2018张艺谋姜文贾樟柯：困于自我的“江湖宇宙”？

2018，有不少导演都在谈江湖。

这其中不乏有几位华语影坛里赫赫有名的人物：贾樟柯用《江湖儿女》讲武侠，讲现代人的江湖气；姜文在用张北海的侠隐，讲了自己在北平屋顶上飞檐走壁的江湖故事；而张艺谋，则舍弃了他最标志性的色彩美学，用水墨画和武侠，讲权谋，再次玩了一把古装动作类型片。

江湖，以时间为轴，正面讲个人的侠，背面讲群像的史。

虽然皆在江湖，但三位大导的江湖，讲的都绝非传统观众心目中的江湖，而是独属于电影作者自己的江湖。在独属于他们的江湖作品中，都有着导演鲜明的、独一无二的个人印记，在多部电影和多类内容中都表现出了重复性。优秀的作者导演，无论在内容上如何花样翻新，但影片中的个人气质，必将一以贯之。许多时刻，导演的个人气质，甚至会盖过剧本原著本身的作者色彩。

自我风格大多在导演创作初期就已经显现，如《小武》于贾樟柯，《阳光灿烂的日子》于姜文，《红高粱》于张艺谋。导演突出的个人化风格，倒是令评论者们极为轻松，在《邪不压正》上映之时，姜文自然还是“那个姜文”，而贾樟柯则是建立起了“属于自己的电影宇宙”。

如今2018年《江湖儿女》与《影》接连上映，也恰如2006年《三峡好人》正面PK《满城尽带黄金甲》，十余年过去，他们个人江湖，变，还是未变？

逆流而上的记录者贾樟柯

贾樟柯对于历史的爱好显而易见。在海外电影人评价贾樟柯的话语体系中，“国家”“巨变”“史诗”等词语出现得最为频繁。

贾樟柯曾经提及，他越来越认识到，自己一个有农业背景的人。“我觉得不仅我个人，对整个中国艺术来说，也应该承认农业背景，不承认这一点，可能做出来的东西就会和这块土地失去联系。”相比之下，他的江湖，比起飞檐走壁的“侠气”，和金戈铁马杀伐决断的权谋气息，就多了一点“土味”。

在贾樟柯的故事里，小江湖可折射出整个主流社会的变迁。底层人的江湖史，是一种艰难坎坷随波逐流的过程。《江湖儿女》里，当年的黑社会大哥斌斌和巧巧，随着大时代的变迁，逐渐在时间的长河中，相聚、分离，重逢。所有人物在银幕上的棱角，随时间发生改变。

从个人角度出发，贾樟柯更多做了追溯历史源头的功课。影片从21世纪初直至2018年，这17年既可以说是斌斌和巧巧的十七年，也是贾樟柯从《小武》《任逍遥》到《江湖儿女》十七年。

在影片中他对自己致敬颇多，如UFO，如舞厅，如黄色上衣。除此之外，贾樟柯在这部影片里也苛求真实。火车的车次、人物的着装，包括影片最开头2001年的真实影像，与赵涛在影片里新拍摄镜头的无缝衔接。只有当导演在有意识地还原自己记忆里的真相，企图将过去和当下完美衔接之时，才能在影片里见到如此真实的过去。

如贾樟柯自己所说，他从未有意识地去展现一种“中国史诗”。这源于他的年龄，源于他在40岁对自己人生的回顾，影片里的时光跨度，既是社会变迁的载体，也是他自我思考的载体。

为什么《小武》是一个短暂的片段，而《山河故人》和《江湖儿女》就变成了一种蜿蜒的河流？这是导演对于自我的追溯和反思。但这个江湖的源头，或许最远，也只能追溯到贾樟柯有记忆的第一秒。

时间在顺流而下，而贾樟柯则在逆流而上。

波澜不惊的姜文

相比起山西小子贾樟柯，姜文的江湖源头可能要更久一些。

还原真实在姜文这里或许不太足够。在《邪不压正》的故事里，我们看到的并非一个百分之百真实的北京城：宽宽阔阔的大马路，白雪落下，玉树银花。就跟《阳光灿烂的日子》的胡同一样，宽敞，容得下年轻小伙子骑着自行车并行撒欢。

