十年 | 文青难懂光棍心
原文《真实的谎言与真诚的谎言》载于《法律和社会科学》第11卷。本次推送是《法律和社会科学》10周年回顾系列的作品之一，也是《法律和社会科学》创刊以来唯一的影评。全文分为二个部分推送，此为第二部分。承接着《动物世界》后，让我们跟随着草半去理解下傻真文青的世界观，看看同性恋，扒一扒影评的黑幕，思考思考如何才能让电影“跟着感觉走”。对了，草半是笔名哦。
张家口顾家沟，四个老光棍地头闲聊。因为穷，老杨曾眼看自己的相好二丫头嫁给本村他人。六软1942年12岁娶了童养媳，却因和娘睡惯了，不懂也不愿同床，新婚之夜被媳妇揍了一顿，说是因此成了同性恋。顾林年轻时当着媳妇面就对小姨子动手动脚，被二人永远告别。梁大头1966年干活时和本村姑娘调情太投入，左手不幸被打谷机切去……
当然，为二丫头的长子（也许是老杨的？）上大学，老杨也没少赞助……
我已经触及了为什么影片虚假的问题：没有足够的故事，却想拼出足够的故事；没有贯穿的故事主线，却想编出贯穿的故事主线；众多故事来自众多不同人物，但影片中人物却不能太多；等等。编导就不得不对众多真人真事加以剪裁、合并甚至拼凑。抽象地，我完全认可这些，还会引鲁迅为编导辩解。但总得有个限度：无论何种处理，哪怕是明显虚构，都可以，但人物身份和相互关系，事物的逻辑一定不能错。《让子弹飞》中，任凭张麻子激情洋溢气吞山河的宣传鼓动，尾随他攻打黄四郎的就一群鹅。这当然虚假，但就其表现或指涉的人物关系而言，可谓入木三分。而一旦砍下了假黄四郎的头，留下弹孔无数却岿然屹立的庄园铁门立刻成了纸糊的，任由人们轻松穿越。这当然荒唐，但就其反映的社会生活逻辑来看，严丝合缝。我并不要求影片严格对应生活的真实。
尾随他攻打黄四郎的就一群鹅
但追求真实的《光棍儿》编导，在他不断努力呈现的真实中，为何留下了如此的虚假呢？是剪裁、合并甚至拼凑的技巧不高，手法不熟练？如果不是，或不只是这些技术性问题，那又是，或还有什么问题？我将在下面三节中试图论证，导致真实的谎言，根子不在技术层面，而在于社会经验和相关的社会科学知识。
好像首先我应当说说才华。我没说是因为没法说。一般意义上的才华，谁多少都可以说有点；但这就是个安慰奖。真能管点作用的，那才华必须到“天份”的程度，而这在任何地方都极少。因此，我才只追究社会经验和相关知识。
我觉得本片编导基本就是个文艺青年，但不是网络上与普通青年、二逼青年并列的那种。我对文青的界定可能有点私人化，其特点不在于他们爱好文艺，其特点在于只爱文艺；对其他社会科学、人文学科以及相关自然科学的基本知识不只是缺乏了解，最重要是根本不愿了解。我不必然认为这就是个问题，有人天分很高，从很少甚至极少的生活经验中，他也能迅速直觉把握艺术的分寸。说但文青“只爱”是说他们仅生活在文艺中，缺乏足够数量的和足够真实的社会生活经验和其他相关的知识。他也强调、相信和愿意跟着艺术直觉走，但问题是艺术直觉不可能因某人自认为是文青，就跟着他走了或来了；还有，除了根据后果（成功或失败）来判断外，谁都很难预先准确区分直觉和感觉（被人们记住的直觉都是成功的，没人记录的那些直觉都是导致失败的），因此事实上文青实际热烈响应的都是苏芮——“跟着感觉走”。
也想着把自己了解和看到的事，就此片而言，即村里这些与农民裤裆有关的事，通过电影真实表现出来。但本片编导不太清楚，事情似乎是一件件单独地看到和听到的，但生活却从来是作为整体呈现的，理解也从来必须是整体的。能否将看到听到的事“真实”再现于银幕，不在于你能否将之搬上银幕，而在于选择将什么搬上银幕，以及将什么不搬上银幕。这个选择其实还不仅仅是从看到和听到的人和事中选择，所谓看到听到的本身就是以往的一个选择，因此重要的不仅是在以往的选择中再选择，而首先要恢复（retrieve）那些当年看过但当时没看到，和当年听过但当时没听到的人和事。必须知道的不是已经知道的，而是那些还不知道的、隐含在看到或知道的人和事之间，一直制约这些事件发生或不发生或如此发生的所有主要社会条件和自然条件。
重要的也不在于谁来表演，甚至真实根本不取决于表演，首先取决于你能否有分寸地把握主要人物之间的关系，把与特定条件、特定地位、特定人物性格相联系的故事同影片主要人物联系起来；这之后，才需要关注表演。有些事谁都可以做，但有些事则只能是某人做；有些事只能昨天做，有些则必须今天做。不要以为老乡不换服装，在自己村里穿行，像平日那么说话办事，就可以让不合逻辑的变得符合逻辑，或让编导的故事成为他们的生活。也别说他们是原生态演员，在这部影片中，他们其实更像演员，而不在原生态；甚至是为创造伪造的原生态的道具，而不是演员。
