改戏可以，看谁改的更合情合理 ——看不同演出版本的昆曲《西楼记•楼会》（一）（内有资源整理）
近日在网上看到了江苏省昆剧院新排《西楼记·楼会》一出的演出录像，包括两个版本：石小梅孔爱萍版、施夏明单雯版。联系我曾看过的《楼会》其他演出版本，在此做个比较。文中谈及传承脉络时，均从小生的师承出发。这里对各版本的个人评价，是以网络视频、现场观看、宣传文章、和演员的谈话等为基础素材形成的。为了叙述简便、准确，也不在本文中对以上各位演员加以称谓了，直书其名。
文学背景
《西楼记》是明代袁于令代表作，借于叔夜穆素徽之事表自身之遭遇。剧中第八出《病晤》叙述于穆二人互相慕才已久，穆病中在西楼初会于，二人即以《楚江情》之曲为媒约定终身。在《西楼记》中，男女主人公聚少离多，该出描述了二人首次见面的情形，是全剧的重要关目。舞台上演绎《病晤》这一出时，通常谓之《楼会》，也是巾生、闺门旦家门的重要戏码。
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传承脉络
传字辈能演《西楼记》中七出：《楼会》、《错梦》、《拆书》、《痴池》、《玩笺》、《侠试》、《赠马》（周传瑛《“传”字辈戏目单》），这些都是昆曲巾生家门的看家戏。沈传芷留有《楼会》教学示范录像一套（1986年）；；；、。（点击蓝色文字超链接到相应音视频）
现各昆曲院团传承《西楼记》共四出：《楼会》、《拆书》、《玩笺》、《错梦》，均由沈传芷于上世纪八十年代中期传授其弟子，后再传。其中岳美缇传承《楼会》、《拆书》两出；石小梅、徐承芷（徐玮）、陈滨传承《楼会》、《拆书》、《玩笺》、《错梦》。岳美缇留有《楼会》、《拆书》实况录像；；徐承芷留有《楼会》实况录像，以上均为已公开录像。
《楼会》一出的录像，岳美缇版为2003年11月演出于台北新舞台，搭档旦角张静娴；徐承芷版为2011年6月27日演出于北京恭王府，搭档旦角柳继雁；石小梅版为2019年5月演出于南京紫金大戏院，搭档旦角孔爱萍（录像为观众拍摄上传至网络）（上述录像链接见下文）。这三个版本较沈传芷教学录像均有变动，且各不相同，主要体现在【楚江罗带】部分。目前各昆剧院团的青年演员演出《楼会》，多是按照岳美缇版的路子，如黎安、周雪峰、翁佳慧、谭许亚、周鑫等。另有王嘉明导演、施夏明单雯主演《西楼记》，于2018年12月在台湾首演，其中《楼会》一出，较以上版本又有不同。
下面就《楼会》一出的讨论与评价，主要针对沈、岳、徐、石、施五个版本。
表演特点
在这其中，沈传芷版自然是奉为传统。沈传芷先生本人科班时期学的是正旦家门，出科后也没有长期演出，而他的巾生戏是独得家传。所以他这一版本应该说是相当古朴、传统，大概他当年怎么学的便是怎么演了，未经改动或改动极少。当然相比原著，前辈演员们已经在台本上加工了一些了。相较此版，其他版本改动最大处都集中在【楚江罗带】部分，可见这一段是戏中最需要演员下功夫、动脑筋之处。
沈传芷在演出时，于叔夜静听穆素徽唱曲，或配合按节，或静看对方，或眼睛随对方手势而动，或点头赞。旨在表现其雅慕素徽才情，醉心听曲，神交即可，所以此节小生少有身段。在【楚江罗带】之前，二人已有大量对白，况且对白中还些转文之处；直到文豹上场前，二人都是对坐着唱念，无甚大的身段。
岳美缇在她的和录像中将这出戏描述为“外冷内热”，很准确地概况了这出戏的特点：人物的情感是很充沛、很丰富的；但情节矛盾不强、大部分唱段零散、身段不丰富。要准确刻画两位人物、制造戏剧冲突，仅靠这些素材难度较大，还要依靠演员对细节的精确把握、对剧本的深入挖掘，甚至是演员本人的气质。由于种种原因，新世纪前的几十年间都没有人演出过这出戏、也没有观众去欣赏这出戏，它真正地成了“冷”戏。后来随着昆曲观众群体的变化，昆曲舞台上的戏码也渐渐变化，这出戏又再次受到了关注。那么其他几个版本在上演时，为了照顾新时代的昆曲观众的感受，增加可看性，而对戏进行一些处理，也是情有可原的。
剧本和唱腔上基本是没有演员可以改动的空间了，所以在身段上进行加工，是不约而同的选择。这其中，【楚江罗带】是该出戏最长、最核心的唱段，为了让戏像《惊梦》、《琴挑》一样“载歌载舞”，在【楚江罗带】这段唱上下功夫又成了不约而同的选择。
除了徐承芷版外，其他三版均多了一些摩拳擦掌的动作，我认为不妥。这些动作虽与情节和人物情绪相合，但与人物身份不合、人物性格、人物思维不合，所以不适宜用这样的动作来表现情绪。在戏曲舞台上表现二人爱慕非得要直接肢体接触吗？不见得，这样的设计既不高明也不传神。
