。古代宗教知道如何举行仪式，使信仰和狂喜具有感染性。仪式的力量消失了。他想把这种力量赋予戏剧。今天，没有人能和别人分享这种感觉。安托南·阿尔托希望戏剧能做到这一点，成为唤醒我们所有人的核心仪式。他想大声喊叫，好让人们重新燃起激情，欣喜若狂。无须说话。没有分析。狂喜状态的感染。没有客观的舞台，只是观众心中的一种仪式。