知道编导很想讲农村的性故事；但由于缺乏足够的社会经验，也缺乏本来可以用来弥补社会经验的相关社会科学和自然科学知识，因此即便在个人生活甚至技巧层面他也许非常了解性，但在社会层面和社会生物学层面，我在前面的分析表明，他实在是太不理解性和性的复杂性，不懂这种复杂性在农村社会条件下的具体呈现。因此他才会乱点鸳鸯谱，把必须外嫁的二丫头留在本村，让不可能愿意娶二丫头的村长娶了她；把即便生性端庄也必须策略性风流的行为硬是栽给了即便本性风流也必须策略性端庄的村长媳妇。你看到了农村背景，也看到了参与演出的农民，但故事就是不符合农村生活的逻辑。
比方说，俏三对老杨买来的四川女人一见钟情，以及此后的发展，那根本只可能发生在城里，在20出头、多愁善感的文青身上。我不是说作为一个男人，俏三不可能对四川女人一见钟情，不会有强烈的性欲望。会有，这是生物性反应。但婚姻是社会制度，建立在生物性基础上，却还是社会制度。因此不意味，有了生物基础，随之而来就是婚姻。我不否认世界上有一见钟情终成伴侣的；但值得思考的其实是，为什么还会有“愿天下有情人皆成眷属”这样的祝愿呢？
可以想象某文艺青年或大学生（李甲）在城里遇到了一位外观非常艳丽或清纯内心也颇为善良的“小姐”（杜十娘），有强烈性冲动，一段时间内天天去找她，直至允诺“非她不娶”。这完全可能。但如果真能按照心愿来付诸实践，那杜十娘就不会成为中国古典文学中的经典形象之一了。在这类问题上，一般来说，女性对自己渴望的男性还可能坚信“浪子回头金不换”；但男性哪怕是对自己最渴望的女性也未必能做到非她不娶。世界各地的经验都表明，生物学也能论证和解释，男性的生殖特点导致男子的性占有欲强于结婚欲。注意，中外到处流传的始乱终弃故事，负心人都是男子，绝非偶然，更非杜撰。
尤其在农村，还同村，像老杨和俏三这种情况，社会舆论压力会更明显，更强大（不就是因为带杜十娘回家，李甲才发觉问题严重，压力巨大，最终变心了？）。如今在城里，就算你娶了小姐，换个城市，特大城市甚至只要换个城区换个行当，就没人知道多少底细了；除非特别惹眼，或是自己不安生，不大会有人没事找事去查人家老底。但在农村，昨天四川女人还和隔壁老杨躺在一条炕上；今天你就娶回来了，成了你老婆，你不在意隔壁邻居怎么看你说你，但你得想想你的父母，以及之后的孩子，在这个村里怎么待下去？在农村，风言风语并非仅仅风言风语，它们是真实的社会压力和社会约束，影响个体的行为，更影响个体与他人的行为。走自己的路，让别人说去吧！说得容易，这其实是一个无法与城市生活切割的（非政治化的）资产阶级伦理。
这就是为什么“感觉到了的东西我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它。” 即便全部源于生活中的真人真事，无济于事，没有足够的社会经验，又不愿认真了解一些社会学、人类学、经济学、心理学以及社会生物学的基本理论和知识，一个文青就很容易以为，村里的人和事都仅仅是偶然的；在裤裆问题上，只有年龄和性别（老，光棍）才影响甚或决定人们的行为，而人的身份、关系和背景以及本文讨论严重不足的经济发展等变量则可有可无；然后，就一定会出现这种看似纯技术性的不当剪裁、集中和拼凑。由于缺乏严密的理论逻辑，也缺乏生活经验的矫正，不合情理自相矛盾也无从察知，甚至会不由地感叹自己如此杰出的创造力、想象力和综合力，也就更渴望社会和业界认可。
特别值得指出的是，当今中国一些也算有些才华的文青还常常刻意拒绝相关的自然科学和社会科学的知识和理论指导。许多文艺人士曾正确认定，我前面也强调，在创作中，（天才的）艺术直觉常常比理论指导和分析更重要。这是经验概括，本不应，在逻辑上本来也不可能，导致鄙视其他知识和理论。但如今不少文青却把自己绕进去了，对其他社会和自然科学的知识和理论，甚至有心理障碍。他们的逻辑大致是，1. 既然自己如此爱好文艺，自己大概有文艺天才，因此可以不管理论；2. 即便不知道自己是否天才，最好也先假定自己是天才，而注重理论指导等于从一开始就承认自己不是天才，这让人自尊心受不了的；3. 既然艺术直觉比理论分析更重要，因此就要特别注意防止理论损害艺术直觉，最安全的策略就是尽一切可能避免接触理论。这都属于“民科”逻辑。这些逻辑看起来都完全是为了艺术，透出来的其实是他们看似最不屑的短视的功利主义，甚至赌博，情愿以自觉的无知和惨败的未来来换取当下的虚荣心满足。
