摘 要：正调调弦法是否为琴的原始调弦法？正调调弦法从何而来？它与唐代以前琴书所载的弦序的矛盾该怎样解释？它为什么会成为琴的正调？它是何时成为琴的基本定弦法的？针对这些问题，本文从远古琴的定弦法、三弦音律的变革及弦名的矛盾、古瑟调弦法与其定位、相和、瑟调与琴乐之实践、文武二弦为琴正调形成的标志等五个方面对古琴正调调弦法进行了考察和研究。
关键词：古琴；正调调弦法；琴瑟；文武二弦
古琴是我国最古老的弹琴弦乐器之一，我们常说七弦琴音乐是中国古代音乐文化遗产的一座宝库，由于去古寝远，至今我们对她的认识还是相当有限的。举一个最浅显的例子来说，琴乐一直在使用的、自宋代琴书就称之为正调的调弦法，它是琴的原始调弦法吗？它是从何而来的？它和唐代以前琴书所载的弦序的矛盾怎样解释？它为什么会成为琴的正调?它是什么时候成为琴的基本定弦法的？这些看似简单的问题，回答起来均非易事，但它却是关系到琴的音律、宫调、琴乐的思维方式与发展过程等一系列问题的深入的基础，也是笔者一直在思考的课题。近时，由于古瑟调弦法研究的进展，对琴的调弦也有了进一步的认识。现对以上问题作一简要论述，海内高明，当有以教我。
一、远古琴的定弦法
上古琴的定弦法，最早的文献记载是汉代桓谭的《新论》，称琴“第一弦为宫，其次为商、角、徵、羽、文王、武王各加一弦，以为少宫、少商”。持此说者还有刘宋初聂崇义的《三礼图》。
流传入日本的《琴用指法》（可能是六朝琴家陈仲儒所作），卷首开宗明义就说：“弦名：宫、商、角、徵、羽、文、武”，而有名的唐抄本梁丘明所传的《碣石调·幽兰》卷子，也是用宫、商、角、徵、羽、文、武来记弦序的，可证《新论》、《三礼图》言之有据，可以说，古人确曾是这样定弦的，弦序的名称就是这种调弦法的遗迹。
关于其调弦法的论述，北宋沈括《梦溪笔谈》说得最详细：“如今之调琴，须先用管色合字定宫弦，乃以宫弦下生徵，徵弦上生商，上下相生，终于少商，凡下生者隔二弦，上生者隔一弦取之〔1〕”。须注意这是讲生律的方法，即如《吕氏春秋・音律》所述“三分所生，益之一分以上生；三分所生，去其一分以下生”的含义,其生律方向与字面上的上、下恰恰相反。具体调法是:一弦按九徽以定四弦徵声音高，然后按二弦十徽与四弦散声应以定二弦商；按二弦九徽定五弦羽；后按三弦十徽应五弦散声以定三弦角；少宫，少商则按四弦，五弦十徽求之。这样调出的结果与桓谭《新论》、聂崇义《三礼图》所描述的完全相合。更早些的还有唐武后《乐书要录·论三分损益通诸弦管》，以琴一弦定黄钟，损益的结果也与之相同，可证这种调弦法确是有其事实的根据的。
《史记·律书》说：“律数，九九八十一以为宫：三分去一，五十四以为徵；三分益一，七十二以为商；三分去一，四十八以为羽；三分益一，六十四以为角”，适可为上古琴调弦法作一注脚，实为古琴调弦法的理论描述。
又伶州鸠所谓的“大不逾宫，细不过羽。夫宫，音之主也，第以及羽”，似乎就是说的五弦琴，它体现着中国音乐传统重宫的观念和对五声伦序的认识，而上古五弦琴的定弦正符合这一认识，不能想象没有由宫及羽的概念而会直接产生管子由宫三分益一上生大徵的理论，所以说远古琴制宫、商、角、徵、羽（少宫、少商）的定弦，恰是反映着先民们对音律的认识过程中的早期阶段。