这是姜文和许多人有着记忆加成的四九城，而绝非照着历史教科书上一板一眼还原出来的北京城。姜文影片中浪漫主义气质的加成，再一次在《邪不压正》里显露无疑。

与贾樟柯不同，真实固然重要，却绝非姜文影片里的重点。在姜文的影片里，观众无法感受到如江水一样的时间流动，他的作品，永远都会与部队大院、胡同文化、浪漫主义互相联系，是这三者的融合体。

姜文的影片，就如同从湖里取出的一捧水，本质呈现出极大的相似度。他的影片中，如“太阳、枪、飞”此类“物像”多次出现，人物角色也有不少同类形象，《邪不压正》李天然在美国居住十余年，看起来仍然与《阳光灿烂的日子》中的马小军有着极为强烈的相似感。

《邪不压正》主演

他的叙事方式和视角有刻意的复制，印象风格也一脉相承。无论是北洋三部曲，亦或是当代故事，他都能在他的“江湖”中塑造出集合善良、血性、高傲的组合。或许有些气质会间或出现在不同人物身上，却注定不会被抹去。

姜文的影片里有深度的人文反思，但他的作者视角从未发生过改变：精英主义、批判意识和宏大叙事，是姜文永恒的主旨。姜文是叛逆的，他会竭力从更多的角度，对传统的善良，传统的处世哲学，发表重新的思考和阐述。但同时，对于姜文来说，这是一种在自我思维模式中的打转。

姜文的故事，不存在时间的跨度，也不存在人物个性的变迁，就像一片湖泊无法呈现出水位的高低一样，姜文和他的影片，也很难会呈现出阶段性的更改。

大起大落的张艺谋

如果要提大起大落，忽略掉张艺谋，是一种错漏。从第五代导演文艺至商业的转换，早年的平实淳朴质感，到中期的华丽炫彩，再至《长城》的眼花缭乱和《影》的至简至洁，洗尽铅华，落实到水墨画风。

无论舆论如何纷纷扬扬，张艺谋已经将推翻自己这一点，竭尽可能做到了极致：以往的团体操消失了，“不会讲故事”重画面而轻剧情的特点也在竭力弥补，分幕式高潮加上影和真身的翻转，以非常类型叙事的模式，竭力挑逗观众的兴趣。最夸张的鲜艳色彩彻底消失，黑白灰成为影片的色彩，唯有鲜血迸溅的一抹红，才能成为影片中的唯一装点。

然而，从张艺谋的变化，仍然能细究出他的不变。影片中由年轻者取代年长者，以及夹杂在三角恋情中的女性角色，从《红高粱》的九儿李大头余占鳌，变成了《影》中的小艾子虞和境州。大人物、小人物、权谋，恒久不变的张式命题。整个政局棋盘犹如太极阴阳图，无论最终归咎为弑君还是弑父，都还是《英雄》中对于权势的挑战和归化。

同样是一种对于自我体系的追溯，张艺谋表现出了更不同的特质：就像影片中的太极图一样，阴阴阳阳，张艺谋也在变化，追溯的仍然是过去的自我。无论是《归来》也好，亦或是《影》，甚至是试图拍摄更强有力的商业大片《长城》，张艺谋所做出的努力，都是试图在过去的情感、古装、商业的自我风格上更进一步，恰如《影》中影子最终取代了与自己形似的真身，这样是一种取代自我，却又未发生翻天覆地改编的更改。

这是一种中国式的江湖哲学：阴阳轮回，黑白转化，变与不变，最后仍然是不变的个人创作风格。

追溯自我和历史的源头，是颇具中式哲学的一种思维模式。在拥有复杂的历史后，不少创作者都乐于追溯历史，也乐于追思自我。

这是一种民族性质的历史史观，但同时，过于庞大的史观式思想，就让舍弃自我和突破变得有些困难。纵观知名导演的创作史，导演更多被关注的是，你是否再一次重复了过去的历史？此次的影片赞誉褒贬，是否与过去的声名不相匹配？而阶梯式的发展模式，却很难在中国导演的创作史中得以发现。

对历史的追溯是一种优秀的习惯，同时，也是一种习惯的束缚。毕竟，过度思索过去，则无瑕思考新突破和未来。

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