六挣不脱的宿命
为收获此种快感支付的代价，不仅没带来，也带不来天才的艺术直觉，而且无法避免，甚或更容易接受，种种流行的思潮对编导的影响，把艺术创作变成对这类思潮的图解演绎。由于缺乏经验的矫正和理论的严谨，文青还常常无法消除这类演绎中的杂乱无章，自相矛盾。《光棍儿》中就有不少这类明显例证。
例如，男同性恋问题。我个人倾向接受电影最后顾林引用的当地民谣，真正的同性恋是基因决定的，在娘胎里或生下来即如此。所谓真正的同性恋，我是指，即使有异性伴侣，其他各方面条件也相近，他还是喜欢同性伴侣。之所以接受这种观点，是因为，只有承认有先天型同性恋，即同性恋的发生不是因同性恋文化影响或“腐蚀”，才可能预期和解说同性恋的发生，特别是在完全没有同性恋文化、没听说过同性恋甚至顽强排斥同性恋的农村，为什么会突然冒出个同性恋。而在先天性同性恋中，还有比较显著的男角和女角之分。
尽管如此，也得承认，社会生活中也有不少机会型同性恋者。这些人往往因没法获得异性，才选择了同性作为自己的性对象。这种同性恋，更多出现在诸如监狱、远洋航船、寺庙（教会）或军队这样的男子高度集中且男女隔绝的社会环境中。
《光棍儿》中与这个问题相关的是六软，他是何种同性恋？先天型还是机会型？如果是先天型，他更倾向于男角还是女角？编导借最后当地民谣认定六软是先天的同性恋；但影片表现的一系列情节表明，六软的同性恋似乎是后天“教育”的结果。
证据一是影片中，六软之所以对女性不感兴趣，是因为从小到大，直到他12岁新婚之夜，一直跟他娘睡。编导在此演绎的是国内外关于同性恋发生的一种比较流行的民间心理学理论：与异性父母过于认同会导致一个人长大之后性别认同障碍，成为同性恋。中国人的说法则是：当妈的如果太惯男孩，把男孩当成女孩养，不让男孩独立，吃苦，就可能把男孩养成“相公”（同性恋）。
这种说法在国内外都相当流行；这似乎可以说已经经受了广泛的和历时的社会经验验证。但这个说法并不是一个经验命题，而是一个具象化的社会规范，其实际功能在于督促，尤其在中国，母亲不要太惯着男孩子。虚构这样一种因果关系，这种做法在各国传统社会都屡见不鲜。中国的，不孝会遭雷劈，说谎会天打五雷轰等等；国外的，也有下地狱，或来生当牛做马的说法。母亲溺爱把男孩养成相公，当属这种传统说法中的一个。但如果不了解基于自然和社会科学经验研究发展起来的，如今已比较成熟的理论，因为年轻又缺乏必须大量社会经验方能形成的判断力，一个人就很难拒绝这类似是而非的解释，相反会用影片来演绎这种解释。
根据接受心理咨询和辅导的同性恋者中绝大部分12岁前受过性侵犯这种现象，另一种在国外民间流行的解释认定：性侵犯与同性恋的产生有密切关系。编导在影片中跟着也就图解演绎了这一理论：新婚之夜，12岁（！）的六软吵着嚷着要和他娘睡，被愤怒的新娘骑在胯下痛打了一顿。影像告诉观众，似乎是这种无情的性侵犯把六软打——另一种教育——成了同性恋。
图解前者，编导还可以声称有独立于观察者的、尽管仍然不可靠的经验证据，图解后者则一定是编导愿意相信这种同性恋发生学。别说这是六软的人物原型告诉你的，即便他亲口说的，银幕上的那场性暴力也一定是编导的想象。不因为你想象的是真人真事，想象的也很真，这想象就成了真人真事了。那个新婚之夜究竟发生了什么，已经过去70年了；即便今天，又有谁真能重现他人新婚之夜，而不侵犯其私隐呢？你能相信六软的人物原型的告知吗？他不可能说出个究竟，简单极了，想想谁能说出自己为什么是个男人（或女人）？还必须懂得，作为生活在中国农村的一个老单身汉，无论如何，他也不可能承认自己生来“异常”，他必须为自己的异常寻找某个外部原因。这是许多人能够活下去而必须为自己展开的正当化，值得我们尊重，却不值得相信。
如果仅就影片展现的当地农村以及六软的生活环境来看，一个更可能的解释是，六软是一个机会型同性恋：因为社会变迁或家道衰落等，六软失去了妻子，又没有经济能力另娶，因此在漫长岁月中，他只能同农村其他老光棍以互惠的同性恋关系来满足彼此的性饥渴。
在这种机会型互惠同性关系中，六软因此必须既可以是女角，也可以是男角；至于具体何种角色则取决于具体两人的合约。这也才可以解说为什么老杨借宿六软家时，六软会想与非同性恋的老杨有同性恋关系，六软在这里是主动的，是同性恋的男角。