二、三弦音律的变革及弦名的矛盾
值得注意的是，前所述《碣石调·幽兰》的弦序是记作宫、商、角、徵、羽、文、武，而其实际音高三弦却是清角〔2〕，这种矛盾，一直困扰着后世的琴家，南宋朱熹曾强解说：角的律位甚宽，清角亦属于角位。而同时代的另一个琴家吴士元说“古黄钟，今慢角，三正角；古清角，今正宫，三清角”；又说“若下其角声，于大弦十一徽而取其应，则可以复古之正调矣〔3〕！”。反映着当时的正宫调弦法，三弦是高于古法一律的，也指出了古今正调弦法的不同。
元代陈敏子《琴律发微》有《旧谱诸调名》一篇〔4〕，首列“五音调”（原注：即仲吕弦法）并解释说：“旧谱独以此弦法为正弦，调有五调为正调。余皆系转弦外杂调。徐氏改正为仲吕宫弦……”
按《琴律发微》成书于1320年，距宋代不过41年，他所称的“旧谱”，显然是指宋徐理《琴统》（1268年成书）以前的琴谱了。所谓“仲吕宫弦”，因琴家以一弦为黄钟，正（宫）调三弦为清角，当仲吕之位（因系一弦黄钟逆生而得，故实与顺生的仲吕正律有23.5音分之差〔5〕，正宫调以三弦为宫，故为仲吕宫。与吴士元“三清角”，说的是一回事。宋、元人都不知道正调调弦法始于何时，但从《碣石调·幽兰》系梁朝丘明的传谱，可以知道其来源是非常久远的。更早的线索是《淮南子·天文训》所论：“甲子仲吕之徵也，丙子夹钟之羽也，戊子黄钟之宫也，庚子无射之商也，壬子夷则之角也”一段话，因黄钟居子，这里都是说的黄钟，五者恰为琴乐自古相传的琴五调（旋宫五调）的一弦琴音〔6〕。首称的：“甲子仲吕之徵”，即是三弦仲吕为宫的仲吕均之徵(黄钟），能居六十甲子之首，可见其地位之尊，这应是后世所称的正调调弦法最早的信息了。也就是说早在西汉时仲吕均的正调调弦法实际上就已取得了主导的地位，而琴书仍沿用宫、商、角、徵、羽、文、武的弦名，从而造成三弦名实不符的矛盾，这也更证实了正调系后起的弦法，如自古已然，为什么不竟直以徵、羽、宫、商、角、文、武命弦序呢？为便观览，现将诸家之说与《碣石调·幽兰》之音律列表比较下表：
古今正调调弦比较表
由上表可见，古今正调的调弦，仅三弦一音之差，当取后者之调弦法时，弦音就与上古流传下来的弦名产生了矛盾。也正因为其龃龉，使我们得知古今琴制调弦法是不同的。
三、古瑟调弦法与其定位
《韩非子·外储说左下》载有匡倩对宣王的一段话：“（齐宣王）又问：‘儒者鼓瑟乎？’曰：‘不也。夫瑟以小弦为大声，以大弦为小声，是大小易序，贵贱易位，儒者以为害义，故不鼓也’”〔7〕。透露出了一个很有意思的古瑟定弦的消息。古人往往琴瑟并称，但是这里没有提到琴，琴自古是君子所常御之器〔8〕，且其中一弦为君，二弦为臣，三弦为民，伦序井然，从未闻有贵贱易序害义之说，仅有一首《广陵散》慢二弦与一弦同声，还恰恰是借其伦序观念隐寓以臣夺君的用意的。可见上古时瑟的定弦与琴不同。李纯一先生据马王堆一号汉墓出土的古瑟研究，推断它是按五声徵调定弦〔9〕，即依徵、羽、宫、商、角的音序排列。验之以匡倩之说，正是以为小弦（细弦）为大声（宫声），以大弦（粗弦）为小声（徵声），儒者以为颠倒了伦序，与儒家乐教的主张不合，所以说不鼓瑟。
