艺术哲学暑期研修班回顾Ⅰ | 艺术史上的10件作品及其历史-哲学基础：西方篇
VOL.2852
由复旦大学主办的2023年艺术哲学暑期研修班在7月24日拉开帷幕，本次研修班的主题是“艺术史上的10件作品及其历史-哲学基础：西方篇”。
第一期讲座由中国人民大学哲学院教授吴琼和北京大学艺术学院助理教授贺询主讲。
第1讲 波提切利的《春》与艺术史方法
主讲人：吴琼（中国人民大学哲学院教授）
时间：7月24日9:00-12:00
吴琼老师指出无法用文艺复兴早期、中期或晚期的说法涵盖所有作品的分期，波提切利的异教题材创作，是佛罗伦萨艺术从中期到盛期转变的重要标志之一，这种转变是形式的，也是题材的。《春》的进场对整个艺术场域带来了结构性的创新，包括艺术作品的生产、展示和观看过程。自此，观看者与图像之间的关系发生了改变，即从一场“神圣的凝视”的场域，转为私人空间里由赞助人、艺术家、人文主义者、精英主义者形成的“欲望的场域”。图画从召唤的主体转向欲望的转喻/寓言，这体现了当时视觉趣味和视觉意志的变化。将《春》回置到社会史和艺术史的历史情境中，对其进行图像意义的阐释是众多可能性尝试的一种。
波提切利的异教题材作品大多来自美迪奇家族并与婚姻有关。在15世纪的佛罗伦萨上流社会婚俗中，图画委托有“婚柜画(Cassoni)”和“嵌板画（Spalliera）”两个重要类型，根据《春》的尺幅、题材和展示方式可知，它具有为展示而存在的独立艺术品价值，属于嵌板画类型。另一方面，嵌板图像作为寓意画，呈现了语义的象征化与形象化。图像文本的生产是多元决定的，我们需要将图像置于共时态的互文语境中，即异教图像的文本构成是多源头并置的互文语境共同作用的效果，这在《春》的阐释中最为典型。
根据查尔斯·登普西的总结，对《春》的阐释可归为两个“主导的假定”，一类假定以阿比·瓦尔堡等人为代表，认为波提切利对古代神祗的形象再现来自人文主义者和古典诗歌文本；另一类假定来自贡布里希等新柏拉图主义者，认为上述方法无法给出系统解释，而新柏拉图主义作为波提切利的“异教文化”氛围，又过分依赖于对绘画意义的叠置与寓意的多义化。在《春》的案例分析中，吴老师指出寓意的形式化是指图像内部一种特别的感官化和感觉化诉求，艺术“形式”是追求自身满足的“本能”驱力实现释放的机制，是一种力比多经济界，在波提切利的语境中，就是以爱和美的面纱实现欲望偷渡的爱欲经济学，被注入了视觉能量的形式在作品《春》中体现于两个方面，即对充满动感的运动样式的热衷和对色欲化的裸体的痴迷。
第2讲 哀婉之忧:丢勒与《忧郁I》
主讲人：贺询（北京大学艺术学院助理教授）
时间：7月24日14:00-17:00
（丢勒《忧郁I》）
在讲座的上半场，贺询老师首先介绍了欧洲艺术传统的基本修辞手法“寓意”（allegory），即使用特殊的实例来表现一个一般的、抽象的概念。在《忧郁I》中丢勒使用了寓意手法中的人格化手法，即将一个抽象概念转化为具体的人物形象。同时，丢勒的作品也不乏对于圣像画传统的承袭，这尤见于他在画面中留下的考究的签名和丢勒对自己细致的观察。在西方艺术史的语境中，丢勒经常被认为是第一位为自己画自画像的北欧艺术家。
（丢勒，《祈祷之手》）
随后，贺询老师结合丢勒所处的时代背景进行了细致的分析。丢勒和路德是同时代的人，路德能发动宗教改革本身就能说明当时的社会环境整个处于一种动荡不安的状态。在具有浓郁启蒙氛围时期，很多艺术家多是泛神论，失去了对于一神论的坚持，但是丢勒是真正有信仰的人，虽然这并不总是表现在画面中，但是仔细分辨又能感受到画家作品中丰沛的情感和宁静，正如他在《祈祷之手》中所表达的。
贺询老师以一个问题开启了下半场的内容，丢勒是忧郁的天才还是虔诚的信徒？这涉及到《忧郁I》中的忧郁究竟是一个人文主义学者的忧郁还是虔信者的忧郁。循着对画家深层的情感动机的追问，贺老师分别介绍了西方学者阿比·瓦尔堡、潘诺夫斯基（重要参考文献《土星与忧郁》系弗里茨·萨克斯尔、雷蒙德·科里班斯基和欧文·潘诺夫斯基合著）和康拉德·霍夫曼对丢勒的解读，呈现出对于艺术作品解读的不同视角和精彩诠释，并由此引出了对于图像学或者艺术史本身的思考。柏拉图在《蒂迈欧》篇就曾直言作为有限的人，通过图像传递的观念只能是近似的，但在解释传统造像的时候，我们可以尝试用东方的美学概念阐释去解释作品，注重主客观的交流，以期理解画家诗人“游心之所在”（宗白华语）。随后，贺询老师通过对于《忧郁I》中妇人、沙漏和圆规等重要意象在不同作品中的寓意的解读带领大家走近了丢勒的忧郁。
在讲座的最后，贺询老师将镜头又拉回了讲座开头，指出丢勒在《忧郁I》中创造出来的忧郁形象不仅是一种另类的自我形象的描绘，也贯穿了他各个人生阶段的思考，可以被视为当时的时代精神的代表，不断引导和引领着后来的人的创作。
文稿 | 陆颖（浙江师范大学） 张巧媛（复旦大学）
编辑 | 张茜
责任编辑丨汤克凤 隋艺菲