我没说我的解释为真，也不说更真——这只是一部电影，即使全基于真人真事，也无所谓真，“真”也不是原来意义上的真。我说的是，就该片有关六软的全部故事情节而言，这个解释，比导演着意传达的无论是同性恋的生物解释还是文化解释，都更有说服力。这个解释不拒绝生物学解释或文化解释；但这个解释至少更有社会意义：贫穷使某些异性恋男子只能以同性恋来满足他们的性欲。
而如果接受这个解释，我们就会发现，影片最后借民谚表述的同性恋生物学解释，尽管单独看精彩，精辟甚至惊心，却与整个影片游离。也就是一个断言，没有丝毫视觉形象的支持。导演之所以以此结尾，虽为表明本地对同性恋自古以来就有这种生物学解释，更重要的是，也许因为这一表达极为质朴、粗俗和野蛮，对日益当代资产阶级化和小资化的中国电影观众，有更强的冲击力。在记者访谈中，对当地民间所谓生动表达，导演表现了最大且最由衷感叹的，其实也就这一句话。
另一个例子是文化关注和文化解释。这之前在文艺界就颇为潮流，近年来随着中国国力上升，官方也日益关注。因此，编导关注其故乡男人的“裤裆”，关心同性恋这些中国非独立电影很少关注的问题，不可能仅仅因为编导突然怀念起故乡了，而是因为他相信其中有文化，相信贫穷地方的文化更有典型性，这地方的性更有文化的冲击力，因此不但追求表达，而且追求文化解释。网络上一位评论人甚至认为，“在这种极端或者说较为恶劣的生存环境下，性成了推动文明发展的唯一动力。”但这只是一种神话。
首先即使故乡有文化，也不意味到了和拍了故乡，就有了文化或可以拍出文化。都说中国文化久远，但这些年来，我们都知道，并没拍出什么太有文化的影片。许多中外人士认为代表中国文化的影片，例如功夫片，不过以某种方式延续了中国30年代中国电影首创1950-70年代李小龙予以推广的一个不满百年的传统，主要也不是因为其是中国文化，而因为其满足了外国人关于中国文化的想象。
而性有文化，同性恋有文化，包括编导图解的上面提及的两种同性恋理论，追溯起来都始自弗洛伊德以来开始滥觞的西方近代文化。80年代后中国文艺青年“迎头赶上”，但在西方，这基本都已被经验研究证伪了。即便赶上了，也很难说那还是什么中国文化。
此外，不管怎么说，就《光棍儿》而言，编导真还没有展示多少文化，也没给出什么文化解释。仅就影片反映的诸多社会现象自身而言，例如买卖妇女、光棍、相好、风流女子或变相的一妻多夫等，我看不出其有何特别于其他贫困地区。影片中也没对这些现象给出任何像样的解释，无论是文化的或非文化的解释，相反令人无法解释。编导也就是把这些现象都堆在一起了；把这一堆白菜前后卖了两次，第一次作为“中国文化”，第二次则作为“中国文化的解释”。
文化是一个整体性的大概念，它最多只能引导求知者进入某个被标签为某种文化的社会环境中对被冠之以“文化”的某具体社会现象做出非常具体的解释。就此而言，文化自身没有丝毫的解释力，相反，文化则是有待解释的。即便编导把他看到听到的故乡的一切都搬上银幕，也不构成一个解释。用作整体的现象无法解释这个整体现象自身，用整体现象来“解释”具体现象也根本就是对解释一词的乱用。比方说，有人对你解释美国的篮球水平很高，说这是因为美国文化导致的，你听懂了什么？除了听到了文化这个词外，没有增加你对这个世界的任何经验理解。
各国各民族甚至各地的文化都会有特点，在特定意义上，当然可以说，这是当地人的创造，其中有他们的文化想象等等。但这不等于说创造和想象可以是专断的，可以旱地拔葱横空出世无所依凭无缘无故，可以背离甚至不顾天理人情。任何文化，哪怕再奇特，也都是生物的人对特定社会基本约束条件的适合，因此是在具体条件下呈现的天理人情。因此，不仅文化受制于天理人情；而且我们对文化的信任也同样受限于我们可感知和可想象的天理人情。这就是为什么影片表现村长媳妇四下里性接济老单身汉，你说这当地的文化，而我只回答一个字：我不相信。
也正因此，我认为，即便自幼生活在农村，看着农村长大，熟悉影片中表现的诸多人和事，但该片编导基本不理解农村，不理解人物相互间的稳定关系，不理解天理人情在这里会如何顽强地呈现自己。他缺乏分析地对素材剪裁反映了他根本无法思考其所见所闻，其表达因此注定与我们看到和了解的农村生活差距太远，与社会生活的规范和生物学基本原理相违。
但会不会是我错了？突然发现，上两节分析批评的基本假定是：本片编导真诚追求真实，也追求艺术，追求中国文化的表达和解释；只是由于缺乏足够的社会经验，缺乏理论的指导才导致了影片的虚假。这当然是一种可能，却留下了更多其它可能。会不会，会不会本片编导并不像我认为的那样，直的关心影片故事中的天理人情，也并不真的关心影片中每个人行为是否合乎天理人情。会不会从一开始，我就表错了情，却一直很傻很天真地误以为编导很傻很天真？
