中村亮介访谈（二）：《魍魉之匣》和《青之文学》
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【受访嘉宾资料】
中村亮介（Nakamura Ryosuke）
1976年生，动画监督。东京大学毕业后，于1999年进入MADHOUSE，直至2010年5月转为自由之身。MADHOUSE时代以《魍魉之匣》（2008年）监督出道。之后监督了《青之文学系列 奔跑吧梅洛斯》（2009年）、《被狙击的学园》（2012年）、《AIURA》（2013年）、《灰与幻想的格林姆迦尔》（2016年）。作品类型丰富，覆盖拼盘作、长篇剧场、短篇、普通TV等多种作品形式。并形成了一套以人设细居美惠子、美术监督金子英俊、摄影监督五十岚慎一、CG监制菅友彦、剪辑肥田文所组成的固定制作班底。近年来还大量负责动画的OPED的分镜演出，代表作有《野球少年》（2016年）ED、《3月的狮子》（2016年）ED、《机动战士高达 铁血孤儿》第二季（2016年）ED、《来自深渊》（2017年）OP等。
■MADHOUSE时代的监督作品《魍魉之匣》和《青之文学》
——您之后在《魍魉之匣》（2008年）首次担任监督，能否介绍一下拿下这份工作的经过？
中村 实际上这个企划原本是另一位监督在着手推进，但他最后退出，于是公司就找到我。这种接盘的情况，其实也是经验尚浅的年轻演出家初任监督的常见模式。所以我进入项目的时候，CLAMP老师的角色原案和村井贞之的脚本都已经完成。然后我一读村井先生的脚本，写得实在太过精彩。我就觉得为了这真正优秀的脚本，我也一定要当这个监督。于是果断接受了这份工作，这对我而言也是非常大的幸运。
——《魍魉之匣》的主创团队中包括总作画监督细居美惠子、美术监督金子英俊、摄影监督五十岚慎一、CG监制菅友彦、剪辑肥田文。在您之后的作品中，这几位几乎成为了您的固定班底。当时就是您邀请他们参加《魍魉》的吗？
中村 其实这几位都是我加入团队时就已经确定好的人员，所以和他们的相遇也是偶然，所以我才说我运气好。而我当监督时有这么一个想法，那就是“用得顺手的各部门人员，能不换就不换”。对于前一部作品中给我帮助的人，我所能做的最大的感谢就是下一部作品也请他们来帮忙。所以只要不是日程对不上或是其他不可抗的因素，那下一部作品中我原则上还是会请他们。实际上这几位的工作质量一直非常过硬，走到今天这一步也确实证明了我的这一想法的正确性。
——《魍魉之匣》中，负责各集分镜的演出家阵容非常豪华，能否给我们介绍一下？
中村 这几位其实也不是我邀请的。恐怕是公司内部的几位监督级的大佬觉得，《魍魉》这么困难的作品对于年轻的我来说担子太重，所以才下场帮忙绘制分镜。各位大佬的分镜有趣而又充满个性，我真是感激不尽。如果要谈各位的分镜风格的话，比如说第2、第12集的鹤冈耕次郎先生喜欢日本老电影，所以在《魍魉之匣》中，他试图展现的是成濑巳喜男和沟口健二的色彩，有几卡很明显地有致敬日本老电影的意思。第4、第7集的浜崎博嗣监督负责分镜的镜头数非常之少，甚至单集都不超过200卡。他用的是真人电影的节奏，而且时而故意插入平衡性极坏的构图，以重厚而充满迫力的方式，营造出这部作品独有的，诉诸心理的影像韵律。
第6和第11集我拜托给浅香守生监督，他的强项在于把音乐般的抒情节奏融入影像之中，这也是我非常崇拜的地方。我个人觉得浅香监督就是一位“影像的诗人”，他会在一卡非常长的镜头后面，像标点符号一样插入一个小小的段落，使得影像产生独特的抑扬和缓急。而这最终落实成一种静谧的快感，或许就可称之为“诗情”。浅香监督的这种演出让我非常喜欢，而他来参与我所监督的作品，使得我学会了更多东西。而我第一次在浅香监督手下工作的作品《神枪少女》(2003-2004年)中也随处可见他独有的这种风格。最后当然还要谈我的师傅，负责第5、第8、第9集的小岛正幸监督。他对于演出的思路，可以说直接活在了我的心中。我不说太多就说一点，他对我的教诲让我始终深入思考——究竟什么才是演出的王道。
——我个人对于您负责分镜的最终话，美马坂的“千年王国”台词那一幕的幻想舞台之上，主客观交织的演出印象深刻。