但《礼记》说“士无故不撤琴瑟”，《左传》也说：“君子之近琴瑟，以仪节也，常以慆心也，”这里又说琴瑟都是君子修身必备之器，与匡倩的说法不同，那么古之君子是怎样自圆其说的呢？原来还有一个很巧妙的解释方法，叫做“妻子好合，如调琴瑟”，琴为阳而瑟为阴，琴大弦为黄钟（阳律），而瑟大弦为林钟（阴吕），所以当朱襄氏时，天气大旱，果实不成，可以作五弦瑟，以来阴气〔10〕，不然，小小的瑟哪里来的可以改变气候的神力啊！至于琴就与之截然不同了，舜鼓五弦之琴，以歌南风：“南风之熏兮，以解吾民之愠兮〔11〕”全是一派阳和之气。夫一阴一阳谓之道，琴瑟之相合，正如天地阴阳之相交，这是何等的大道理！匡倩之说，虽是寓讽谏于瑟之意，不过是一孔之见，与《礼记》、《诗经》、《左传》等经典之论相比，真可谓小巫见大巫了，所以儒家至圣先师的孔子，尚且琴瑟不离于身，而古之君子淑女的日常生活中，“琴瑟在御，莫不静好”，琴瑟在中国传统文化中，就成了和谐的代名词了。
《管子・地员篇》所载的生律法，以黄钟宫三分益一而生大徵，大徵生商，商生大羽，大羽生角，依次成大徵、大羽、宫、商、角的排列。又《后汉书・礼仪志》截：“或鼓黄钟之瑟，轸间九尺，二十五弦，宫处于中，左、右为商、徵、角、羽，”与此说完全相合，与琴调弦法不同的是，黄钟宫声不在一弦而居中弦。如果说，《史记·律书》所述可看作古琴调弦法的理论描述的话，则管子生律法，正是古瑟调弦法的理论根据。
四、相和、瑟调与琴乐之实践
汉魏之际，民间、宫廷盛行一种称之为相和歌的民间音乐，其中用的三个主要宫调，称为平调、清调和瑟调。《旧唐书・音乐志》说：“平调、清调、瑟调，皆周房中乐之遗声也，汉世谓之三调”。可见其来源是非常久远的，自魏武帝于铜雀台设清商令管领三调，兹后清商三调遂风靡两晋南北朝之乐坛。但三调虽并称，然其实际的情况，据刘宋王僧虔《技录》的统计，当时平调有七曲，清调有六曲。而瑟调据《宋书・乐志》所载却有三十八曲之多，而其同书所载的大曲十五首，毫无例外的都是瑟调。相和、清商当时的演奏情况，所用乐器为笛、笙、琴、瑟、筝、琵琶、节鼓等七、八种，琴、瑟都是三调的主奏乐器，从传世的琴乐文献看，几乎所有的三调曲目都曾是古琴的传统曲目〔12〕，而清调、平调、瑟调也曾是古琴主要的宫调形式〔13〕，在演奏实践中，瑟调自然是使用频率最高的调子，因而琴在调弦时，必然要以瑟调为基调，以演奏相和大曲及占压倒多数的瑟调曲，而清、平二调的使用频率只不过是瑟调的三分之一，只须临时转弦或利用借调的方式来兼顾清、平二调。那么琴采用瑟调弦的徵、羽、宫、商、角的弦序定弦实是音乐实践所导致的必然结果。
至于三调中瑟调的音律，实是前所述古瑟定弦的下徵调〔14〕，也即《淮南子·天文训》所称的“甲子仲吕之徵也”的仲吕徵，现在我们可以明白下徵调的新音阶，最早是由于在瑟上实践而实现的，称之为瑟调正是表明了其来源，而其前提则是古瑟以小弦为大声、大弦为小声的徵、羽、宫、商、角的定弦法。