在回顾了《光棍儿》、有关的编导访谈和评论后，我发现我的诛心之论并非完全没有根据。确实可能，这部电影从一开始就不是以普通中国观众为预期观众的，至少不是第一观众（事实也就是如此），而是以国际电影节获奖为目标，以国际电影节评奖人和外国观众为预期的第一观众。本土文化关怀和原生态表演因此只是工具，为的是全力迎合并获取国际电影界的认可。本土的文化关怀与普世的文化关怀在此很有讽刺意味地得到了高度的统一。而为了实现这个统一，编导必须表现中国文化的令人不可思议的独特，尽可能以外观的真实（实地拍摄，原生态演员，真人真事打底）来传达一种不可能存在的独特，即虚假，或即便虚假，也才能令这一表达产生足够的冲击力。否则又何以理解，前面我几乎是信手拈来的、编导对人物和故事如此众多不合情理的剪裁，留下了在我这外行看来如此明显如此重大的虚假和不可能呢？
“你丫还怕诛心，你丫就是心虚！”在今天的艺术世界，诛心能怎样，不诛心又能怎样？就这般策划的，就这么做了的，多了去了。就投机了，就不真诚，又怎样？真诚是艺术吗？能和艺术划等号吗？艺术的关键是能否成功，能否打动人，这个或那个市场认。而成功，和英雄一样，是没人问其出身的。
而且，马克思早在讨论农民问题时就指出了其命运，同时一不小心还顺带着指出了艺术的真谛，就在于“他们不能表现自己，而只能被表现”。既然如此，也就一定是为不同的表现者以不同的方式表现；而在艺术市场以某种常规方式确认某种表现之价值前，所有的表现都有权竞争；即便有常规，也不能说它就是定论，因此没有最后的定论：过程最重要，过程就是一切。你所关心的所谓符合天理人情那只是可笑的实在论。你以为艺术的标准是生活的逻辑，是经验？就算是吧，那也只属于一部分人。对于首先要在这个世界上活下去，渴望获得认可的年轻编导来说，眼下最直接、实在、有意义的标准就是国际评奖人的认可！
只有获得了某种程度的国际认可，编导才立马有了未来。他会有一个足够的身份，作为商标，为投资人提供了投钱的方向；也作为目标，为观众和媒体的眼球提供了聚焦；甚至在一段时间内它还可能为电影提供某些相对稳定的艺术标准，会减少市场的混乱，减少交易费用。
比方说吧，这部影片就马上出口转内销，获得了众多网络影评人的关注，无论是预约的“托”，还是本文作者这种凑上来没事找抽型的“托”。而且无论最后观众多寡，都可以轻松重新操作界定为成功。没人看，没票房，觉得怪，觉得土，没关系，有了这些要素，本片就有了艺术片的操作定义。也就是靠着这些经验特点，才能迅速简便有效地区分艺术片/文青导演/艺术追求/独立电影，有别于商业片/商业片导演/票房中心/受政治和市场双重压迫。如果实在万一了，不幸了，观众来的还不少，也没关系，就让我们来感叹艺术的力量吧！艺术是可以变脸的。
这当然是诛心之论。但在今天，不是有没有这种可能，而是非常可能，甚至已经是商业炒作的常规了。本文一开始我就提到，我有点怀疑前面提及的美国人影评，我怀疑，他的眼光是否太差点了！
也没太努力，我一不小心还真查到了这影评，就一段文字，我把原文留在脚注中，试着翻译如下：
“看似平实，《光棍》展示了一缕社会现实：乡土中国老男人的性苦闷，热闹不断，并屡屡惊人，但一直令人感觉真实。这生动欢快的故事是编导郝杰的处女作，用的演员也来自其家乡，贯穿影片的是温暖、人性甚或一丝疼痛。力度、新鲜以及直白令该片在［圣塞巴斯汀］电影节意外获得了观众好评，《光棍》得找法子上更多的电影节。”
接着，我也就找到了这位“美国影评人”，Jonathan Holland，他扎在马德里，自1996年来一直为《Variety》杂志撰写西班牙和拉美电影的影评。他白天在马德里 Complutense大学教文学，也为各杂志自由专栏就西班牙文化问题写作讨论，还编了一份Puerta del Sol西班牙语言文化的音频杂志。入夜，他在一个出色但无名的摇滚乐队——Population 5——中弹吉他。1994年他出版了第一部也是至今唯一一部小说《脱逃的艺术家》》。我猜想他最有可能是一位为美国杂志写影评的西班牙人。
在了解这些之后，我曾想说服自己，凤凰卫视主持人的英文翻译出了问题，但我无法说服自己；直到看到《光棍儿》编导欣然领受凤凰卫视的恭维，未作任何更正。这才让我警惕起来，也许这就是炒作。
而在本片导演的某些访谈中，以及在某些网上评论中，隐隐约约地，我同样感到了以特殊方式展开特殊的市场炒作，特别是以某些特殊方式力求贴近政治的炒作。