中村 这类演剧式的影像演出或许就是我的特征。我觉得演剧的演出手法就是去“诱发”观众的想象力，而影视作品同样可以拥有这样的特质。观众被诱发出的想象力的一个又一个片段，会和实际播放中的影像达成相呼应，并达到自然的互相增幅。明明只是登场角色在说话，但观众回过神来却发现自己已经被拉入了幻想世界。比如说在我们阅读宫泽贤治的文学之时，就很容易产生“不知不觉被带走”的恐怖感，但这同时也是一种快感。由于舞台上的演剧，在相当程度上需要依赖观众的想象力，所以大部分情况下布景道具反而不会做得太精细。只要大概让人把一套布景“看作”是某某地方，把一件道具“看作”是某某物品即可。我在动画中也同样很刻意地利用这种“看作”的表现方式，在我以监督身份检查分镜时，就会较多地把这样的创意塞入作品之中。比如说第十集中，京极堂给兵卫驱邪的戏里也是这么处理的。而且我也在其中加入了一些演出的游戏，做了一个实验——对于一段现实中发生的普通对话，影像到底能够走偏到什么程度？观众对于对话内容和画面内容相去甚远时，究竟有没有足够的想象力把两者在脑内结合在一起？
——您讲到了包括您自身在内，各位演出家的多彩表现。说到这里我又有一个问题。各集分镜个性过强的话，又怎么才能让整部作品产生统一感呢？感觉难度会非常高。
中村 只要监督能够把控好美术和色彩设计，以及之后的摄影、剪辑、音响等环节，那就算分镜画得再个性再出挑，作品同样可以拥有统一感。在此基础上的各集分镜各显神通反而会使作品更加有趣。
——美术、色彩、摄影这些在画面设计上起到的统一效果比较容易理解。您能否具体解释一下，剪辑上的统一感是要怎么处理？
中村 影像是存在节奏的。各集的分镜以指定的时间点拼接成影像的时候，有一点尤其需要注意，那就是镜头和镜头的衔接部分。衔接处如果做的粗糙的话，就会让各集出现散乱不一的印象。所以我最终会对切镜部分做最终的统一。比如说《魍魉》中颇为常见的掉书袋戏码，我就会按照平常的自然口吻来调节说话节奏。或许书袋内对于观众来说很难，但对于说话人京极堂或是关口而言，他们不觉得自己所说的是非常困难的话题，不需要把台词讲得掷地有声。这时候我重视的不是把台词的“内容”传达给观众，而是更倾向于传达一种“其实我们在讲很日常的话题”的这一“气氛”。
——您自己内心是否存在一种理想的作品推进节奏？
中村 不同的作品自然也不同，并不存在一个对所有作品都管用的通解，我也只能对不同作品去逐一探求。所以我作为监督，希望自己拥有足够的能力，这样我就能对不同风格的作品给出不同的节奏答案。影像的节奏可以通过分镜剪辑来控制，也可以通过表演和音乐来调节。动画是一种综合艺术，其节奏本就诞生于多重要素的融合之中。掌握这一节奏，在我看来便是演出家最为重要且最为根本的工作内容。
——《魍魉之匣》之后，您监督了以纯文学为原作的拼盘动画《青之文学系列》（2009年）中的一篇《奔跑吧梅洛斯》。能否介绍一下您参加这部作品的经过？
中村 《青之文学》系列的一位制片人很中意《魍魉之匣》，他希望拼盘作品中的一部能做出《魍魉》的文学味道，于是就找到我来参加。最后我拿到的是太宰治原作的《奔跑吧梅洛斯》。但这部作品有一定的门槛，首先是原作剧情非常简单，而且过去已经存在一部由冲浦启之先生担任人设的剧场动画。所以我觉得新作总不能和过去作品搞得一模一样，但是剧情那么简单，改编也没那么容易。所以最终由我提出搞成剧中剧的结构。再加上这部作品采取了拼盘形式，使得各部短篇分到的预算较普通TV更少（译注：普通TV一共做一套设定，分给十二三集用。多种风格构成的拼盘则需要多套设定，设定部分的大量经费会挤压正片的预算），我就结合制片人希望贴近《魍魉之匣》风格的要求，对于美术板和音乐进行了部分兼用。一般而言，这种方式在版权上牵扯较多，很难实施。亏得播出电视台都是日本电视台NTV，最终得以实现。依靠这一做法，我们在设定上得以节约预算，分到了作画之上。
——《青之文学系列》之后，您离开了MADHOUSE。
中村 是的。当时我在MADHOUSE接到一部新作品的监督邀约，但这部作品并不是我想接的类型。我个人觉得，作为一位演出，那最好是兼容并蓄，也得做点和自身风格相去甚远的作品。而且这样的作品反而可以使我得到更多的锻炼。但是作为监督的话，和演出不同，一位监督只能接自己认同的作品。但是我当时身为MADHOUSE的社员，立场上我不能拒绝分配给我的工作。当时我和高层反复商议，但终究没有得出一个相互都能接受的妥协点。于是我就和原定担任角色设定的细居一起，离开了MADHOUSE。
（未完待续）