古琴调弦法的《外调转弦》〔15〕中，有一个称之为瑟调的琴调，原注说：“瑟调，慢商同”，也就是说与慢商调之音律相同，此调现传有《广陵散》一首大曲，因二弦降低与一弦同声故称慢商调，其特征一是加强了主音宫，二是三弦为清角，其音律则与上述古瑟之下徵调并无二致（只是慢二弦以寓以臣夺君之意），因慢二属于特殊弦法，才在外调调弦中留存了下来，也正可以说明瑟调确是五声徵调音阶。
称瑟调不称琴调的事实，可反证它确实不是来源于古琴的定弦法。至此可以说，近古所称的正调调弦法一一徵、羽、宫、商、角、徵、羽的定弦，当以一弦为宫时，则成宫、商、清角、徵、羽、宫、商的音序，其来源于古瑟的调弦法，已无疑义。
五、文武二弦为琴正调形成的标志
琴正调来源于古瑟之定弦已如上述，但究竟是什么时候出现其音律的变迁的呢？现已无文献可考，而只能以琴乐之理念为线索予以追溯。
前所述伶州鸠“大不逾宫，细不过羽”的观念代表着琴家对音律的基本认识，到了六朝陈仲儒的“乐议”，仍然述说着“宫商宜浊、徵羽用清”的主张，实与伶州鸠之说一脉相承。上古的五弦琴制正可视为此说的最佳范本。但当采用三弦为宫的古瑟定弦法时，五音中出现了徵羽浊而商角清的音高失序的现象，要补这个缺憾，必须以加弦的方法来解决，因而无论文王加弦也好、武王加弦也好，都是加在其上方。当以三弦为宫时，刚好可以实现“夫宫，音之主也，第以及羽”的理念。可以说，后加的文、武二弦，或者说五弦琴到七弦琴的演变，是古琴从上古一弦为宫的调弦法发展到三弦为宫的调弦法这个历史变迁的标示，文、武二弦是从音乐实践的需要产生的，其主导因素仍是琴家重宫的传统与音序的观念，才能一出而为天下式，历数千年而不变。如若不信，宋太宗九弦琴又加的二弦，就成了画蛇添足，从未闻有采用者，可知乐器的弦制与音乐实践密切相关，非仅凭某人之主观意愿所能为。文、武二弦之功能既如上述，那么可以说，古琴正调调弦法的出现，当不晚于七弦琴已出现的西汉初年。
向上滑动阅览
〔1〕 沈括：《梦溪笔谈》卷六。
〔2〕 陈应时：《琴曲〈碣石调·幽兰〉的音律》，《中央音乐学院学报》1984年第1期。
〔3〕《晦庵先生朱文公文集》“答吴士元书”。
〔4〕《琴书大全·曲调上》，中华书局《琴曲集成》第五册。
〔5〕丁承运：《朱载堉琴律研究》，《艺苑》1987年第3期。
〔6〕丁纪元：《略论五音正调与十二律旋宫弦法》，《琴韵》成都出版社1993年版。
〔7〕《韩非子》卷十二，商务印书馆《四部丛刊》本。
〔8〕《风俗通义·琴》，商务印书馆《四部丛刊》本。
〔9〕李纯一：《汉瑟和楚瑟调弦的探索》，《考古》1974年第1期。
〔10〕《吕氏春秋·古乐篇》。
〔11〕《文选·琴赋》李善引《尸子》注文。
〔12〕同〔4〕。
〔13〕丁承运：《清、平、瑟调考辨》，《音乐研究》1983年第4期。
〔14〕吴钊：《也谈楚声的调式问题》，《文艺研究》1980年第2期。
〔15〕同〔4〕。
原文载于《音乐艺术》2001年第4期
排版：彭沥萱
校对：何银涛
刘刘倩
审核：袁利军