例如，访谈中，导演特意提到，本县水利局长批评过这部影片“丢人”，还说要把老杨主演抓起来。凤凰台的主持人马上就将此概括为“地方官恐吓”。但这话靠谱吗？你能信吗？水利局长说抓人，这等于我自称姜文。该局长不过与本片编导都原籍该村，他说的只是拍这个影片“丢了我们顾家沟的人”。加了着重号的这个词就清楚表明了他批评时的身份：他是作为本村人，而不是作为水利局长，批评该片。
他也完全有这个资格如此批评，即便他的艺术观的确陈旧和保守。首先，人家就一县水利局长，你丫还指望他从丫戛纳电影节评委的艺术观来理解这部影片？你丫不也没上戛纳吗？第二，你可以要求他说话慎重，尤其是批评；但他还是可以批评，不是因为他批评的正确，就因为他有权利批评。第三，人家还是看过电影后才说的这话，不像许多“托”，没看都敢写影评。而且难道编导希望人们都懒得看？好像是苏力说过的：批评你也是看得起你了！
这水利局长不过是出身该村的一位多少还有点能力表达自己的人，与编导提及的另一位当地中学教师看完电影后的质疑一样，两人的批评都表明当地的政治和文化精英都不能认同这部影片——都今天了，不要以为只有编剧导演演员或影评人才是精英。
这就值得问了，为什么会放弃“我们顾家沟”，反过来凸显其官员身份呢？这就看出了本片导演在政治上要比他在艺术上更为精明，这就是要暗示：自己拍片不容易，受官方打压，有外来政治压力。一些不明事理的人也许就成了猴——顺着杆爬，同情起导演和影片了。这是多好的商业宣传啊。但，且慢。这实在有点太不精明，地方政府配合地太不够了，让我们的导演为难了：怎么就来个县水利局长，干嘛不是县文化局长或宣传部长，哪怕是副职，出来批评几句，也行啊！
导演应当明白这就是一有县水利局长职位的本村人的批评，但还这么说，在我看来，这就是不择手段地借助和贴近政治展开的商业性推销。在当代中国转型社会中，这是不少精明的导演在国际国内左右逢源长袖善舞追求综合利益最大化的基本手段之一。当然也许不应全责备这些导演，也应当责备转型中的中国社会。
还有一例证，网络影评。称该片“因为你懂的原因，没能登陆院线与更多观众见面”；而如果进了院线，评论人“绝对相信［……］它一定会获得很多观众的支持。” 这是另一个借助政治而展开的商业性推销！
我是真不懂。难道这部影片因政治原因已被禁止商业发行了？我看不出它触犯了什么政治禁忌。它在当地公映过，网上到处都可以视频观看。而且从各方面来看，它都和谐得太政治正确了——不仅展显了编导充沛的人文关怀和文化自我表达的决心，还特意通过与影片游离的一些情节反映了农村真实的贫困和严重的城乡差别，甚至还道德无涉地展现了农民联手欺负外地人时同样的奸猾、无耻和狡诈。
另一个也可以算与政治有关的原因则是它可能尚未送，或尚未通过，电影局审查。但这就应当说是还没能而不是没能进院线。是的，许多年来，有些影片，如姜文的《鬼子来了》张艺谋和葛优的《活着》，没通过审查，没能公映。但通不过审查的影片是极少数。如果不是评论者的中文太差劲了，连用词都不当，我只能说这又是在借助和贴近政治进行商业推销。
我其实很希望该片通过审查。这固然因为我觉得该废除影片预审制了；其实我更怕读者低估了我的恶毒。我实在是想让电影市场来证明影评“托”忽悠受众的那个“很多观众”甚至还达不到院线愿意上映的那个“足够观众”；他的“绝对相信”不过是某些文人说惯的谎话和大话。电影市场竞争极其残酷，不相信不接受任何修辞。这对制片人和编导当然很不幸，但你拼命挤，也挤进厨房了，你就别再抱怨厨房太热了。人在江湖，你就得按江湖的规矩。
当然，作为编导，你有权利责备中国电影观众对艺术电影的鉴赏能力不足，并试图调教他们。但近年来中国的电影市场、盗版光盘市场以及网络视频都一再事先告知你们了，从大牌到新手，中国观众早已不再是谁到国际电影节忽悠个奖就会跟着上当的傻瓜了。中国观众已经成熟，有了相当稳定的判断标准，不管国内外文艺界定了什么样的艺术标准或创新标准，不管你在国际上获奖或没获奖，不管你导演或演员有名或无名，也无管你狂轰滥炸批评或吹捧，也不是说一点作用都不起，但基本原则是——拒绝忽悠。
这当然令一些电影导演悲剧了，却绝不是中国电影的悲剧。这其实再次印证了我长期接受并信奉的一个信条：真正的文学艺术判断标准就看受众多少。但不是一时，而是长期；因为人对艺术的基本感受力会受社会影响，但其中基本和相当部分是天生的，内在的，并因此是持久的；天生的艺术感受力不是，也不应当是，全部，但完全背离普通人天生艺术感受力的，那就不可能成为艺术。而中国的艺术电影或独立电影之所以没赢得足够中国观众，与观众基本无关，原因就是中国导演还没有能力以浑然天成的艺术理解和表现来获得观众的青睐。你不要观众，没人批评你，但别还装得特悲情，好像受了观众的多大委屈似的。