尤其施夏明版，其中穆素徽唱到“懒催鹦鹉唤梅香”一句，将水袖搭到于叔夜肩上，绕过身，于叔夜一拉，穆素徽几乎坐到了于叔夜大腿上。至于“朱门悄闭罗帷慢张”的身段，似是参考青春版牡丹亭惊梦身段，搂在怀中，腻极了。穆素徽若是有如此风骚轻浮的勾引之举，不知身为一方解元的于叔夜是怎么会看上她的？不过这个版本刻画的于叔夜本来也不像解元，像是一个嫖客。用个网络词，这样的戏叫“油腻”。身段多则多矣，但与情景、唱词不完全契合甚至相悖，就显得是捣乱。
岳美缇版中，“昏沉睡醒眉倦扬”一句，二人互相托腮痴望、擦掌。在岳美缇的说戏录像中，她认为于、穆二人这是“下意识”会做出来的动作；并且表示设计这一动作是想表现二人的少年感、稚嫩感、青涩感。然而，首先这些并没有演出她和张静娴所设计的意图，也就是说我并没有从这些动作看出他们的少年感；其次这样的少年感也并不符合剧中二人的身份性格气质；第三，二人虽然心情愉悦，但应该都很清醒克制，不会“下意识”。可晓此前于叔夜曾言“梅花乃孤洁之高品,远观胜如近觑,倒是不上岸的好”？试问于叔夜又怎会“近觑”如梅花般高洁的穆素徽呢？于叔夜十九岁，已是一方解元，即便放在现在也是个成年人、大学生了，更何况在剧中的年代，这本就是谈婚论嫁的年纪了（否则穆素徽不必问是否娶了、聘了）；穆素徽十六岁，也已经是“阗门车马”的“第一名姬”了，见过不少人、不少世面。所以我想，岳美缇多次提到的青涩、稚嫩，这些气质放在男女主人公身上是非常不合适的。他们更不可能做出这样的动作。与其说是青涩，不如说是幼稚。
至于石小梅版，于叔夜完全就是一个满台乱跑的小孩子，二郎腿一会儿换左脚、一会儿换右脚，毛躁得很。若说于叔夜穆素徽的确有少年感，那也应该是磊落、直爽、真诚的少年感，而不是像故作早熟的小学生们早恋一样显得滑稽的少年感。
沈传芷版、徐承芷版在【楚江罗带】的处理上，给人一种仪式感。穆素徽坐定后才悠然开唱，于叔夜按板细听。他们听的不光是曲，更是在听一曲【楚江情】作为媒人在为他们的盟誓、他们的感情做公证。这样的处理，生角身段本就不多，靠旦角的唱和二人上半身的身段来表达二人的情绪、吸引观众注意力。沈传芷版穆素徽尚有指法水袖等身段；徐承芷版则更甚，穆素徽怀抱琵琶而唱，伴奏也单是一支箫，于叔夜在一旁击节听她、看她。
这两个版本，台上很静。这样“静”的戏，要做到让台下观众比台上更“静”，既需要演员的实力，也需要观众的耐力和欣赏能力。台上台下，只要有一方水平不够，这戏就看不进去。不过若是真正能演出这份“静”，虽无甚繁复身段，就能让于叔夜倜傥公子、穆素徽怀才佳人跃然台上，二人的意笃情真也早已被表现得淋漓尽致，这样大道至简的表达才称得上是高级。若演员没有这份功力，台下的观众也受不了这份“静”，那么为了演出效果，加些身段也很有必要，无可厚非，但前提必须是改动处让人觉得合情合理。
台本处理
除施夏明版外，其余版本所采用的台本均与《六也曲谱》所载相同；施夏明版，导演参考原著文学本有改动，主要体现在于叔夜与鸨母对话以及鸨母这一角色的行当上。
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施夏明版中，依照原著文学本，于叔夜被鸨母打发走后又在穆素徽的嘱咐下被追回。这一情节突显了穆素徽急于见到于叔夜的急迫、激动、坚决的心情。
此版中鸨母由丑角应工，按彩旦的演法，念扬州白；沈传芷版、岳美缇版鸨母由老旦应工，念韵白；石小梅版鸨母由老旦应工，念苏白；徐承芷版鸨母由正旦应工，念韵白。《六也曲谱》所载鸨母由老旦应工，文学本为丑。施夏明版由丑角应工，并无不可，但演员钱伟的演法大有可改进之处。首先鸨母念扬州白，不如苏白或韵白好。由成志雄扮演的《占花魁·受吐》中四儿一角，念扬州白，就极贴切也很出彩。因为四儿是低级妓女，扬州白符合身份；这个角色又是剧中的笑料担当，用扬州白容易有喜感，凸显这个可爱的小人物。而穆素徽是“第一名姬”，历史上这样高级场所的从业者，多是苏州人或要求讲苏州话，以显得“上流”些。所以在《楼会》里，穆素徽的鸨母用扬州白就不如韵白或苏白贴切了。在施夏明版中扮演鸨母的演员钱伟，他的扬州白本就不佳，还要硬尬，似乎要将这一角色戏谑成一个反面人物，显得很无趣。
如要将这里的鸨母归入丑的家门，我觉得可以参考张铭荣在《占花魁》中的鸨母形象，或者借鉴成志雄在《义侠记》中的王婆、《荆钗记》中的姚氏、《烂柯山》中的唐大姑等角色的演法，想必效果不错。
（未完待续……）
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如斯夫这里有一个想渐渐找寻自我、接纳自我的人