我其实是很尊重真正追求艺术的人。但在这个世界上，我看到的，更多的人却是看似关注艺术，其实更关注评价，特别是被作者称之为艺术家或权威的那些人对自己的评价。人都有虚荣心，活得也不容易，我也就不苛求了。但我想说的只是，这种关注不但引出了，而且会激发，太多的赝品，弄不好会把一些本来或许还成的艺术品也攒成了赝品。而我感到最奇怪的是，为什么这些人孜孜以求并声称的文化自信，居然在很大程度系于——泰国的前总理——他信。
如果上述有点道理，我也就质疑了国际获奖的意义；并注意我的着重号。多年来，各种获奖，包括诺贝尔，人文艺术类尤甚，已表明，均不一定能证明获奖作品或获奖人的质量，它只表明某部作品或人获得了一些依据规则有权将自己的看法变为奖项强加他人的有道理或没道理的赞赏。但有权力，却未必一定有能力，有时甚至未必有根据，评判诸如《光棍儿》这样的影片，无论是其艺术性，还是其真实性。
我不质疑评委的权力、智力或艺术感受力，能到那个位置的人，多少都会有两把刷子；我只是说，要评判诸如《光棍儿》这种电影，除了某些普世的标准外，还一定需要至少是某些地方性知识以及与之相应的地方性判断标准。我不反对艺术作品例如电影评价的全球化，我只是对评价的普遍全球化有所保留，甚至怀疑。有些作品在全球化中仍可能有效评价，但有些作品则一定不可能。
还有几个问题与《光棍儿》也有关，但更与本文和本文讨论的问题有关，最后一并说说。
第一，为防止误解，必须界定我的批评。批评固然严厉，但我的批评绝不是指责编导丑化了中国农民。我的批评仅仅针对编导的命题：“我们那里的人都是这样生活的”。我展示的其虚假，也不是否认有这种人和事，而在于人和事的关系和环境是虚假的。我丝毫不反对以电影展现真人真事，无论以艺术片或纪录片的方式。换言之，如果本片编导不藏身于真实，干脆说自己是编的，我就一点脾气没有。我批评了编导对国际电影界的迎合，一是批评其以赝品欺骗了国际电影界，二是批评国际电影节评奖者对电影消费者不负责任。因此我的批评仅仅属于打假，属于双重打假，既要打生产赝品的厂家，也打推荐这些赝品的不负责任的质检者。
如果我的分析成立，我的批评即便损害了编导的利益，也不构成侵犯其合法利益或名誉权。如果是我的分析判断失误，首先出丑的是我，受损的会是我的声誉。而且即便如此，我的批评对于该片编导的未来（如果他还继续的话）甚或这部作品来说，仍然会利大于弊。我不是说自己的批评对，但至少到目前为止，甚或将来，恐怕都很难有人，会细致如我这般，来全面分析该片的主要人物、故事及其内在逻辑。仅就这影片而言，说句让编导伤心的话，真不值。但我相信一句英文格言，没有坏的争议。对于年轻导演及其作品来说，即便我的不当评论也只会增加而不是降低其知名度。说实话，我如今更担心的是，有人会批评这就是一个合谋，指责我是一个真正的“托”。并且，无论我如何声明都毫无意义。
尽管批评编导不关心相关的自然科学、社会科学理论和知识，我其实也间接批评了中国相关学界，没有为包括本片编导这样的普通读者提供多少有关学科前沿的、可读性较强的作品。当一个国家沉浸在诸如文化、普世价值这样的大词时，在我看来，其实是这个国家最没文化的时候，至少是之一。如同我在文中提到的，文化没有解释力，而有待解释，有待各个相关学科来经验地解释那些我们习惯用文化来解释，更准确的说是“忽悠”，的具体现象。
这也就可以解说为什么我会花费精力来批评一个我认为很一般很不值的作品？但也还有其他理由。
我认为，好的学术批评应当并且可能具有相对的自给自足。其产生依附于，但其价值却未必依赖于，受批评的作品。我力求创造超越被批评作品的价值。我也相信本文的意义已经超出了《光棍儿》，电影甚或一般的文化评论。
另外，尽管散落文中，在分析过程中，在做出一些人物关系限定后，我也已对影片展示的一些现象或民间实践尽可能做出了我的解释或提示。例如，光棍多其实是区域内女性通过婚姻的经济移民引发的社会现象；在贫穷地区的贫困人家，买卖妇女更可能成为常规的娶妻手段；更穷的光棍会有同性恋行为，基本是机会型的；由于穷，一些男子即便有能力娶妻，却还是很难养活老婆孩子，一些家庭有可能出现“拉帮套”或隐蔽的“一妻多夫”现象等等。但所有这些现象都与文化无关，而与贫困直接有关，而如果你喜爱文化这个词，那也可以说是贫困的文化表现。
而我隐含的这些解释也足以支持我前面说的，为什么我不认为该片或其他影片展现这些现象有什么丢人。相反，在世界都只看到北京上海并借此来理解GDP位居世界第二的中国之际，我们更必须首先向我们自己，而不是向世界，展示这个太容易被遮蔽的中国。
还有一个学术考量。随着视频摄影的大众化和普遍化，我相信在社会科学研究领域，完全可能，甚至应当，出现更多所谓展示原生态的视频作品，或配有视频的研究作品。社会学、人类学会首当其冲，但也完全可能出现在其他学科，包括法学的、商学，例如司法审判和纠纷解决的视频作品，商业谈判的视频作品，可借此来教学。但也一定会出现或伴随了类似《光棍儿》中的虚假。
这类影片或视频作品已经出现。只是现有的学术研究传统还不习惯这类已经浮现并会涌现的作品。如何分析、甄别和评价这类作品的真假优劣利弊，也许很快会是中国学术发展无法回避的课题。最大量的工作可能还不是评价好作品或优秀作品，首先要有能力甄别较差较弱或很一般的作品。本文力求踏出这第一步。这也是本文追求自给自足的重要理由之一。
第三，有读者会疑惑：你有无或有多少农村经验，令你足以评判这部影片的真实？即便你有，在什么意义上，你可以用彼时彼地的经验来评判影片展现的张家口一带农村的经验？你是否同性恋，或在日常交往而不是在同性恋的意义上你认识多少同性恋者？以及你有无或有多少与电影相关的经验。这类质疑的背后是一个言之成理的关于评判电影这类经验作品的常识，一个人的评判能力取决于他/她的工作经历或生活经验。人们常常用诸如此类的替代指标来判断评论人的权威性及其判断的可靠性；进而决定这类评论的参考价值。
因此，一方面我必须报告读者我的相关经验，让读者评判；但另一方面，更重要也更有学理意义，当我的经历不能达到读者基本预期之际，我必须以读者可感知并接受的方式为自己评论的合法性和可靠性，做出令人信服的论证。
我没有直接的农村生活经验。农村生活经验主要来自当年我在军中服役，时值中苏关系高度紧张，部队在胶东某农村住了两年，直到林彪事件之后。此外，我周围几乎所有战士和军官都来自农村；部队每年都要帮助农民干活；以及每年夏季、冬季野营拉练总共约三个月都住在农民家里。我阅读过不少描写北方农村的小说，虽然大多是革命文艺作品，《暴风骤雨》、《创业史》、《艳阳天》等，但作者还是杰出地表现了农民的生活思维习惯，更通过诸多细节和人际交往展示了民间的习俗，其细致和敏感大大有助于我对农民和农村的理解。之后的学术训练包括对相关文献的阅读和田野调查不过是强化了我之前的经验。
我不了解同性恋。只见过兄长的一个同学，据说是同性恋。在军中服役多年，从未听说过有同性恋。我还有理由相信，这不因为消息的人为封锁。因为，我每年都会听说一些特别是中青年军官，在驻地或野营拉练期间，违反军队的群众纪律，与当地女性的绯闻。我的连长就颇多绯闻，他极为英武，1960年代军校毕业，大比武尖子，业务尖子，妻子尚未随军，只是在“男女关系”上的夸张说法是，“走一路，红一线；驻一地，红一片”。他多次受处分，但屡教不改，虽人才出众，却一直不得提拔，最后只好转业回家。
除看过电影外，我与电影的其他联系也就是还看过电视剧——尽管我知道两者的区别颇大。
但此种个人经历仍不足以剥夺了我质疑该片的资格。我从不认为只有妓女才能评论《日出》，或是强盗才能评论《水浒》；至少《光棍儿》的编导就既非“光棍”（尽管他可能还光着，但在民间光棍仅指娶不上媳妇的人），也并非同性恋。我也算一读书人。读的比较杂，甚至很杂，喜欢过文学，也曾算“文青”；但逐渐喜欢了各种与经验现象相关的社会理论，但不是理论术语或理论家的人名，而是经验研究的思路，喜欢从极简单的经验命题分析展开复杂的社会现象，包括之前没人分析过的现象。这意味着，我注意观察社会现象，喜欢并且自认为擅长这种“理论联系实际”。
我写的这篇文字似乎不能算影评，因为我没讨论什么电影特有的东西，只是谈老掉牙的抽象层面的“生活真实”。这种艺术观当然很有缺陷。但有缺陷的艺术观也还是艺术观，它构成了我判断文艺作品的一些底线。我还真感到，许多普通人分享的是我的这种残缺的艺术观，而不是什么先进的艺术观。
我不觉丢人。在此报告个人经历就是想说明，个人的切身经验重要，必不可少，但情况如今已有所变化。今天，我们已经可以，并且由于个体的时间经历有限也必须，大量借助第二手的经验材料，借助经由经验研究抽象而形成的理论。只要时刻关注经验，注重训练形成严谨的理论思考，人们完全可能对他只有少量一手经验的问题展开周密细致、鞭辟入里甚至令人信服的分析。
这是本文的追求；是否做到了，我留待读者评判！